Arquivo por etiquetas: Hannah Arendt

Comedia para unha comunidade ausente

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,,, Deixar un comentario

Diálogo ficticio a propósito de “The traumatic rural unconscious in contemporary Galician culture”, de Helena Miguélez-Carballeira

A publicación do artigo “The traumatic rural unconscious in contemporary Galician culture”, no que Helena Miguélez-Carballeira investiga na idea de comunidade mediante o estudo da produción artística como arquivo inconsciente da súa memoria obliterada, fíxonos pensar na necesidade de volver sobre esa idea malia coincidir na tese principal de que unha ideoloxía do consenso estatal está a despregar a súa posición dominante. Dominación, para nós, non tanto na dirección que apunta a autora do devandito artigo coma na dunha cultura galega que o Estado neocolonial pretende subsumir na cultura española mediante a estratexia de desprazar as instancias de canonización á metrópole colonial —fundamentalmente premios, subvencións para a escritura e actos promocionais de aparente harmonía entre ambas as literaturas. Preténdese impoñer dese xeito unha idea falsa de normalidade na que a literatura galega aparece integrada na española sen conflito ningún, coma se dunha única comunidade cultural se tratase. Exércese así un despotismo ilustrado tinguido de progresismo caritativo no que a idea de comunidade —ou consenso— ten un papel ben significativo. Iso si, a cidadanía española metropolitana non ten nos programas de ensino obrigatorio ningunha das linguas supostamente españolas, agás o español mesmo, mentres que a cidadanía galega ten que aprender obrigatoriamente o castelán.

Como se ha ver máis abaixo, modernamente a idea de comunidade é un concepto baleiro, no que cabe todo. Cando, pola contra, a Idade Moderna se caracteriza por prescindir precisamente dese ente comunitario para consagrar o suxeito como o seu centro e razón. De aí que, co obxectivo de clarexar esta cuestión, nos pareza tan interesante o artigo da profesora Miguélez-Carballeira pois estamos a falar dunha cuestión que atingue ao miolo ideolóxico neocolonial tal como ela apunta atinadamente. Esa é a razón de que, dado o relevo da súa investigación, buscasemos unha forma na que as análises presentadas aquí conservasen certa autonomía, cando menos enunciativa, fronte á forma máis habitual e menos amigable dunha argumentación guiada por unha soa posición autorial dominante. Pola nosa banda, trátase de amosar que a idea de comunidade xa non é viable fronte ao Estado neocolonial e que a estratexia defensiva non se pode basear en formas sociais que, na nosa opinión, carecen de funcionalidade perante a enorme potencia unificadora da metafísica do suxeito tardomoderno ao que só unha ontoloxía plana, alén do comunitario, e unha ética subtraída ao contexto da biografía individual poderían facer fronte.

A forma que escollemos é unha forma dialóxica ficticia que, ademais, alude a un tipo de narración dramatizada anterior á Ilustración e na que o xesto dos personaxes se expón cunha máscara e cun carácter preestablecido que nada ten que ver co dos personaxes impostados psicoloxicamente do teatro moderno. En concreto, tres personaxes —Polichinela, Arlequín e Colombina— que forman parte dos zanni, dos servos, e non dos señores. O que aquí di Polichinela, personaxe da Commedia dell’arte malandrín e filósofo cunha grande experiencia en que mallen nel e saír do paso, está escrito por Carlos Lema; o que argumenta Arlequín, astuto, con acuidade e iniciativa á hora de lle facer as beiras a Colombina, está traducido literalmente do libro de Roberto Esposito Communitas. Origine e destino della comunità (Einaudi, Torino 1998; 2006), mentres que Colombina, o único personaxe que non leva máscara e a quen tradicionalmente tamén lle fai as beiras o seu señor Pantalone (por un dicir, o Estado a través da institución académica), señor que aquí só aparece in absentia, segue o canovaccio tamén traducido literalmente do antecitado artigo que deu orixe a esta festa literaria convertida en esmorga, que non outra cousa significa orixinariamente a palabra comedia.

Giandomenico Tiepolo, fresco da villa de Zianigo, 1759-1797, cuarto dos polichinelas, Polichinela namorado (pormenor).

Comedia para unha comunidade ausente

Polichinela non se pode quitar a máscara porque non hai ningunha cara detrás dela.
É quen revoga, é dicir, quen cuestiona a falsa dialéctica entre a máscara e a cara,
que foi a que desacreditou o teatro e, dese xeito, a ética occidental. Ao interromper
esa dialéctica, Polichinela liquida todo problema “persoal”, desbota toda teoloxía.

Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi, por Giorgio Agamben

POLICHINELA (fala da comunidade, cun ton paciente e ao tempo rexo, sen acenar, tirando proveito da súa máscara de demo) — Imos partir dunha consideración inicial que, ademais, é inevitable, a de que a idea de comunidade está periclitada. Non por razóns historiográficas nin sociais senón porque a comunidade quer é unha identidade, ao xeito das existentes no Antigo Réxime, é dicir as alicerzadas na existencia de Deus, por exemplo a parrroquia, quer se trataría dunha sociedade formada por acordo libre entre suxeitos, isto é, a sociedade moderna na que curiosamente o único común é o dereito de cadaquén a ser diferente, a ser acomún. A liberdade.

COLOMBINA (sen lle facer moito caso, comeza in media res) — A noción do inconsciente rural traumático axúdanos a revisar a cultura galega contemporánea como un dos ámbitos onde a mágoa por unha “perda colectiva complexa” se puxo de manifesto múltiples veces.

POLICHINELA (con escepticismo, sen molestarse en retrucar) — Vaiche boa, Colombina, a un ente colectivo, á idea de comunidade á que fas referencia indirecta, sexa a que for, non se pode retornar desde Kant, que vén ser o mesmo que dicir desde que a Idade Moderna prescindiu da idea de Deus e a substituiu polo consenso sobre o suxeito. Desde ese momento a idea de comunidade guillotinouna a existencia do Estado, que garante a liberdade. Coma a comunidade, o Estado é unha institución protectora á que cómpre entregar algo para formar parte dela, igual ca para entrar nunha comunidade había que entregar o munus.

ARLEQUÍN (intervén con ansia de clarexar esa última e estraña verba, munus) — O munus, en suma, é o don que se dá porque se debe dar e non se pode non dar. Ten un ton de deber tan nidio que modifica, e mesmo interrompe, a biunivocidade do vínculo entre doador e donatario: aínda que xerado por un beneficio recibido previamente, o munus só indica o don que se dá, non o que se recibe. Proxéctase por completo no acto transitivo de dar. Non implica de xeito ningún a estabilidade dunha posesión —e moito menos a dinámica adquisitiva dun gaño— senón perda, subtracción, cesión: é o que se entrega “en peñor”, ou un “trabuco”, o que se paga obrigatoriamente.

COLOMBINA (insiste e argumenta con feitos, segura de si) — Recentemente, Ninguén queda (2022), a novela de Brais Lamela que recibiu en 2023 o Premio da Crítica en idioma galego, ten como catalizador narrativo a experiencia traumática das comunidades rurais galegas afectadas pola construción do encoro de Salime entre 1948 e 1953, algunhas delas realoxadas en colonias agrícolas construídas polo réxime no interior da provincia de Lugo. Malia que as razóns desa concentración de obras artísticas na rememoración das traxedias dos encoros en Galicia resulta complexa, gustaríanos suxerir que a severa seca experimentada a comezos deste século XXI revelou a “latencia inherente” do inconsciente rural traumático. Visto pola modernidade “desarrollista” franquista como hábitats construídos e prescindibles de comunidades rurais tamén desbotables. (Fai unha pausa e recalca:) Ofrecendo unha hipótese para a sobranceira persistencia de temas vencellados coa desaparición da cultura rural na Galicia contemporánea.

ARLEQUÍN (coa súa ben fundamentada sabedoría, sen pretensión de asoballar) — O que prevalece no munus é, en suma, a reciprocidade, a “mutualidade” (munus-mutuus), do dar que determina entre un e outro un compromiso e, por así dicir, tamén un xuramento, común: iurare communiam ou communionem no vínculo sagrado da coniuratio. (Colle folgos e continúa:) Se remitimos este significado de munus ao colectivo communitas, obtense unha valencia que é novidosa respecto da clásica bipolaridade entre “público” e “privado” e, polo tanto, capaz de invalidar, ou polo menos problematizar, a difundida, mais moi dubidosa, homologación communitas-res publica, que reproduce ao tempo tamén problemática sinonimia koinonía-pólis (orixinalmente autorizada pola koinonía politiké aristotélica, traducida ao latín máis frecuentemente como communitas que como societas).

POLICHINELA (continúa, con teimosía, o seu razoamento) — Logo, esa argumentación reafirma que ao existir o Estado, e non a comunidade, en época moderna non é posible un proceso traumático de desposesión do rural (comunitario) se por isto último se entende algo que ao tempo vén ser “cultura e política”, que vén ser o mesmo que dicir Estado, ou o que Colombina denomina desaparición do “ecosistema rural”, pois xa desapareceu co advir da época moderna, non puidendo ser o rural outra cousa, de ser algo, ca as crebas do Antigo Réxime, este si comunitario e non republicano. E moito menos aínda que esa desaparición constitúa un “inconsciente traumático” colectivo que se manifesta a través da produción cultural, algo soamente posible en época moderna, despois do que Foucault chamou “o acontecemento clásico”.

COLOMBINA (con habelencia para a retesía, e sen inmutarse) — Ao identificar o trauma imaxinario en obras literarias e películas recentes que tratan de varias formas de violencia ambiental que precipita a súa desaparición, a recorrencia dos temas e escenarios rurais na cultura galega contemporánea pódese interpretar outra volta como un indicador da “natureza inasimilable” dese perda. Ademais, unha lectura dese tipo pódenos levar alén da (a miúdo non teorizada) acusación de “ruralismo” deitada sobre a cultura galega, indicando ao tempo a significación histórica que está detrás desa percepción.

POLICHINELA (con aquiescencia e, se cadra, cun aquel de pragmatismo para non dar nun vieiro choído) — Éche esa unha boa maneira de compensar o inasimilable trauma da perda do rural galego en obras coma Diario de dúas casas, de María Villamarín, pois abofé que a esa obra é ben difícil podela acusar de “ruralismo”.

COLOMBINA (desta feita non deixa pasar a ocasión para espetar a aguillada) — Relegar á invisibilidade especificidades históricas de rexións coma Galicia, cun proceso traumático de desposesión do rural deu forma tanto á cultura coma á política na rexión ata o grao de que a relación traumática de Galicia coa desaparición do ecosistema rural constitúe o “inconsciente traumático” da cultura galega contemporánea.

POLICHINELA (un chisco canso de metáforas coma “ecosistema” e eufemismos ao xeito de “especificidades históricas”, ponse categórico, mesmo retranqueiro) — ¿Para que todas estas consideracións, pode pensar quen nos escoite, se realmente do que se quere falar é de literatura ou, como moito, de arte, limitándoo ao síntoma final dunha cultura que todos seica están a agardar que a espiche? Un único apuntamento abonda para contestar, porque esa arte, esa literatura, faise ao abeiro de Kant e de Husserl (e dos seus discípulos: Heidegger, Arendt, Levinas), ao abeiro da concepción do suxeito que hoxe domina e que converte a comunidade nun lugar ao que é imposible retornar. Tanto ten o trauma, a invisibilidade do que se ve e xa non digamos, ao xeito de Freud, o condanado inconsciente, que se non somos conscientes del quen sabe se non ha ser unha fantasmagoría dese señor con nome de supemercado.

COLOMBINA (rexa coma un buxo) — A literatura galega moderna e contemporánea pódese considerar de maneira plausible un arquivo artístico exhaustivo da trasformación rápida (e decote violenta) do rural en urbano padecida pola rexión no período moderno.

POLICHINELA (recuperando a compostura e volvendo ao que importa) — Agora é cando imos lembrar que, se foi Kant quen enunciou os principios de suxeito e Estado como principios da modernidade, foi despois a fenomenoloxía a que lle outorgou ao suxeito máis fondura e extensión metafísica mediante a atención que a escola de Husserl lle prestou ao banal, ao trivial e ao cotián: a tripartición da Lebenswelt (mundo da vida, ou o sobreentendido necesario para todo o existente) en Umwelt (mundo ambiente), Mitwelt (mundo intersubxectivo) e Selbswelt (mundo do eu, ou mundo propio). Do suxeito moderno sae a novela moderna, non digamos xa a posmoderna, e a autorrepresentación, tamén chamada autoficción. O suxeito só por intermedio do mundo intersubxectivo se pode relacionar cos outros suxeitos, e todos eles son suxeitos do Estado, ningunha outra comunidade suposta lles pode outorgar o estatuto da cidadanía.

COLOMBINA (que continúa expoñendo o seu argumento) — Lecturas coma as das novelas poden xurdir de artefactos culturais tales coma algúns dos que estamos a tratar aquí (un poemario, unha ficción filmada e un documental), nos que a natureza inasimilable da experiencia traumática —neste caso a desaparición forzosa do que Abel Bouhier cualificou de xeito influente como o “vello complexo agrario” de Galicia— constitúe unha forza creativa fundamental aínda que non sempre manifesta.

ARLEQUÍN (interrompe para tratar de traelos ao rego) — ¿Que “cousa” teñen en común os membros da comunidade? ¿É verdadeiramente “algunha cousa” positiva? ¿Un ben, unha substancia, un interese? Os dicionarios fornecen unha resposta abondo precisa ao respecto. Malia advertiren de que non se trata dun significado documentado, informan de que o senso antigo, e presumiblemente orixinario, de communis, debía ser “quen comparte unha carga (un cargo, un encargo)”. Polo tanto, communitas é o conxunto de persoas ás que une, non unha “propiedade” senón precisamente un deber ou unha débeda. Conxunto de persoas unidas non por un “máis” senón por un “menos”, por unha falta, un límite que se configura como un gravame ou, incluso, unha modalidade carencial, para quen está “afectado”, a diferenza daquel que está “exento” ou “eximido”. Aquí colle corpo o último, e máis característico, par de oposicións que flanquea ou reempraza a alternativa entre público e privado: o que contrapón communitas e immunitas. Se communis é quen debe desenvolver unha función —ou outorgar unha graza—, polo contrario, immunis dicitur qui nullo fungitur officio, e por iso pode permanecer ingratus. Pode conservar íntegra a súa propia substancia a través dunha vacatio muneris. A communitas está vencellada ao sacrificio da compensatio, mentres que a immunitas implica o beneficio da dispensatio.

COLOMBINA (a teimar na experiencia traumática) — Unha idea suxestiva é a de que a presente urxencia ecolóxica se pode interpretar desde dentro de toda a cultura contemporánea e ofrece unha hipótese para a sobranceira persistencia de temas vencellados coa desaparición do rural na cultura galega contemporánea.

ARLEQUÍN (que segue a puntualizar incansablemente) — O munus que a communitas comparte non é unha propiedade ou pertenenza. Non é unha posesión senón, pola contra, unha débeda, una prenda, un don-para-dar. É iso mesmo o que vai determinar, o que está por se converter, o que virtualmente xa é, unha falta. Un “deber” une os suxeitos da comunidade —no senso de “déboche algo” mais non “me debes nada”—, que fai que non sexan completamente donos de si. En termos máis precisos, exprópialles, en parte ou completamente, a súa propiedade inicial, a súa propiedade máis propia, é dicir, a súa subjetividade. Impoñemos así un xiro de cento oitenta graos á sinonimia común-propio, inconscientemente presuposta polas filosofías comunitarias. (Ante o asombro pasmoso dos outros dous, recunca:) Na comunidade, os suxeitos non atopan un principio de identificación, nin tampouco un recinto aséptico en cuxo interior se estableza unha comunicación transparente ou cando menos o contido que comunicar. Non encontran senón ese baleiro, esa distancia, ese estrañamento que os fai ausentes de si mesmos: “doadores para”, en tanto eles mesmos “doados por” un circuíto de doazón recíproca cuxa peculiaridade reside precisamente na súa oblicuidade respecto da frontalidade da relación suxeito-obxecto e, por comparación coa plenitude ontolóxica da persoa (malia non na formidable duplicidade semántica do termo francés personne: “persoa” e “ninguén”). (E conclúe:) Non suxeitos. Ou suxeitos da súa propia ausencia, da ausencia de propio.

POLICHINELA (quen, inesperadamente, lle dá a razón) — Abofé que así che é. Agora, na época moderna, o Estado empodera os suxeitos ao cederlles o que antes a comunidade lles quitaba, ao permitirlles, mesmo estimulándoa, a administración da súa propia e individual representación. A noción moderna de arte, a idea de orixinalidade, a arte conceptual, a poesía como transcendencia, a narración protagónica están rexidas pola metafísica do suxeito. O fenómeno é algo ao que non podemos acceder sen un intermediario, a representación, e o Estado é quen protexe a súa existencia ao institucionalizala, por exemplo, no ensino e nas linguaxes artísticas que o sistema educativo canoniza. A arte moderna é estatal do mesmo xeito ca a arte do Antigo Réxime era relixiosa. Levas razón e es ben espilida, Colombina, cando afirmas que existe unha ideoloxía do consenso estatal. Mais o grave non é que intente asimilar e camuflar o trauma inconsciente de comunidade ningunha, o perigoso é que estea a colonizar non unha comunidade perdida senón que pretenda volver colonizar a realidade a través da cultura. O Estado colonial agora volve monopolizar as instancias de canonización cultural —os premios, a crítica, as subvencións á autoría—, tamén intenta anular as canles autónomas de difusión ao organizar actos nos que a lingua colonizadora, o idioma imposto, participa xunto a culturas con idiomas cualificados por xornalistas excesivamente informados de “estruralmente febles”, e faino a xeito de caridade cristiá, isto é, non a das khárites gregas senón a dun novo despotismo ilustrado que subsume a quen aparentemente protexe e promociona nunha dependencia impostada e inventada, nunha normalidade convivencial que, como di atinadamente o noso Arlequín, realmente acaba por ser unha débeda, un deber que aferrolla as culturas ao Estado colonial —no senso de “Déboche algo”, mais non “Non me debes nada”—. Exprópiaas, en parte ou completamente, da súa impropiedade inicial fronte á propiedade do Estado, exprópialles a cultura que teñen, iso precisamente que o Estado por riba de todo quere dominar.

ARLEQUÍN (conclúe cunha reflexión e unha xenuflexión) — Por iso a comunidade non se pode pensar como un corpo, unha corporación, unha fusión de individuos que dea como resultado un individuo meirande. Mais non se debe entender tampouco como o recíproco “agradecemento” intersubxectivo no que eles se reflicten confirmando a súa identidade inicial; unha ligazón colectiva que chega en certo momento a conectar individuos previamente separados.

POLICHINELA (extrapolando, por fin, da comunidade ao comunismo) — O fracaso do comunismo foi ese mesmo, querer converter o Estado nun único deus, na orixe, causa e razón primeira de todo. O único comunismo posible é un comunismo absoluto no que o suxeito se iguale ontoloxicamente a todo o existente, é dicir, desapareza como único dador de senso ao mundo. O comunismo, que non a xa imposible comunidade, debe rachar o que o suxeito ten de definitivo para convertelo na representación dun xesto, nunha máscara, coma na Commedia dell’arte. O principio de razón suficiente débese substituír polo principio de irrazón, o dunha razón que non é arkhé porque é continxente. O aceno que nos pon en relación metafísica co mundo, coa Lebenswelt, co mundo da vida.

Colofón

“Na situación en acto, a destrución da identidade do seu rol vai parella á destrución da identidade do actor. É toda a relación entre texto e execución, entre potencia e acto, a que que se pon en cuestión. Pois entre o texto e a execución insinúase a máscara, como mixto indistinguible de potencia e acto. E o que advén —na escena igual ca na situación construída— non é a actuación dunha potencia senón a liberación dunha potencia ulterior.

Xesto é o nome deste punto no que se cruzan a vida e a arte, o acto e a potencia, o xeral e o particular, o texto e a súa execución. É un anaco de vida subtraído ao contexto da biografía individual e un retrinco de arte subtraído á neutralidade da estética: praxe pura. Nin valor de uso nin valor de cambio, nin experiencia biográfica nin acontecemento impersoal, o xesto é a ruína da mercadoría, que deixa precipitar na situación os ‘cristais desa común substancia social’.”

Mezzi senza fine. Note sulla politica, por Giorgio Agamben

A filosofía en “Irrational Man”

By Publicado en Filosofia Etiquetado ,,,,,,,,,,, Deixar un comentario

Non é a primeira vez que o cómico e director de cine Woody Allen lle dedica unha película á filosofía, pois xa en Deconstructing Harry fixo unha parodia baseada no pensamento de Jacques Derrida, ou máis ben da súa influencia nos medios acedémicos e intelectuais dos EUA.

En Irrational Man volve sobre o asunto da influencia da filosofía na existencia dos seres humanos, tema que tamén aparece en moitas das súas películas, tanto en personaxes —a preocupación existencial pola morte, a parodia do intelectual pola súa incapacidade para “vivir a vida”— coma en situacións e mesmo en gags elaborados a partir desa tópica.

Isto non é nada novo na produción cultural norteamericana, na que decote artistas, poetas e intelectuais son caracterizados pola súa excentricidade, o seu esaxerado idealismo ou a súa proximidade á loucura; non é raro que algunha destas figuras acabe suicidándose ou que se transforme nunha caricatura do que, de xeito supostamente hiperbólico, criticaba. A produción cultural norteamericana, como afirma Fredric Jameson en varios dos seus ensaios, faise patente nos retratos satíricos que ofrece dos intelectuais, desacreditando o seu compromiso radical para cambiar o mundo para contrapoñelo a un pensamento democrático e pragmático que permite o acceso ao mundo “tal como é”, o que sería unha especie de ontoloxía do presente.

Irrational_Man_(film)_poster

O protagonista de Irrational Man é un profesor de filosofía que, logo do seu suceso no ámbito académico e como escritor, chega a a dar clase nunha universidade completamente sumido no esceptismo, tanto no que se refire á súa vida profesional docente coma respecto dos logros da súa obra filosófica. A película comeza co protagonista conducindo mentres simultaneamente bebe dunha petaca e se dirixe ao seu novo destino como profesor. Por se isto non abondase para caracterizalo co devandito estigma reservado aos intelectuais na produción cultural norteamericana, o actor que o encarna —co seu labio fendido— é ben coñecido do público por representar personaxes de tolo ou de maníaco.

Nunha universidade que semella de longa tradición, dado o aspecto do seu campus, o espírito do humanismo parece que aínda permanece en certo grao, polo que o ensino da filosofía se mantén como unha das disciplinas fundamentais. Seica aínda non se realizou completamente o paso da universidade liberal, típica dos EUA no século XIX e primeira metade do XX ata a Segunda Guerra Mundial, a unha universidade democrática centrada na eficacia produtiva do ensino, pois esta universidade á que chega o protagonista da película de Allen conserva a estrutura típica dun ensino destinado ás elites e centrado nas disciplinas humanísticas, separado polo tanto do resto da sociedade e, concretamente, do campo social da economía produtiva e industrial. Así e todo, o espectador non deixa de percibir certo irónico distanciamento do resto dos profesores cando se refiren ao “departamento de Filosofía”, algo que tamén se reflicte nas alusións, reiteradas por varios personaxes, protagonista incluído, á pouca ou nula eficacia pragmática da filosofía, continuando así coa consabida división entre teoría e práctica, típica da sociedade burguesa mais orixinada no cristianismo, relixión que consagra definitivamente a separación entre vida mundana e vida celestial ao situar todo o divino nunha posición afastada para sempre do mundo, en contra da concepción da Grecia arcaica, que situaba o divino como unha parte máis do mundano.

Esta cuestión ha ter certa importancia no desenvolvemento da trama da película, na que, por unha banda a ciencia como instrumento da vontade do protagonista e, pola outra, o valor do pragmático como instrumento do azar se han facer constatables no papel do cianuro, veleno roubado no laboratorio da universidade, e no dunha lanterna de peto de forma cilíndrica que a protagonista feminina escolle de agasallo na barraca dun parque de atraccións como premio outorgado ao profesor por acertar un número no xogo da ruleta.

Coma noutras películas de Allen, tamén nesta o azar ten un papel preponderente no desenlace. Lembremos, por exemplo, Match Point, na que o destino dun profesor de tenis se decide polo lado cara ao que cae o anel dunha das vítimas ás que este asasina, xa que o protagonista tira o anel ao río Támesis sen decatarse de que vai bater no peitoril da beira do río igual que, no punto definitivo dun partido de tenis, a pelota bate na parte superior da rede que divide a pista e pode caer dunha banda ou da outra, modificando dese xeito o resultado final.

Mais o contexto académico no que se desenvolve Irrational Man fai innecesario o emprego de metáforas coma a do tenis. Nesta película, a filosofía só ás veces cede o lugar central ao amor e á violencia, cousa que en por si xa é un mérito enorme tratándose de cinema norteamericano. Así, no decurso da película, podemos asistir a varias das clases impartidas polo protagonista. Non é casualidade que esas clases estean dedicadas á filosofía kantiana, a Kierkegaard e á división, clásica actualmente nos países anglosaxóns, entre filosofía analítica e filosofía continental (vid. os dous primeiros parágrafos do artigo “Antirrealismo” neste blogue).

A Kant resérvaselle a crítica principal que o subxectalismo, ou correlacionismo forte, lle dirixe ao correlacionismo feble, isto é, a de que o suxeito transcendental kantiano imposibilita a aplicación da noción de diferenza ao suxeito, noción que no subxectalismo é a que relativiza a maneira de accerder á realidade. Como imos ver máis adiante, a crítica da crítica kantiana vai ter un lugar preponderante no discurso filosófico da película, xa que fronte ao home racional Allen sitúa o seu irrational man, ou o imperio absoluto do suxeito fronte ao mundo. O protagonista —que non por casualidade está a escribir un libro sobre “Heidegger e o fascismo”— é o paradigma dun suxeito desmontado e despois recomposto, unha especie de modelo norteamericanizado do suxeito proposto pola filosofía subxectalista da segunda metade do século XX, é dicir, un suxeito que parece non ser tal. Pois, como diciamos no artigo dedicado ao “Antirrealismo“, o subxectalismo, malia propoñer realizar unha “crítica do suxeito”, identifica paradoxalmente toda realidade cos modos sensibles da subxectividade, que dese xeito é absolutizada por riba de todas as cousas.

De Kierkegaard cóllese aquilo que é rendible para a lóxica da ficción cinematográfica, isto é, un abstract do seu “Temor e tremor” interpretado como pensamento avanzado sobre o suxeito moderno en calidade daquel que, en soidade completa e no medio dunha incomprensión total, coma Abraham ao decidir matar o seu fillo, suspende a ética xeral e elabora unha ética propia. De feito, ese é o modelo que vai seguir o comportamento do protagonista no desenvolvemento da trama da película, na que este elabora unha ética da vontade que hipostatiza a subxectividade, absolutizándoa por riba de todas as cousas. Mais, antes, o profesor protagonista fai a crítica subxectalista de Kierkegaard ao afirmar perante os seus alumnos que o temor e tremor do dinamarqués queda considerablemente diminuído pola acción da súa fe cristiá. Velaí a postura do ateo moderno, que prescinde de Deus mais non das súas consecuencias, entre elas, o decreto de que no mundo non pode existir nada divino.

A terceira das clases que dá o seu protagonista dedícalla Allen á división entre filosofía análitica e filosofía continental. A cuestión é moi pertinente para situar o protagonista nun contexto académico no que, coma no caso do norteamericano, normalmente domina a filosofía analítica. Esa é a razón pola que o profesor declara explicitamente a superioridade da filosofía continental sobre a analítica, fundamentalmente —afirma— porque esta última ten valor no que atingue ás verdades xerais mentres que as da primeira son as verdades de cadaquén como suxeito.

Volvemos así á posición subxectalista, arredor da cal se elabora toda a trama da película, pois o momento crucial do seu argumento é aquel no que o protagonista decide cometer un asasinato para facer xustiza. Mentres está nunha cafetería, escoita por casualidade unha conversa na que unha descoñecida lles conta a uns amigos que vai perder a custodia dos seus fillos por culpa dun xuíz nada neutral; despois de reflexionar sobre o que el acaba por considerar unha inxustiza, o protagonista decide pola súa conta —e sen máis elementos ca a súa propia vontade e capacidade de decisión— matar o xuíz para que, mediante ese acto, o mundo se libre dun ser desprezable, demostrando así ao mesmo tempo a superioridade dos feitos sobre as ideas. O asunto non sería moi orixinal se non fose porque é precisamente a partir desa decisión, na que o acceso ao mundo desde o suxeito se establece como única posibilidade de realidade, cando o noso profesor de filosofía recupera as súas “ganas de vivir” e abandona definitivamente o seu escepticismo ontolóxico inicial. Lembremos aquí que un dos subxectalismos máis potentes é o vitalismo, xa que hipostatiza a subxectividade como noción de vida.

Neste punto, cómpre ter en conta outra das escenas máis significativas da película: aquela na que a moza protagonista, primeiro alumna, logo amiga e finalmente amante do profesor, confirma a sospeita de que o seu amante cometeu un asasinato. A estudante entra ás agachadas na casa do profesor e atopa un exemplar de Crime e castigo, a novela de Dostoievski. Na marxe dunha das páxinas do libro hai unha anotación sobre Hannah Arendt e a súa noción de banalidade do mal.

Sabemos que Woody Allen é de orixe xudía —outro dos temas sempiternos dos seus chistes e películas— polo que a referencia á banalidade do mal ten que ter á forza unha transcendencia considerable neste contexto. Arendt elaborou a noción de banalidade do mal no seu libro sobre Eichmann, asasino nazi dos campos de concentración a cuxo xuízo, celebrado en Israel, asistiu a filósofa, tamén xudía; nese libro, Arendt constata que Eichmann actuaba simplemente por desexo de ascender na súa carreira profesional, era un burócrata que cumpría ordes sen reflexionar sobre as súas consecuencias, todo o realizaba con celo e eficiencia e, segundo Arendt, non había un sentimento de «ben» ou de «mal» nos seus actos:

In diesen letzten Minuten war es, als zöge Eichmann selbst das Fazit der langen Lektion in Sachen menschlicher Verruchtheit, der wir beigewohnt hatten – das Fazit von der furchtbaren »Banalität des Bösen«, vor der das Wort versagt und an der das Denken scheitert.

[Foi coma se naqueles últimos minutos [Eichmann] resumise a lección que a súa longa carreira de maldade nos aprendeu, a lección da arrepiante “banalidade do mal”, ante a cal as palabras e o pensamento se senten impotentes.]

Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen. Múnic, 1986, páx. 371.

¿Cal é, entón, a función da idea de banalidade do mal na película? ¿Trátase dunha base ética para a decisión do profesor de cometer un asasinato? Noutras palabras, ¿é reforzo para unha subxectividade hipostasiada na que a distinción entre o ben e o mal xa non é efectiva?

A relación entre o comportamento do protagonista, a súa decisión de cometer un asasinato e a reacción que provoca na súa amante e alumna, quen o avisa de que un crime pode levar a cometer outro, centra o resto da película, na que as especulacións sobre o culpable do asasinato do xuíz se van espallando polo campus universitario ata que a propia amante do protagonista se encontra fronte a evidencia do feito inobxectable da culpabilidade do seu profesor, a quen dá un prazo para confesar. A actitude da alumna cambia, desde unha aprobación tácita inicial ante o asasinato hipotético do xuíz como xeito de mellorar o mundo a unha condena moral do crime cando a policía acusa outra persoa de cometelo, pasando por unha fase intermedia de incredulidade ante a posibilidade de que o seu amante pasase dunha concepción hipotética aos feitos. Ao cabo, descobre que a filosofía seica pode ter consecuencias.

A trama resólvese noutra das escenas fundamentais, non só polo seu caracter resolutivo na ficción, senón por selo tamén desde o punto de vista filosófico. Retómase nela o asunto da acción do azar, empregándose para iso un obxecto simbólico: a lanterna de peto gañada á ruleta no parque de atraccións.

Na súa a desesperación por librarse dunha condena por asasinato, o profesor decide matar a súa alumna e ex-amante antes de que esta, que xa non aproba o seu comportamento, acabe por delatalo; téndelle unha trampa para guindala polo oco dun ascensor e, no forcexo con ela, un obxecto cae do seu bolso. O protagonista pisa o foco cilíndrico sen querer, escorrega e precipítase ao baleiro. Coma en Match Point, un obxecto sen importancia decide o destino dos personaxes, non a súa acción consciente; mais se nesta última película se trata dun anel, símbolo do compromiso amoroso, en Irrational Man ese obxecto minúsculo é unha lanterna, un foco de luz, e sabemos que a luz é o símbolo por excelencia da Razón.

Nas películas de Allen, a intervención do azar sempre acaba por adquirir un valor providencial, de salvación ou de condena, de tal xeito que o azar non é tal senón a posibilidade prevista nunha totalidade kantianamente pechada. Os límites da ficción non acollen o azar absoluto postulado por Mallarmé porque son categoriais, aseguran ao espectador a tranquilidade dun final no que todos os elementos ficcionais se revelan como partes dun todo con significado e no que, polo tanto, o papel do filósofo só pode ser o de vítima: o premio outorgado ao seu saber —a lanterna, metáfora do coñecemento— convértese no instrumento da súa derrota fronte ao providencial e nada continxente a priori dun xuízo formulado mesmo sen a presenza de xuíz ningún.

Suxírese dese modo que o destino da filosofía non pode ser o de actuar no mundo para cambialo seguindo os seus propios métodos e buscando obxectivos previamente determinados senón o de ofrecer un instrumento útil, un coñecemento positivo, que permita iluminar a realidade para descubrir o que nela hai de divino. Non un saber teleolóxico nin unha prescrición soteriolóxica senón un instrumento que permita coñecer a continxencia das leis que organizan os mundos.