A ficción ficticia

Consideracións intempestivas sobre a novela

O ficticio na novela non é a propia ficción. A novela é un tipo de representación e, como tal, non ten obriga ningunha de acceder á verdade. Mais existe como tal representación, logo é real.

Como obxecto que representa. Ese é o senso no que a ficción narrativa é real. Non como presenza encarnada dunha verdade senón todo o contrario. Por iso, a ficción ha de ser unha presenza adiada. A representación non require presenza, de aí que permita a acción da reflexión, a distancia do lector, daquel que “recolle” e “escolle”. A ficción representada é o obxecto real da novela, non o é a verdade. Mais, ¿pode haber novelas falsas, ficcións que nos queiran engaiolar facéndose pasar por novelas auténticas?

Neste artigo pretendemos reflexionar sobre esa ficción ficticia. ¿É a daquelas novelas que se someten á verdade, a daquelas que cuestionan a súa realidade ao someterse á historiografía? ¿A das que se deixan asoballar pola actualidade para procurar convencer? ¿Ou é a daqueloutras que explican a vida de quen as escribe, que nos transmiten a súa maneira de percibir e entender o mundo? ¿A novela ha de ser a narración dunha experiencia ou algo absurdo e fantástico sen aspiración de recrear a realidade? ¿Debe ser a ficción un medio de acceder ao mundo ou unha maneira máis de transmitir unha verdade? ¿Cal é o papel do novelista, debe ser o dunha testemuña fiel ou pode finxir, enganar e seducir con tal de conseguir os seus fins? ¿Cales son estes? ¿Cal é a ficción real, cal a ficticia?

Coa finalidade de reformular e desenvolver estas cuestións, neste artigo recollemos escritos de autores diversos, textos éditos e inéditos, opinións… consideracións que por algunha razón, oculta ou manifesta, nos pareceron intempestivas. Porque, en todo caso, o xénero literario da novela debe aspirar non só a empregar a consenso retórico para convencer senón tamén para disentir del.

 

A ficción ficticia é a daqueles escritores que pensan que o que escriben non é real senón soamente algo ficticio. Unha representación que precisamente por ese motivo non pode formar parte da súa propia representación, da súa alma, e que permanece nunha exterioridade allea a ela, sen afectala.

Esa representación non os afecta porque está condenada a non acceder ás cousas; para eses escritores, forma parte dunha realidade que non é a realidade en si senón unha imitación do real.

E algo que non ten consistencia en si mesmo senón que necesita do que si a ten para parecer real soamente pode ser un medio, nunca unha finalidade. Algo que se finxe para lograr outra cousa.

*

¿Doenza da novela?

Máis ben se trata dunha alerxia, dun mecanismo defensivo da representación-novela fronte á reflexión, xa que esta última pon en marcha outro tipo de mecanismo, precisamente aquel que acaba por socavar a convención na que se basea a retórica narrativa moderna. A distancia do theorós, que toda representación permite pois non acucia cunha presenza, favorece a interpretación, que non é unívoca e pode disentir do novelista. Actualmente, existe un problema: co imperio da suposta autenticidade, para os escritores resulta difícil asumir que a literatura é unha representación, ou parecen non querer ser conscientes diso, precisamente porque o saben e cren que non lles queda máis remedio que disimulalo, esta última é a doenza dos novelistas.

De aí a necesidade de aferrollar a novela con procedementos de verosemellanza coma a historiografía, a actualidade xornalística e a pedagoxía. O adival que arrastra á novela é a súa inevitable función psicagóxica.

*

O novelista, ou Pigmalión desconfiado

Non é que o novelista non sexa consciente do problema que suscita a representación logo da condena kantiana que a parece obrigar a unha posición subordinada.

Os novelistas xogan o xogo kantiano de elaborar unha obra sucedánea da realidade sen atreverse a declarala tamén real. Non cren na divindade do ser humano, pensan que a arte é unha produción menor subxugada pola verdade científica, pola Historia, pola Ciencia e pola actualidade dos feitos.

Kierkegaard abominaba da mediación e guindou pola borda a Regine Olsen. Despois, a Repetición foi imposible. Ou todo o contrario, aínda é posible se somos conscientes de que precisamos da representación, de que a presenza é moi limitada e de que a representación, como mediación, é a que permite a Repetición que buscamos.

A filosofía da sospeita leva o novelista a ser un Pigmalión que desconfía da realidade da súa propia creación. Esta renuncia obrígao a buscar apoio noutras certezas. O novelista, como artista moderno que é, desconfía da realidade da arte pois para el esa Afrodita —e con ela toda representación— deixou de ser divina.

*

Ese é o senso no que a ficción é real. Como obxecto que representa. Non como presenza encarnada senón todo o contrario. A encarnación é a versión cristiá da correlación. Por iso, o amor ha de ser unha presenza eternamente adiada, a de ta paidiká para o erastés. O amor representado é o obxecto real do amor, non o é o sentimento porque non chega a ser cousa e se perde. O matrimonio é o obxecto en tanto que é a representación do amor; pola contra, o amor sentimental é un efecto da correlación entre o suxeito e o mundo e, como tal efecto, endexamais é cousa, nunca chega a ser real nin como ficción, soamente é unha produción da subxectividade.

O obxecto non depende da súa relación co suxeito, existe de seu unha vez que é producido. Mesmo as ficcións e as ideas. De aí que os sentimentos soamente sexan reais cando se representan como obxectos ou como institucións; mentres son sentidos polo suxeito non son reais mais que en calidade de subxectividade. A afección só é real cando transcende o suxeito a quen afecta, é dicir, cando se representa como obxecto a través dalgún medio expresivo producido polo suxeito afectado ou por outro suxeito que se relaciona con el. Da mesma maneira, a relación só é real cando se representa; pois un obxecto intencional non é real polo simple feito de que un suxeito o produza. Ten que obxectivarse para facerse real xa que o subxectivo soamente é real cando se obxectiviza, cando se transforma en obxecto como reasultado da acción produtora dunha relación. Mais esa relación non pode producir como tal relación; para producir, a relación debe constituírse como obxecto, logo debe transcender o suxeito. Ou o que é o mesmo, debe acadar senso; é dicir, aparecer nun campo de senso (entrar nunha obxectividade).

Carlos Lema, “Teoría do suxeito”

*

O novelista como demagogo

Escribir para encherlle o ollo a alguén.

A materia da novela é a actualidade; cando a manexa para forzar o consenso, o novelista busca a mesma dominación ca o demagogo ao darlle sistematicamente a razón ao pobo. Pola contra, o representante democrático xenuíno introduce a mediación entre vontade de dominación e decisión de actuar. A novela, como representación que é, debería xogar un papel semellante.

*

“The Cat that Walked by Himself”, ilustración e conto de Rudyard Kipling

*

O principio lexitimador da Idade Moderna é a liberdade; do mesmo xeito, a arte moderna é tanto máis lídima canto mellor representa ese mesmo principio.

De Marcel Proust a Henry Miller e, ao cabo, a Karl Ove Knausgaard. Non se trata de ter ansia polo real senón de realizar a liberdade do suxeito mediante a legalidade da arte e a súa reificación.

[…] o “experimento” xa non é unha cuestión da forma novelística senón a súa materia bruta, a da “experiencia” en si mesma […] Mais o que eu intento poñer en dúbida, con todo o respecto, é se se trata realmente dunha experiencia ou non; aínda máis, de que tipo de experiencia se trata se vida cotiá (unha categoría existencial nova, só algo corrente a partir da segunda Guerra Mundial) non é o termo axeitado para denominala. (Fredric Jameson, “Itemised, 4)

Efectivamente, a vida cotiá xa non responde á legalidade establecida mediante o pacto pois ese concepto non abonda como representación do acomún subxectivo moderno que cae baixo outro tipo de representación, a rexida pola legalidade da arte.

o intento de “distanciarnos” da nosa vida cotiá para vela dunha maneira nova, quer poética quer coma un pesadelo; analizámola coma se se presentase baixo a forma dunha materia prima, nunha situación na que polo de agora todo é materia prima. (Jameson, “Itemised”, 4)

Da materialización da obra como linguaxe realizada no modernismo pásase á materialización da vida como obra na tardomodernidade. Mais, ao cabo, trátase da cousificación dunha representación, quer da linguaxe quer da vida. Ambas as dúas convértense en arte.

*

Extraordinario e Natura

Dúas novelas absolutamente diferentes tratan do mesmo. A forma novela, na súa virtualidade, apodérase do discurso autorial facendo que a autora e o autor sexan intercambiables. Se en Extraordinario, Óscar asume as súas determinacións corporais, a protagonista de Natura intenta conservalas fronte a aquilo que quere subsumilas nunha identidade única. Ambos escapan das determinacións universais para conquistar as particulares.

Os ideoloxemas son os mesmos nos dous casos. O ideoloxema xa non se pode entender como un simple reflexo no texto cultural dun determinado contexto situacional externo senón como “a solución imaxinaria das contradicións obxectivas ás que constitúe así unha resposta activa” (Jameson, The Political Unconcious, 95). Concibido desta maneira, pasa a ser unha forma da praxe social, unha “solución simbólica dunha situación histórica concreta”.

Natura e contra natura. Todo o que é extraordinario é monstruoso, contra natura. Natura naturans (monstruoso) fronte a natura naturata (natural).

*

—¿Cal era o experimento? ¿Achegarse máis ao eu?

—Durante unha chea de anos tiven a impresión de que a forma da novela, tal como eu a entendía, se distanciaba da vida. Cando comezaba a escribir sobre min mesmo, esa distancia desaparecía. Se un escribe sobre a súa vida, tal como esta é para si mesmo, cada pormenor mundano chega a ter interese sen que teña que estar motivado por unha trama ou un personaxe. Esa é a miña única razón para escribir sobre min mesmo. Non é porque me encontre a min mesmo interesante nin porque eu experimentase algo que me pareza importante e digno de compartir, tampouco porque sexa incapaz de resistir os meus impulsos narcisistas. É porque así lle dou á miña escritura un acceso máis directo ao mundo que me rodea. Por iso, en certo senso, comezo a concibir o personaxe principal —a min mesmo— como unha especie de lugar polo que pasan as emocións, os pensamentos e as imaxes.

Joshua Rothman, “Karl Ove Knausgaard Looks Back on ‘My Struggle'”, entrevista

*

Estadio estético, novela e pólis

O retrato desta experiencia escribiuno Anxo Rei Ballesteros (Boqueixón, 1952 – A Coruña, 2008) na súa primeira novela, só agora publicada e escrita aos 17 anos: Dezanove badaladas. “Relata, por coller a distinción de Kierkegaard, o paso do estadio estético en que prima a liberdade subxectiva”, explica a Sermos Galiza Carlos Lema, da Editorial Galaxia, “ao estadio ético, o ingreso do subxectivo na pólis”.

A cidade, aínda que fose unha cidade en formación como a Compostela de aproximadamente 1969, significaba a posibilidade dunha vida libre. “Viaxe ao cabo da noite, paseo polo pracer e a morte, novela de aprendizaxe e metáfora da existencia”, di a nota da editora, “velaquí o preludio esencial á obra dun autor maior”.

Ambientada nunha noite —un dos temas que virou central na obra de Rei Ballesteros—, pesimista “como o Werther de Goethe”, por Dezanove badaladas transitan as masas urbanas que se botan á fin de semana —“unha estadea urbana que se ensume no corpo verdegante da noite en procura dunha salvación inalcanzábel”, engade o comunicado de Galaxia— e “un desacougo íntimo que o inza todo”.

No libro, novela de formación e aprendizaxe, xa respiran algúns materiais do que logo será o impoñente edificio narrativo de Rei Ballesteros. Ademais da noite e a liberdade, a preocupación pola oralidade resulta crucial. “Ao cabo”, expón Carlos Lema, “é o que fai a literatura moderna, facilitar a entrada do oral [da tradición oral] na escritura”. O editor salienta, a maiores, as pasaxes descritivas dunha Compostela escura e fantasmal, “moi traballadas, moi logradas”.

Daniel Salgado, “A iniciación á vida de Rei Ballesteros”, Sermos Galiza

*

[…] a ausencia de Gabriela vai condicionar tanto o resto da historia coma a formación do protagonista (a súa “sensibilidade”). […] Nese senso, o recurso da narración da morte de Demetrio […] forma parte do relato ao mesmo nivel xerárquico ca os outros elementos e introduce o tema da finitude como algo fundamental para a formación do protagonista e para a percepción do tempo como límite. Está claro que a consciencia da finitude é o que condiciona as decisións de Antón, tanto no que se refire á iniciación sentimental (relación con Elsa, tamén marcada polo límite temporal) coma a percepción que comeza a ter da infancia como concepto, como vivencia no senso de representación, cuestión esta última que é a que precisamente sinala o paso da infancia á adolescencia. Esa consciencia do límite e o intento de superar a finitude coa que se enfronta é o que fai xurdir a necesidade da arte, da literatura no caso do teu protagonista.

Cómpre lembrar que a denominación orixinal do xénero chamado “novela de formación” é a palabra alemá bildungsroman, e que bild significa “imaxe, representación”. Logo a novela de formación é a que relata a constitución do suxeito como representación, unha cuestión fundamental na Idade Moderna e que marca unha das funcións primordiais do xénero novela.

[Dun correo electrónico de Carlos Lema a Antón Riveiro Coello
a propósito de A ferida do vento, 8-IX-2016]

*

A novela é o lugar onde se pode pensar o que non se pode pensar en ningures e onde a realidade se encontra a si mesma, onde ás veces para que a realidade conte cómpre falar dela, facela manifesta en imaxes. A novela pode describir o mundo tal como é, en oposición ao mundo tal como se supón que é.

[…]

Un autorretrato de Rembrandt pódenos abrir os ollos sobre a esencia da vellez, ou un relato de Kafka sobre a esencia da burocracia. Mais eses efectos fanse patentes polo estilo; e moitas pasaxes da novela de Knausgaard parecen botar man de simples relacións de accións e reaccións. “A novela é a forma que repara nos pormenores da vida”, di no Libro Sexto. Aínda que tamén o pode ser da vida en senso amplo; e incluso a historia dos pormenores da vida debe ofrecer máis ca pura documentación. En defensa de Knausgaard, pódese dicir que logra convencernos de que, detrás de todos eses pormenores da vida, está oculto algo moito máis grande. De cando en vez, o seu estilo prolixo cambia de marcha, arrastrando os seus lectores ao reino do sublime.

Paul Delany, “The Form of the Small Life: Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle: Book Six'”

*

Varias ideas importantes abrollan á superficie no Libro Sexto [de “A miña loita”]. A primeira refírese a como a memoria e a política de Hitler están completamente baseadas nun “nós” obliterado, non sobre un “eu” individual. Iso leva cara ao instinto da grea, cara á tolemia. Velaí unha das razóns polas que o libro de Knausgaard teima con tanta insistencia nos feitos dunha única vida.

A segunda é a maneira en que a sociedade liberal nega e enterra case todos os instintos escuros que nos asexan. Agochamos a morte e a doenza. Pretendemos que beleza e carisma, ambos os dous ideais nazis, non importan, cando de feito endexamais importaron tanto. Pasamos as horas entretidos con videoxogos de buscas épicas que excitan os grandiosos instintos ausentes na nosa vida cotiá. Knausgaard teme esa figura escura que ha chegar para destapar ou incoar a morriña de formar parte de algo máis grande ca nós mesmos.

Esas ideas son interesantes mais non novas, e son as que someten a novela a unha proba difícil de superar. Este libro é o máis longo e absorvente da serie “A miña loita” mais, curiosamente, é o meniño da camada.

Dwight Garner, “At the Close of Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle,’ a Magician Loses His Touch”

*

Fantasía e novela

A novela non existe fóra do racional. A súa economía argumental impón unha orde para acadar un final; organízase como unha loita na que protagonistas e antagonistas se van situando nun proceso xerárquico que dá acceso ao clímax. A literatura moderna é orde, economía da expresión, logo razón.

Fóra do racional está a fantasía. A fantasía é aquilo que non é razón porque é anterior á razón. Non é irracional, pois o irracional está no límite de razón ou, se non, non nos poderiamos referir a ese concepto. Irracional é un concepto mentres que fantasía é aquilo que non sabemos o que é, polo que non dá cabido en, ou non cae baixo concepto ningún. A fantasía designa algo que non é a razón mais tampouco é o irracional. A fantasía, tal como se entende desde o punto de vista moderno —isto é, desde o correlacionismo kantiano e poskantiano—, é irrepresentable porque non ten presenza. Logo a fantasía é irrazón: iso que amosa a continxencia de todo agás do Caos.

De aí que o fantástico sexa todo aquilo para o que non rexen as leis da ciencia, iso que podemos denominar o virtual caótico; por exemplo, se se suspendesen as leis da física, se a lei da gravidade deixase de cumprirse sen motivo, sen causa ningunha. En consecuencia, a fantasía está próxima ao Caos, é dicir, trátase de todo mundo virtual cuxa posible transformación está determinada por un conxunto de leis non necesarias.

*

Lampedusa modernista

—Lampedusa resultou revolucionario co Gatopardo a forza de non o pretender.

—Ben, non é un autor romántico, nin a súa obra unha novela histórica. Hai moito de Virginia Woolf, moito de Joyce en Lampedusa. O que lle gusta ao lector é a representación desa aventura do século XVIII mais en realidade é unha novela absolutamente contemporánea: a historia como unha construción da humanidade. Cando isto está ben feito, en calquera das artes, asistes a unha especie de revelación do que é a natureza do ser humano.

Héctor J. Porto, Entrevista a Gioacchino Lanza Tomasi, albacea de Giusepe di Lampedusa, La Voz de Galicia, 2-IX-14

*

Novela histórica

1) Novela histórica, ou a novela como aventura.

A aventura (de advenire, devir) é unha peripecia, algo que lle acontece a alguén (a un suxeito, ao protagonista). Protagonista: de protos, primeiro, e agonistés, o que loita.

O devir dun protagonista, sempre lle acontece cun obxectivo. O protagonista loita para acadar algo, un fin.

Logo a aventura é unha economía no senso cristiá: o tempo concibido só en función do seu télos.

2) Protagonismo do suxeito fronte a protagonismo da Historia.

No caso da novela histórica, o suxeito ha ser o suxeito histórico: a nación, por exemplo.

Así acontece co Télémaque, de Fénelon, e co Grand Cyrus, de Madeleine de Scudéry, que son romans à clef sobre a Francia do século XVII.

Mais non só se trata de compartir un horizonte de espera nin de elaborar un relato simbolicamente fundante. Segundo Lukács, o novelista posúe “unha copertenza xeral humana” que estaría estreitamente vencellada ao que sería unha “xeneralización ético-estética [como] vehículo adecuado”.

En literatura, esa mesma “copertenza” ou conexión co “presente actual” pódese captar sempre porque é perceptible e inmediata, de tal xeito que “os escritores menos dados á reflexión poden captar as grandes inflexións históricas partindo do lado formal da arte, como o fixo, por exemplo, Walter Scott ao captar a historicidade da forma novela cando rematou o gran período de transformacións europeo da Revolución Francesa e Napoleón”.

[Do artigo “O ‘tema actual’ na literatura contemporánea”, euseino.org]

3) A dialéctica entre personaxes de ficción e ficcionalización da realidade histórica na representación novelesca.

*

¿Novelar o presente ou novelar o pasado?

Acabar coa Historia e escribir de si mesmo. O suxeito como cousa.

*

Na miña opinión, a novela é un xénero literario moderno que, desde a Ilustración, modelou a ficción escrita a partir de dous parámetros:

a) A actualización do narrado. Sexa actualidade sexa pasado histórico. En ambos os casos o efecto é similar.

b) A verosemellanza, ou mímese, establecida polo correlato humano-mundo a partir de, nomeadamente, o pensamento kantiano.

Nese senso, non hai contradición entre a ficción concibida a partir dun feito histórico e a ficción elaborada a partir dun feito da imaxinación. Os dous tipos de ficción pretenden acadar o mesmo efecto, o da imitación do mundo tal como o fixa o antedito correlato. Ten en conta que a idea de Estética xorde precisamente no Século das Luces, non antes.

O que vimos propoñendo en euseino.org […] é unha ficción “fóra dos límites da crítica kantiana”, un obxecto retórico no que o suxeito —e con el a Historia— deixe de ser a razón de ser da literatura. Para iso, cómpre a elaboración dunha nova concepción da estética xa non como expresión da percepción vehiculizada pola relación humano-mundo senón como ontoloxía dos obxectos, neste caso, do que eu denomino obxectos retóricos.

Isto que acabo de expoñer é unha hipótese. […] Lembra que nun correo anterior che propoñía eu escribir unha novela sen personaxes humanos e sen personalización dos obxectos. Algo por inventar, pois dunha inventio se trataría.

Estas cuestións trátanse en varios artigos de euseino.org dedicados á ficción literaria e á análise dos Faux-monnayeurs, a novela de André Gide.

[Dun correo de Carlos Lema a Iván García Campos do 19 de outubro de 2015]

*

A subxectividade como protagonista da novela

Se a narración representa unha visión duplamente subxectiva, por unha banda a da escolla que realiza o autor sobre determinados fragmentos da historia e, por outra, a da subxectividade do personaxe como recurso narrativo que implica á súa vez unha escolla intencionada dos feitos, tanto ficcionais coma de contexto histórico, a cuestión é a seguinte:

¿É posible acceder a unha realidade independente do subxectivo? Ou, pola contra, ¿débese pensar nun “realismo subxectivo”? Se é así, ¿que consecuencias ten esta decisión de fixar límites subxectivos para un xénero narrativo coma o da novela?

Dentro da filosofía que actualmente se denomina realismo especulativo hai unha corrente chemada OOO (Ontoloxía Orientada aos Obxectos) que pensa os obxectos (materiais, animados, inanimados) como realidades individuais, como obxectos independentes das súas relacións. De aí podería xurdir a proposta dunha novela non tanto sen personaxes coma sen seres humanos, sen “voces”, sen focalización narrativa a través dun suxeito pensante. A cuestión é a seguinte: se a ciencia pode pensar —e pensa— o mundo anterior á aparición do ser humano, incluso anterior á existencia do planeta Terra, a filosofía tamén debe pensalo, como fai, por exemplo Quentin Meillassoux coa noción de ancestralidade. Consecuentemente, a literatura debería basearse nesa realidade ancestral para propoñer unha nova estética literaria a partir da posibilidade de acceder ao mundo independentemente da presenza e do pensamento humanos.

Logo, cómpre escribir unha novela na que ningún dos persoanaxes sexa humano nin estea humanizado. Unha novela dos obxectos, ou da materia. Trataríase dunha novela feita a partir dos presupostos que actualmente dominan na narrativa: o perspectivismo subxectivo. A idea sería a de levar ese subxectivismo a unha especie de cul-de-sac narrativo, isto é, proxectar nos seres humanos a idea de individualidade independente das relacións (que é o que propón Grahan Harman e a OOO). O que se podería denominar “desharmonía” non sería máis ca a realidade independente da perspectiva outorgada polas relacións; a intención sería a de acceder aos suxeitos coma se de obxectos se tratase, sen depender das súas relacións cos outros suxeitos.

Habería que buscar un tipo de estrutura narrativa e de estilística —por exemplo, unha estrutura narrativa baseada nas matemáticas— independentes da psicoloxía e do pensamento subxectivos.

*

Novela, filosofía, política: unha prolongación da certeza. O incerto é infinito, non se pode estender.

*

Se o sistema legal está superado porque parece ser inefectivo, ¿que vai ocupar o seu sitio? ¿Quen vai ser o novo axente do poder? O que non queira ser unha Mala Feminista coma min. Non somos aceptables nin para a Dereita nin para a Esquerda. En tempos de extremos, gañan os extremistas. A súa ideoloxía convértese nunha relixión, calquera que non queira ser un monicreque ha ser un apóstata desde o seu punto de vista, un herexe ou un traidor, e os moderados que estean no medio han ser aniquilados. Os escritores de ficción son particularmente sospeitosos porque escriben sobre seres humanos e a xente é moralmente ambigua. O obxectivo da ideoloxía é eliminar a ambigüidade.

Margaret Atwood, “Am I a bad feminist?”

*

Novela: continuidade de tempo ateigado e perpetuo

esa continuidade alasante de tempo recheo e narratividade perpetua que Bloom deplora

Fredric Jameson, “No Magic, No Metaphor: ‘One Hundred Years of Solitude’”

*

Afiliación en Todo canto fomos

1) Cuberta: vitalismo e emancipación.

2) Protagonista, ¿ou disolución do protagonismo? O protagonista é a novela como xénero literario.

3) Conclusión: superación dos conflitos entre o escritor/nai e escritor/filla. Afiliación mediante a literatura.

Todo canto fomos, de Xosé Monteagudo, é unha novela gratificante, cunha conclusión positiva. Esa alegría e esa felicidade son as da afiliación, que na modernidade se expresa na arte como liberdade nunha situación.

A historia do escritor londiniense e da súa filla é a historia da superación dos conflitos do pasado e a irrupción do pacto social propio da Idade Moderna. Paso da filiación á afiliación. Pai e filla escollen relacionarse non debido a unha relación filial, obrigada, senón por unha decisión libre de ambos os dous. Primeiro, o escritor londiniense e a súa filla, logo o escritor coa súa nai a través da escritura (o fillo fai perdurar a vida da nai na literatura).

*

A novela da familia

O Bildungsroman non é unha novela da familia senón unha fuxida da familia; a novela picaresca xira arredor dun heroe que nunca ten familia; e no que atingue a novela de adulterio, a súa relación coa familia fala de seu.

Alguén, coido que foi Jeffrey Eugenides, defendeu que a novela da familia soamente é posible hoxe fóra de Occidente, e eu creo que hai unha perspicacia moi profunda nesa afirmación. Podemos pensar en Mahfouz, por exemplo […]

Fredric Jameson, “No Magic, No Metaphor: ‘One Hundred Years of Solitude’”

*

Na arte, o nihilismo tamén impulsa unha retrogradación na que o movemento moderno cara a afiliación, isto é, cara á escolla libre do repertorio de formas e de temas, se transforma en filiación, ou retorno á determinación do vínculo necesario. De aí a concepción do idioma como lingua materna, determinante da percepción, das ideas e, en consecuencia, dunha cultura nacional-popular, e a concepción da paisaxe como molde do humano, de aí concepcións regulatorias do tipo “escribir a novela do mar”, ou “a gran novela americana”, non a “gran novela” sen máis.

Fronte ao carácter afiliativo da arte moderna, […] o nihilismo artístico parte da idea da historia como suceso inderivable e último en si mesmo e, en consecuencia, dunha concepción da cultura determinada pola filiación á historia dunha identidade; identidade histórica da que debe xurdir o nomos da arte.

As constricións contundentes impostas pola filiación á historia e á natureza levan ao que Blumenberg denomina teoloxía do presente, xa que a transcendencia que se busca só se pode resolver mediante as determinacións da historia actualizadas no presente. Non é posible concibir o presente desde o que Sartre denomina liberdade da situación, é dicir, un presente non determinado por suxeito histórico ningún, un presente no que a liberdade poida dirimir a situación e a situación permita que a liberdade xurda no seu seo.

Do artigo “A posición nihilista”, euseino.org

*

A distorsión da perspectiva

É semellante á distorsión cronohistórica (en paralelo á noción de cronotopo) que se propón na novela, de tal xeito que estamos a ofrecer unha perspectiva que non cadra coa perspectiva actual, centrada na subxectividade, senón que a altera ao combinar perspectiva e panorama na mesma imaxe. Penso que esa é unha maneira axeitada de suxerir a intención da novela [Nordeste], na que hai unha inversión ou alteración da perspectiva histórica, cando menos segundo a miña interpretación.

[…] nun tipo de narrativa que pretende alterar o discurso histórico e a súa función como saber, no senso no que o criticou Foucault. Se iso é así, penso que cómpre explicitalo, que a crítica do discurso histórico feita a través do discurso ficcional debe quedar exposta á luz.

[De dous correos de Carlos Lema a Daniel Asorey sobre Nordeste, 23-II-2017.]

[En literatura, o cronotopo (do grego kronos = tempo + topos = espazo, lugar) é a conexión das relacións temporais e espaciais asimiladas artisticamente. Esta definición foi dada polo filósofo e lingüista ruso Mikhaíl Bakhtin no seu ensaio Формы времени и хронотопа в романе (“As formas do tempo e do cronotopo na novela”, de 1937).]

*

Non ten por que asombrarnos que a cuestión do suxeito —e con ela entra en xogo o correlacionismo, ou acceso ao mundo a través do suxeito— estea presente no “realismo da Paixón”, pois do fracaso de Deus todopoderoso xorde a posibilidade, como potencia, do Deus do mundo. O destino do creado xa non vai ser a Salvación senón o mundo mesmo: “a eiva amarga da morte”, e traduzo libremente a Blumenberg.

Esa amargura do Ser Humano, provocada pola inexistencia divina, pódese representar de xeito perfecto se a trasladamos aos tres movementos da forma sonata; a única forma artística, xunto coa novela, propia da Idade Moderna.

Carlos Lema, “A inexistencia divina”, artigo en euseino.org

*

O obxecto retórico novela-máquina fronte ao dispositivo discursivo novela-xénero.

 

Bibliografía

Atwood, Margaret

“Am I a bad feminist?”, The Globe and Mail, 13-I-2018.
<https://www.theglobeandmail.com/opinion/am-i-a-bad-feminist/article37591823/&gt;

Delany, Paul

“The Form of the Small Life: Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle: Book Six'”, Los Angeles Review of Books.
<https://lareviewofbooks.org/article/the-form-of-the-small-life-karl-ove-knausgaards-my-struggle-book-six/&gt;

Garner, Dwight

“At the Close of Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle,’ a Magician Loses His Touch”, The New York Times, 17-IX-2018.
<https://www.nytimes.com/2018/09/17/books/review-my-struggle-book-six-karl-ove-knausgaard.html?rref=collection%2Fsectioncollection%2Fbooks&action=click&contentCollection=books&region
=rank&module=package&version=highlights&contentPlacement=1&pgtype=sectionfront>

Jameson, Fredric

The Political Unconcious: Narrative as Socially Simbolic Act. Ithaca: Cornell University Press, 1981.

“Itemised”, “Review of My Struggle: Book 6. The End, by Karl Ove Knausgaard”, London Review of Books, vol. 40, no. 21 (2018): 3-8.
<https://www.lrb.co.uk/v40/n21/fredric-jameson/itemised&gt;

“No Magic, No Metaphor: ‘One Hundred Years of Solitude’”, London Review of Books, vol. 39, n.º 12 (2017): 21-32.
<https://www.lrb.co.uk/v39/n12/fredric-jameson/no-magic-no-metaphor&gt;

Lema, Carlos

“Teoría do suxeito”, in “A monstruosidade moderna”, Vigo: Euseino? Editores, no prelo.

“A inexistencia divina”, en liña, euseino.org, 21 de xuño de 2015.
<https://euseino.org/2015/06/21/a-inexistencia-divina/&gt;

Porto, Héctor J.

Entrevista a Gioacchino Lanza Tomasi, albacea de Giusepe di Lampedusa, La Voz de Galicia, 2-IX-14.
<https://www.lavozdegalicia.es/noticia/cultura/2014/09/02/virginia-woolf-joyce-lampedusa/0003_201409G2P39991.htm&gt;

Rothman, Joshua

“Karl Ove Knausgaard Looks Back on ‘My Struggle’”, The New Yorker, 11-XI-2018.
<https://www.newyorker.com/culture/the-new-yorker-interview/karl-ove-knausgaard-the-duty-of-literature-is-to-fight-fiction&gt;

Salgado, Daniel

“A iniciación á vida de Rei Ballesteros”, Sermos Galiza, edición impresa, 13-X-2018.

 

 

 

“As posibilidades emancipatorias da música groove” [e 2], por Steven Shaviro

Publicamos a segunda e última parte do artigo do filósofo Steven Shaviro sobre a música groove (véxase o artigo anterior “As posibilidades emancipatorias da música groove” [1]). De especial interese son as súas reflexións sobre a música afrofuturista, a liberación da escravitude métrica mediante a intensificación rítmica e a posición de Deleuze como contraria a música groove debido á súa recorrencia métrica. Shaviro constata de que xeito a música groove logra desfacer o paradigma ao desmontar as oposicións cun tipo de música intensiva e ao tempo extensiva, rítmica e métrica, cualitativa e cuantitativa. Resulta maxistral a explicación de como a medida musical se converte “[nun] campo e unha onda, xa non é unha forma de medida homoxénea e baleira”.

 

 

A tese de Abel paréceme esencial para entender as múltiples funcións da música popular hoxe (do mesmo xeito ca no século XX). Así e todo, este é o único caso en que Abel declina dar calquera tipo de exemplo nin para diferenciar as numerosas e diferentes estratexias da música popular, dos xéneros musicais e tamén das cada vez máis frecuentes hibridacións entre eses xéneros.

Para ser o máis explícito posible: a tese de Abel ten moito senso no caso específico da música afrofuturista [Afrofuturismo é un tipo de estética literaria e cultural que combina elementos da ficción científica, a ficción histórica, e a fantasía con cosmogonías non occidentais. O seu obxectivo é criticar a situación actual da diáspora africana e revisar e cuestionar os acontecementos do pasado. Neste eido, son obras fundamentais as novelas de Samuel R. Delany e Octavia Butler, a obra pictórica de Jean-Michel Basquiat, a fotografía de Renée Cox e a mitoloxía extraterrestre presente na música de Parliament/Funkadelic e Sun Ra. (N. dos eds.)] e, en xeral, da música da afrodiáspora do Atlántico Negro, malia que Abel rexeita atribuír calquera tipo de “africanidade” á música groove. Cómpre salientar a maneira en que o afrofuturismo reivindica a ficción científica para describir a experiencia da opresión (o rapto e a escravización dos africanos sería coma unha abdución alieníxena) e para trazar plans futuros de liberación (o espazo exterior en Sun Ra, a Mothership Connection de George Clinton, etc.). Non soamente pola súa importancia como elaboración discursiva senón tamén por introducir o oínte nunha estrutura musical groove que o converte nun “escravo do ritmo” ao tempo que presenta o baile como unha liberación, como expresión corporal e como maneira de experimentar as síncopes do funk.

Velaquí por que resulta negativo que Abel limite o alcance da súa argumentación ao rexeitar, ou ignorar, non só calquera predominio das tradicións musicais africanas senón calquera forma de teoría que as reivindique. A propia teoría de Abel sobre como a música groove pode supoñer a liberación da escravitude métrica precisamente ao intensificar o ritmo, ao converter o presente eterno do realismo capitalista nunha experiencia ateigada de INSTANTANEIDADE está esbozada a partir da noción de Jetztzeit (tempo-actual, ou tempo-agora) de Walter Benjamin. Conclúe Abel que, en contraste coa música medida que non é groove, na que as máis das notas se dan entre pulso e pulso, na música groove cada acontecemento musical tamén coincide co pulso nalgún nivel da xerarquía métrica. Iso outorga a cada acontecemento/pulso o carácter dunha presenza intensa e pregnante —un tempo-agora— que lle está vedada ao estilo narrativo da tradición musical artística.

Todo isto paréceme a min moi atinado; Abel soamente tería que reforzar o seu argumento con formulacións coma o xeito que ten James Snead de entender a repetición nas obras musicais da música negra (pola contra, rexeita a Snead e tampouco menciona pensadores coma Tricia Rose e Fred Moten).

O problema tamén está en que —polo menos desde o meu punto de vista— Abel mantén que a súa propia concepción do potencial liberador da música groove no que atingue ao tempo “entra curiosamente en contradición coa visión da liberdade temporal que xorde de xeito temperá en pensadores bergsonianos coma Deleuze e tamén coa celebración da inconmensurabilidade temporal en Jameson“. Pola contra, eu —por razóns que hei acabar por explicar— vexo entre elas máis coincidencia ca contradición.

No meu interior, eu sempre fun un deleuziano. Mais, se me paro a pensar, o peor que ten a obra de Deleuze —tanto nos seus libros individuais coma nos escritos con Guattari— é o seu prexuízo musical en contra da métrica (e, daquela, en contra da música groove). Mesmo cando Deleuze e Guattari tratan de recorrencia músical no capítulo “De la ritournelle” de Mille plateaux, teiman en que o pulo desterritorializador na música vén do rexeitamento da medida; insisten na oposición fundamental entre ritmo e medida, en troques de admitir a métrica rítmica (e tamén, en consecuencia, a polimetría e a antimétrica) da música popular moderna. O seu ideal de Aión, sen pulsos temporais, tamén se manifesta en certo grao en compositores modernistas franceses como Messiaen e Boulez. Na súa concepción (¿ou debería dicir na súa audición?), Deleuze e Guattari non deixan sitio para o funk nin para a música groove. Abel describe claramente esa posición como continuadora de Bergson e, non sen perspicacia, decátase de que a alta cultura modernista de Deleuze realmente é, no que a isto atingue, similar á de Adorno.

Gustaríanos que Deleuze aplicase a agudeza de Différence et répétition a unha análise da música groove. Mais, por desgraza, para Deleuze, calquera tipo de recorrencia métrica é algo necesariamente similar ao que Bergson denuncia como espacialización do tempo. (Deleuze exime o cinema desa acusción polémica de Bergson mais non fai o mesmo co funk nin coa música de baile posterior á década de 1960, tampouco co rock’n’ roll.)

Coido que, como suxire explicitamente Abel, o problema vén do propio Bergson. A melodía é para Bergson o equivalente musical da duración (durée); descríbea como unha continuidade que non se pode romper sen cambiar a súa natureza verdadeira, que non se pode cuantificar sen alterar o seu ser cualitativo. Tal como argumenta Abel, a música groove é intensiva e ao tempo extensiva, rítmica e métrica, cualitativa e cuantitativa; desfai as oposións entre os pares nos que Bergson e Deleuze teiman con contundencia. As formulacións destes dous últimos filósofos implican unha fronte de loita contra a imposición do tempo lineal, baleiro e homoxéneo do capitalismo; mais, por esa mesma razón, endexamais se ocupan del directamente.

Como alternativa a ese tipo de formulacións, Abel cita un musicólogo do que eu nunca oíra falar anteriormente, Victor Zuckerkandl. Segundo Abel, Zuckerkandl tamén está fondamente influenciado por Bergson mais segue unha dirección moi diferente á de Deleuze (ou á de Adorno no que atingue a este asunto). Zuckerkandl concorda coa tese principal de Bergson en que tempo = duración = cambio indivisible. Mais centra a súa atención no ritmo e na métrica, tamén na melodía. É dicir, Zuckerkandl sostén que a explicación convencional da métrica é errónea. A métrica non se orixina a partir dun modelo de acentos febles e fortes, tal como se cre convencionalmente, senón que é moito máis acaído considerala unha oscilación. Experimentos psicolóxicos demostran que unha serie de pulsos espaciados non se percibe como 1-2-3-4-5 etc. senón como 1-2-1-2 etc., onde “2” non é o número dous senón “o-que-non-é-un”. Isto implica que na cerna da métrica hai un movemento cíclico, ou unha onda que abrangue un movemento “adiante e atrás”, ou “fuxida-regreso”, e que a concepción normal da causalidade métrica se debe revisar: “non se trata dunha diferenza de acentos a que orixina a métrica, é a métrica a que produce unha diferenciación de acentos”.

Iso significa que a métrica non se pode opoñer ao ritmo libre á maneira en que Bergson o fai implicitamente e Deleuze, implicitamente. Máis ben, hai forzas que interveñen na métrica para darlle a un ton un impulso rítmico diferente dependendo da fase do ciclo métrico que diminúe e facendo innecesario contar os pulsos. A orde métrica é unha orde dinámica, tendo en conta que, como xa vimos, segundo Zuckerkandl, “a melodía [é] movemento no campo dinámico dos tons, o ritmo [é] movemento no campo dinámico da métrica”.

En resumo, a métrica é unha onda fenómeno e “coma outros tipos de ondas, as ondas métricas non se basean na equivalencia senón no impulso cinético”. Dese xeito, cando se emprega a métrica —malia as súas orixes vencelladas coa homoxeneización capitalista do tempo— non só na música occidental de concerto senón aínda máis no jazz, funk e outros tipos de música groove, libérase unha enerxía que nin sequera a expropiación capitalista da plusvalía é capaz de conter enteiramente. [Esta é, incidentalmente, a resposta á pregunta que os axentes do FBI lle fixeron a Sun Ra cando o secuestran na película Space is the Place: “Veña, Ra, dinos como podes converter as progresións harmónicas en enerxía?” (N. do A.)]

En efecto, Zuckerkandl deconstrúe a dualidade ritmo e métrica, ou intensivo e extensivo, bergsonizando (se se pode ursar esta expresión) tanto unha coma a outra. A métrica é un campo e unha onda, xa non é unha forma de medida homoxénea e baleira. Zuckerkandl mesmo afirma, seguindo esta idea, que “A onda non é un acontecemento no tempo senón un acontecemento do tempo.” Escoitar música é unha experiencia temporal en si mesma, nun senso que parece anticipar o que di Deleuze sobre o cinema modernista, o cinema do tempo-imaxe. Mais soamente como experiencia temporal en estado puro, non só nas tomas longas de Antonioni senón igualmente (aínda que non estou seguro de si Deleuze había aceptar isto) na forma hiperactiva de editar de Tony Scott; dese xeito, podemos experimentar o tempo en estado puro non nas liñas melódicas non métricas e flutuantes de Boulez senón —ou habería que dicir: máis intensamente— nos pulsos e síncopes do On the Corner, de Miles Davis, o meu candidato para a mellor peza de música endexamais gravada.

Obviamente, cómpre ler a Zuckerkandl. Hai que ter en conta, así e todo, que existen outros vieiros que chegan máis alá de Bergson, que manteñen a súa concepción respecto da intensidade do tempo sen que por ese motivo teñan que aceptar tamén a súa división dualista entre espazo e tempo nin a de intensivo e extensivo. Outro autor, non mencionado por Abel, é Gaston Bachelard, quen nos seus libros L’Intuition de l’instant e La Dialectique de la durée mantén que a duración é radicalmente múltiple e discontinua no canto de ser unha continuidade indivisible, como sostén Bergson. Bachelard propón unha analoxía entre duración e ritmo, mentres que, segundo Bergson, a duración é coma a melodía. Ao insistir nas repeticións múltiples e nas variacións rítmicas, Bachelard fai posible a unidade de ritmo e métrica ao xeito da música groove, en contraste coa oposición entre eles que sinala Deleuze.

Steve Goodman ten isto en conta no seu importante libro Sonic Warfare, no que trata cos modos en que o baixo e mais o ritmo son asemade despóticos e liberadores na música de baile (no canto de seren soamente o primeiro, como un argumento estritamente deleuziano tería que manter). Goodman tamén propón unha ontoloxía whiteana da vibración para substituír a ontoloxía bergsoniana da luz que se atopa nos volumes de Deleuze sobre o cinema.

Pode parecer que, neste punto, a miña digresión sobre o libro de Abel vai lonxe de máis. Non embargantes, a virtude principal de Groove é precisamente que dá azos para considerar a música groove dunha maneira nova, unha que se pode axeitar ás apreciacións de Deleuze e de Adorno sen ter que aceptar as súas carencias e nesgos. Engadiría aquí que se pode ler e tirar proveito de Groove sen necesidade de aceptar as carencias e teimas do propio Abel; refírome non soamente ao seu rexeitamento do da corrente afrofuturista senón tamén á súa desafortunada afirmación de que “a ‘música de baile’ composta con ordenadores” non pode ser liberadora do xeito que o é o resto da música groove porque supostamente “non ten en conta o concepto de partes individualizadas e tende a unha centralización total”. Aquí Abel evidencia o mesmo preconcepto adornesco que desmitifica noutras pasaxes do libro.

Non vou negar que Groove ás veces é un libro frustrante. Gustaríame que houbese máis exemplos (ou algún exemplo) concretos e que houbese menos citas de teóricos non totalmente relevantes (coma Postone e Sohn-Rethel) [A Revista das Letras do xornal Galicia Hoxe, publicou no seu número 863, do 5 de maio de 2011, o ensaio “Repensar a teoría crítica do capitalismo “, de Moishe Postone, traducido por Carlos Lema e cunha presentación deste último titulada “Tempo, logos e dominación social”. (N. dos eds.)]. Mais, así e todo, atopo en Groove un libro estimulante e provocador, de gran relevancia para a miña procura dos segredos da “funktelequia contra a síndrome placebo”.

 

A filosofía en “Irrational Man”

Non é a primeira vez que o cómico e director de cine Woody Allen lle dedica unha película á filosofía, pois xa en Deconstructing Harry fixo unha parodia baseada no pensamento de Jacques Derrida, ou máis ben da súa influencia nos medios acedémicos e intelectuais dos EUA.

En Irrational Man volve sobre o asunto da influencia da filosofía na existencia dos seres humanos, tema que tamén aparece en moitas das súas películas, tanto en personaxes —a preocupación existencial pola morte, a parodia do intelectual pola súa incapacidade para “vivir a vida”— coma en situacións e mesmo en gags elaborados a partir desa tópica.

Isto non é nada novo na produción cultural norteamericana, na que decote artistas, poetas e intelectuais son caracterizados pola súa excentricidade, o seu esaxerado idealismo ou a súa proximidade á loucura; non é raro que algunha destas figuras acabe suicidándose ou que se transforme nunha caricatura do que, de xeito supostamente hiperbólico, criticaba. A produción cultural norteamericana, como afirma Fredric Jameson en varios dos seus ensaios, faise patente nos retratos satíricos que ofrece dos intelectuais, desacreditando o seu compromiso radical para cambiar o mundo para contrapoñelo a un pensamento democrático e pragmático que permite o acceso ao mundo “tal como é”, o que sería unha especie de ontoloxía do presente.

Irrational_Man_(film)_poster

O protagonista de Irrational Man é un profesor de filosofía que, logo do seu suceso no ámbito académico e como escritor, chega a a dar clase nunha universidade completamente sumido no esceptismo, tanto no que se refire á súa vida profesional docente coma respecto dos logros da súa obra filosófica. A película comeza co protagonista conducindo mentres simultaneamente bebe dunha petaca e se dirixe ao seu novo destino como profesor. Por se isto non abondase para caracterizalo co devandito estigma reservado aos intelectuais na produción cultural norteamericana, o actor que o encarna —co seu labio fendido— é ben coñecido do público por representar personaxes de tolo ou de maníaco.

Nunha universidade que semella de longa tradición, dado o aspecto do seu campus, o espírito do humanismo parece que aínda permanece en certo grao, polo que o ensino da filosofía se mantén como unha das disciplinas fundamentais. Seica aínda non se realizou completamente o paso da universidade liberal, típica dos EUA no século XIX e primeira metade do XX ata a Segunda Guerra Mundial, a unha universidade democrática centrada na eficacia produtiva do ensino, pois esta universidade á que chega o protagonista da película de Allen conserva a estrutura típica dun ensino destinado ás elites e centrado nas disciplinas humanísticas, separado polo tanto do resto da sociedade e, concretamente, do campo social da economía produtiva e industrial. Así e todo, o espectador non deixa de percibir certo irónico distanciamento do resto dos profesores cando se refiren ao “departamento de Filosofía”, algo que tamén se reflicte nas alusións, reiteradas por varios personaxes, protagonista incluído, á pouca ou nula eficacia pragmática da filosofía, continuando así coa consabida división entre teoría e práctica, típica da sociedade burguesa mais orixinada no cristianismo, relixión que consagra definitivamente a separación entre vida mundana e vida celestial ao situar todo o divino nunha posición afastada para sempre do mundo, en contra da concepción da Grecia arcaica, que situaba o divino como unha parte máis do mundano.

Esta cuestión ha ter certa importancia no desenvolvemento da trama da película, na que, por unha banda a ciencia como instrumento da vontade do protagonista e, pola outra, o valor do pragmático como instrumento do azar se han facer constatables no papel do cianuro, veleno roubado no laboratorio da universidade, e no dunha lanterna de peto de forma cilíndrica que a protagonista feminina escolle de agasallo na barraca dun parque de atraccións como premio outorgado ao profesor por acertar un número no xogo da ruleta.

Coma noutras películas de Allen, tamén nesta o azar ten un papel preponderente no desenlace. Lembremos, por exemplo, Match Point, na que o destino dun profesor de tenis se decide polo lado cara ao que cae o anel dunha das vítimas ás que este asasina, xa que o protagonista tira o anel ao río Támesis sen decatarse de que vai bater no peitoril da beira do río igual que, no punto definitivo dun partido de tenis, a pelota bate na parte superior da rede que divide a pista e pode caer dunha banda ou da outra, modificando dese xeito o resultado final.

Mais o contexto académico no que se desenvolve Irrational Man fai innecesario o emprego de metáforas coma a do tenis. Nesta película, a filosofía só ás veces cede o lugar central ao amor e á violencia, cousa que en por si xa é un mérito enorme tratándose de cinema norteamericano. Así, no decurso da película, podemos asistir a varias das clases impartidas polo protagonista. Non é casualidade que esas clases estean dedicadas á filosofía kantiana, a Kierkegaard e á división, clásica actualmente nos países anglosaxóns, entre filosofía analítica e filosofía continental (vid. os dous primeiros parágrafos do artigo “Antirrealismo” neste blogue).

A Kant resérvaselle a crítica principal que o subxectalismo, ou correlacionismo forte, lle dirixe ao correlacionismo feble, isto é, a de que o suxeito transcendental kantiano imposibilita a aplicación da noción de diferenza ao suxeito, noción que no subxectalismo é a que relativiza a maneira de accerder á realidade. Como imos ver máis adiante, a crítica da crítica kantiana vai ter un lugar preponderante no discurso filosófico da película, xa que fronte ao home racional Allen sitúa o seu irrational man, ou o imperio absoluto do suxeito fronte ao mundo. O protagonista —que non por casualidade está a escribir un libro sobre “Heidegger e o fascismo”— é o paradigma dun suxeito desmontado e despois recomposto, unha especie de modelo norteamericanizado do suxeito proposto pola filosofía subxectalista da segunda metade do século XX, é dicir, un suxeito que parece non ser tal. Pois, como diciamos no artigo dedicado ao “Antirrealismo“, o subxectalismo, malia propoñer realizar unha “crítica do suxeito”, identifica paradoxalmente toda realidade cos modos sensibles da subxectividade, que dese xeito é absolutizada por riba de todas as cousas.

De Kierkegaard cóllese aquilo que é rendible para a lóxica da ficción cinematográfica, isto é, un abstract do seu “Temor e tremor” interpretado como pensamento avanzado sobre o suxeito moderno en calidade daquel que, en soidade completa e no medio dunha incomprensión total, coma Abraham ao decidir matar o seu fillo, suspende a ética xeral e elabora unha ética propia. De feito, ese é o modelo que vai seguir o comportamento do protagonista no desenvolvemento da trama da película, na que este elabora unha ética da vontade que hipostatiza a subxectividade, absolutizándoa por riba de todas as cousas. Mais, antes, o profesor protagonista fai a crítica subxectalista de Kierkegaard ao afirmar perante os seus alumnos que o temor e tremor do dinamarqués queda considerablemente diminuído pola acción da súa fe cristiá. Velaí a postura do ateo moderno, que prescinde de Deus mais non das súas consecuencias, entre elas, o decreto de que no mundo non pode existir nada divino.

A terceira das clases que dá o seu protagonista dedícalla Allen á división entre filosofía análitica e filosofía continental. A cuestión é moi pertinente para situar o protagonista nun contexto académico no que, coma no caso do norteamericano, normalmente domina a filosofía analítica. Esa é a razón pola que o profesor declara explicitamente a superioridade da filosofía continental sobre a analítica, fundamentalmente —afirma— porque esta última ten valor no que atingue ás verdades xerais mentres que as da primeira son as verdades de cadaquén como suxeito.

Volvemos así á posición subxectalista, arredor da cal se elabora toda a trama da película, pois o momento crucial do seu argumento é aquel no que o protagonista decide cometer un asasinato para facer xustiza. Mentres está nunha cafetería, escoita por casualidade unha conversa na que unha descoñecida lles conta a uns amigos que vai perder a custodia dos seus fillos por culpa dun xuíz nada neutral; despois de reflexionar sobre o que el acaba por considerar unha inxustiza, o protagonista decide pola súa conta —e sen máis elementos ca a súa propia vontade e capacidade de decisión— matar o xuíz para que, mediante ese acto, o mundo se libre dun ser desprezable, demostrando así ao mesmo tempo a superioridade dos feitos sobre as ideas. O asunto non sería moi orixinal se non fose porque é precisamente a partir desa decisión, na que o acceso ao mundo desde o suxeito se establece como única posibilidade de realidade, cando o noso profesor de filosofía recupera as súas “ganas de vivir” e abandona definitivamente o seu escepticismo ontolóxico inicial. Lembremos aquí que un dos subxectalismos máis potentes é o vitalismo, xa que hipostatiza a subxectividade como noción de vida.

Neste punto, cómpre ter en conta outra das escenas máis significativas da película: aquela na que a moza protagonista, primeiro alumna, logo amiga e finalmente amante do profesor, confirma a sospeita de que o seu amante cometeu un asasinato. A estudante entra ás agachadas na casa do profesor e atopa un exemplar de Crime e castigo, a novela de Dostoievski. Na marxe dunha das páxinas do libro hai unha anotación sobre Hannah Arendt e a súa noción de banalidade do mal.

Sabemos que Woody Allen é de orixe xudía —outro dos temas sempiternos dos seus chistes e películas— polo que a referencia á banalidade do mal ten que ter á forza unha transcendencia considerable neste contexto. Arendt elaborou a noción de banalidade do mal no seu libro sobre Eichmann, asasino nazi dos campos de concentración a cuxo xuízo, celebrado en Israel, asistiu a filósofa, tamén xudía; nese libro, Arendt constata que Eichmann actuaba simplemente por desexo de ascender na súa carreira profesional, era un burócrata que cumpría ordes sen reflexionar sobre as súas consecuencias, todo o realizaba con celo e eficiencia e, segundo Arendt, non había un sentimento de «ben» ou de «mal» nos seus actos:

In diesen letzten Minuten war es, als zöge Eichmann selbst das Fazit der langen Lektion in Sachen menschlicher Verruchtheit, der wir beigewohnt hatten – das Fazit von der furchtbaren »Banalität des Bösen«, vor der das Wort versagt und an der das Denken scheitert.

[Foi coma se naqueles últimos minutos [Eichmann] resumise a lección que a súa longa carreira de maldade nos aprendeu, a lección da arrepiante “banalidade do mal”, ante a cal as palabras e o pensamento se senten impotentes.]

Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen. Múnic, 1986, páx. 371.

¿Cal é, entón, a función da idea de banalidade do mal na película? ¿Trátase dunha base ética para a decisión do profesor de cometer un asasinato? Noutras palabras, ¿é reforzo para unha subxectividade hipostasiada na que a distinción entre o ben e o mal xa non é efectiva?

A relación entre o comportamento do protagonista, a súa decisión de cometer un asasinato e a reacción que provoca na súa amante e alumna, quen o avisa de que un crime pode levar a cometer outro, centra o resto da película, na que as especulacións sobre o culpable do asasinato do xuíz se van espallando polo campus universitario ata que a propia amante do protagonista se encontra fronte a evidencia do feito inobxectable da culpabilidade do seu profesor, a quen dá un prazo para confesar. A actitude da alumna cambia, desde unha aprobación tácita inicial ante o asasinato hipotético do xuíz como xeito de mellorar o mundo a unha condena moral do crime cando a policía acusa outra persoa de cometelo, pasando por unha fase intermedia de incredulidade ante a posibilidade de que o seu amante pasase dunha concepción hipotética aos feitos. Ao cabo, descobre que a filosofía seica pode ter consecuencias.

A trama resólvese noutra das escenas fundamentais, non só polo seu caracter resolutivo na ficción, senón por selo tamén desde o punto de vista filosófico. Retómase nela o asunto da acción do azar, empregándose para iso un obxecto simbólico: a lanterna de peto gañada á ruleta no parque de atraccións.

Na súa a desesperación por librarse dunha condena por asasinato, o profesor decide matar a súa alumna e ex-amante antes de que esta, que xa non aproba o seu comportamento, acabe por delatalo; téndelle unha trampa para guindala polo oco dun ascensor e, no forcexo con ela, un obxecto cae do seu bolso. O protagonista pisa o foco cilíndrico sen querer, escorrega e precipítase ao baleiro. Coma en Match Point, un obxecto sen importancia decide o destino dos personaxes, non a súa acción consciente; mais se nesta última película se trata dun anel, símbolo do compromiso amoroso, en Irrational Man ese obxecto minúsculo é unha lanterna, un foco de luz, e sabemos que a luz é o símbolo por excelencia da Razón.

Nas películas de Allen, a intervención do azar sempre acaba por adquirir un valor providencial, de salvación ou de condena, de tal xeito que o azar non é tal senón a posibilidade prevista nunha totalidade kantianamente pechada. Os límites da ficción non acollen o azar absoluto postulado por Mallarmé porque son categoriais, aseguran ao espectador a tranquilidade dun final no que todos os elementos ficcionais se revelan como partes dun todo con significado e no que, polo tanto, o papel do filósofo só pode ser o de vítima: o premio outorgado ao seu saber —a lanterna, metáfora do coñecemento— convértese no instrumento da súa derrota fronte ao providencial e nada continxente a priori dun xuízo formulado mesmo sen a presenza de xuíz ningún.

Suxírese dese modo que o destino da filosofía non pode ser o de actuar no mundo para cambialo seguindo os seus propios métodos e buscando obxectivos previamente determinados senón o de ofrecer un instrumento útil, un coñecemento positivo, que permita iluminar a realidade para descubrir o que nela hai de divino. Non un saber teleolóxico nin unha prescrición soteriolóxica senón un instrumento que permita coñecer a continxencia das leis que organizan os mundos.