No 14 de xullo, en conmemoración do inicio da Idade Moderna
Un día do ano 1789, o filósofoImmanuel Kantnon sae á rúa a pasear como facía decote. Xa son máis das cinco e media da tarde, o rumor de que algo fóra do común acontece é imparable. E como na veciñanza, na cidade de Könisberg, o teñen por sabio e os sabios son persoas de saúde fráxil, toda a xente marcha á súa casa para ver o que pasa.
Kant atópase superado polo entusiasmo, por iso non saíu a andar. Recibira os xornais de París que dan conta da toma da Bastilla. Entende nese acto político a cifra do progreso humano cara ao seu destino moral. Podía morrer tranquilo, “contemplei a gloria do mundo” di ao outro día aos seus alumnos.
“Immanuel Kant”, matriz realizada por Český Krumlov, 2012. Cortesía de Wikimedia Commons.
Con ocasión do 14 de xullo, nós —tamén veciños de Kant na cidadanía e na filosofía— queremos conmemorar a Revolución Francesa, un tema tratado reiteradamente polo filósofo de Königsberg. Na década de 1780 e nas seguintes, Kant desenvolvera a súa filosofía crítica a partir da Kritik der reinen Vernunft (“Crítica da razón pura”, 1781), da súa filosofía moral en Grundlegung zur Metaphysik der Sitten (“Fundamentación da metafísica dos costumes”, 1784) e da Kritik der praktischen Vernunft (“Crítica da razón práctica”, 1786). A súa filosofía política, aínda que iniciada en 1784 co seu ensaio Beantwortung der Frage : Was ist Aufklärung? (Resposta á cuestión: “¿Que é a Ilustración?”), e con outro sobre unha Entwurf zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht (“Idea para unha historia universal desde un punto de vista cosmopolita”), desenvólvese a partir dedous feitos políticos transcendentes:a Independencia e a Constitución Dos Estados Unidos de América e a Revolución Francesa. Sobre a mesma cuestión escribiu: Über den Gemeinspruch: Das mag in der Theorie richtig sein, taugt aber nicht für die Praxis (“Sobre a frase feita: isto pode ser certo en teoría mais non ten xeito na práctica”, 1792), Zum ewigen Frieden (“Cara a paz perpetua”, 1795), Der Streit der Facultäten (“O conflito das facultades”, 1798) e Die Metaphysik der Sitten (“A metafísica dos costumes”, 1797), que representan o pensamento maduro do gran filósofo.
A noción kantiana de representación a priori resulta fundamental para comprender a Ilustración e todas as súas consecuencias, en conclusión, para a propia Idade Moderna na que vivimos. Segundo Immanuel Kant, unha representacióna priori é aquela que “é dada antes da análise que un poida facer dela” [Troisième Section, § 10, Des concepts purs de l’entendement ou des catégories, p. 135].
Para que iso aconteza, a representación ha de formar parte do entendemento xeral, dispositivo epistémico que o autor da Crítica da razón pura alicerza no concepto. O característico é que ningunha representación se relacione inmeditamente co obxecto precisamente porque “un concepto endexamais se relaciona inmediatamente cun obxecto senón con algunha outra representación dese obxecto (quer sexa unha intuición quer incluso outro concepto)” [Première Section, De l’usage logique de l’entendement en général, p. 127]; trátase, pois, da representación da representación dese obxecto, o que dá orixe a un coñecemento mediato do obxecto. Ese coñecemento mediado é o que permite e favorece a representación, de aí que, por exemplo, o cogito cartesiano non relacione o suxeito de maneira inmediata coa res senón que o faga mediante a res extensa, ou representación do real como claro e distinto, como cuantificable ou medible.
Máis concretamente, os conceptos supoñen funcións, sendo esta “a unidade do acto que consiste en reunir representacións diversas baixo unha representación común”. Na noción de función reside claramente a posibilidade ou uso político da representación, xa que a función do concepto é a que configura o entendemento —o consensus—, polo menos o entendemento humano, como “un coñecemento por conceptos, un coñecemento non intuitivo senón discursivo”, ou, como afirma Jeremy Bentham, “un deses obxectos cuxa existencia se supón para fins do discurso”, é dicir, “unha ficción tan necesaria que sen ela o discurso humano non se podería levar a cabo”.
Concepto, función e representación serían daquela as chaves do uso político do entendemento xeral como acordo, discurso ou episteme dunha modernidade na que a pólis xa non se articula directamente sobre o cidadán e a cidadá, coma na Grecia arcaica, senón a partir das súas decisións verbo da representación. E é ben sabido que toda decisión precisa dunha renuncia (vid. Quizais, de Delmiro Rocha), a da inmediatez polo mediato, polo mediado ou pola mediación.
“Kant nas rúas de Könisberg”, por Heinrich Wolff (1922)
Toda a teoría das representacións a priori de Kant confirma esta idea de que a episteme moderna está xustificada polo seu uso político a través da virtualidade social do representativo, do que é posible arranxar nun pacto discursivo baseado no consensus.
A diversidade das representacións se cadra dada nunha intuición que é puramente sensible, é dicir, que só é unha receptividade pura mentres que a forma desa intuición reside a priori na nosa facultade de representación, sen ser así e todo máis ca un modo de afección do suxeito. [Deuxième Section (a), § 15, “De la possibilité d’une synthèse en général”, p. 158.]
O dispositivo kantiano articúlase precisamente na ligazón (conjunctio) da diversidade como concepto, como senso identificado —politicamente— polo entendemento xeral. E o dispositivo kantiano é o dispositivo tardomoderno que Quentin Meillassoux denomina hogano correlacionismo. Mais limitémonos agora a Kant, que o describe así:
Se aínda designo a unidade desta representación baixo o nome de unidade transcendental da consciencia é para indicar a posibilidade do coñecemento a priori que dela deriva. En efecto, as diversas representacións, dadas nunha certa intuición, non serían todas xuntas as miñas representacións, se todas xuntas non pertencesen a unha consciencia. En tanto que son as miñas representacións (aínda que eu non teña consciencia diso como tal), son, daquela, necesariamente conformes á condición que soamente lles permite reunirse nunha consciencia xeral, posto que doutro xeito non serían para min. Desta ligazón orixinaria derivan varias consecuencias. [§ 16, “Da unidade orixinariamente sintética da apercepción”, p. 161]
Se hai un poema moderno no que o acto de escribir se describa como a trasposición dos sons á literalidade, ese é “The Tought-Fox” de Ted Hughes, título no que na tradución que aquí imos dar [“O golpe-pensar”: calcar no título para ler o poema] substituímos os monosílabos case homófonos mediante unha aliteración aparentemente anfibolóxica. O golpe (do latín vulpes), animal voraz ben coñecido nas aldeas galegas, e o pensar. Isto é, descríbese como de golpe un golpe se trasfire ao pensamento e, inmediatamente, á literalidade da páxina. Publicado en 1957 no poemario The Hawk in the Rain, nel descríbese poeticamente a maneira en que o acceso ao senso dun animal se traspón no acceso ao senso mediante a palabra; senso material, mundano, sonoro. Amósase así que significado e símbolo nunca poden chegar a dar o senso poético, só un significado co que nin a semántica nin a semiótica poden substituir a literalidade, o son e o senso do escrito.
A poesía de Ted Hughes, ás avesas de toda a poesía moderna actualmente triunfante —a ortopoesía—, non pretende transcender senón traer a divindade ao mundo. Que os deuses volvan ser mundanos. Non ascender, condescender. Esa condescendencia na que o divino está a man de calquera non obriga a quen le a iniciarse nunha palabra oculta, é a palabra reificada poeticamente a que se amosa como obxecto retórico nun xogo de ocultación. A representación é o obxecto que está no mundo, o poeta quen o intenta descubrir mediante a literalidade: letras que representan sons con significado, eufonía ou disfonía.
“Golpe”, tamén coñecido coma “Golpe azul e mouro”, ou “Golpe azul” (1911), lenzo de Franz Marc.
Obxecto retórico fronte a ortopoesía
Os obxectos retóricos literarios gozan da peculiaridade de estar dentro dunha cousa que é a literatura. Son retóricos porque o seu acceso á razón, a súa intelixibilidade, depende da integridade deses obxectos retóricos como tales, é dicir, da orde de relación entre os seus compoñentes, letras, palabras, frases e oracións, así como das relacións dos obxectos entre si dentro dese conxunto ou campo de senso que é a literatura. Calquera modificación da literalidade dun obxecto retórico implica a súa transformación nun obxecto literario diverso.
A súa forma é literal, xorde dun único plano, no que a profundidade vén dada pola aparición do obxecto retórico escrito no campo de senso literario, pola disposición e posición respecto dos outros obxectos nese mesmo campo. A modulación da escritura non é a modulación da significatividade senón a disposición retórica da obra; o senso, no obxecto escrito, concerne á figura na que converxen no mesmo plano, mediante as palabras, a forma do contido e a forma da expresión. Trátase dunha especie de “materialismo estruturalista” no que a estrutura xorde directamente da materia, neste caso dos sons articulados das palabras; iso permite deixar atrás a separación tradicional entre natureza e cultura para traballar directamente sobre as relacións entre os obxectos retóricos, o que tamén permite ceibarse do que foi o atranco da literatura desde hai moito tempo: a tipoloxía, a clasificación tipolóxica e a diferenciación entre kósmos aisthetós (aparencia) e kósmos noetós (realidade), entre mundo fenoménico e pensamento. Deixar de confundir entre signos, símbolos e índices co obxectivo de centrar a análise da literatura na literalidade, desacralizando así as obras, independizándoas do simbolismo transcendente e da súa transformación en valor económico (o diñeiro é un símbolo) para achegalas ao que son, feitos de linguaxe que se pregan sobre outros feitos de linguaxe escrita. A obra non se interpreta como expresión da súa época senón como un fragmento de espazo na lóxica interna do funcionamento do campo de senso literario a partir dun campo de relacións de contigüidade, sintagmáticas ou paradigmáticas, que xa non implican relacións de causalidade senón simples relacións de códigos retóricos diversos.
Unha estratigrafía de niveis de análise que distingue entre a distribución fonemática, na que o nivel do contido non intervén: por exemplo, a relación entre as palabras tought-fox no poema de Hughes; o plano gramatical, definido como o da forma do contido en tanto que establece relacións lineais —grammé, en grego significa “liña”— e ten un papel decisivo para o significado dun escrito, e a semántica, ou nivel da substancia do contido.
A lingua literaria caracterízase polo predominio da función poética, unha función centrada na emisión. Algo que só en tanto que obxecto adquire extensión ao formar parte dun todo, o campo de senso da literatura. Algo que soamente se se o pon en relación consigo adquire unha intensidade na medida en que é máis ou menos igual a si mesmo, de termos en conta que a emisión nunca é igual a si mesma. A lectura dunha pasaxe dunha obra endexamais é igual ás lecturas anteriores e posteriores da mesma pasaxe incluso se as realiza a mesma persoa e en momentos sucesivos.
Ao cabo, a representación independízase de quen a produce e de quen a actualiza, a obra literaria non ten a obriga de acceder a ningunha esencia da cousa representada senón que se converte na forma dunha cousa. As letras, as palabras, as frases son a materia, a literalidade do escrito. Forma do contido e forma da expresión. Iso, no canto de facer da representación algo necesario, transfórmaa nun obxecto totalmente continxente.
Ao contratrio do que acontece coa ortopoesía, que ten por finalidade a acumulación de capital simbólico para conseguir valor económico, isto é, dirixido a un fin que transcende o literario para ser soteriolóxico —no Antigo Réxime de tipo relixioso, modernamente de tipo político. Ese é o motivo polo que a ortopoesía actual se sitúa sempre na relación entre poesía e verdade, de tal xeito que a poesía rexeita a súa condición de literatura para achegarse a un suposto pensamento poético como verdade transcendente. O poema non é xa literalidade, deixa de ser son e senso para constituírse en verdade revelada que consagra a voz como único valor e símbolo coa súa propia liturxia e os seus propios dogmas: os da autoría como capital simbólico dunha economía que, coma a simboloxía dineraria, estende a súa dominación coa finalidade de explulsar do campo de senso literario todo aquilo que sexa daimónico, mundano e sen fin transcendente, aneconómico.
Na concepción da vida que non dilapida o momento hai unha economía, isto é, unha vida trazada en función dunha finalidade tal como acontece nas relixións; pola contra, na concepción que dilapida o momento, a vida enténdese como unha aneconomía na que a finalidade, o senso, a outorga a mesma dilapidación e non un obxectivo transcendente. A aneconomía daimónica baséase no seu efecto sobre o senso momentáneo do existir mentres que a economía simbólica manexa un senso postergado, o da posteridade como concepción económica da vida. O simbólico é conclusivo coma un contrato que as partes acaban por resolver, mentres que o seu oposto, o daímon, é inacabable pois as partes endexamais dan por rematada a relación. Así, a obra de arte é unha relación fóra da economía do tempo, fóra da liña que vai dunha orixe ou razón primeira a un final, ou razón transcendente; a arte é razón sen ningunha razón.
Senso e son
Na obra poética de Ted Hughes, o representado esperta á vida porque a representa; a súa virtude é a de non ter a vocación de transcender. A mente non é capaz de formar nada e regresa o arcano. A literalidade aspira ao son, non á voz. Non revela, renuncia e resoa. Coma a orella na cuncha, escóitanse nos seus poemas o rumor esluído de lagoas perdidas, os urros dos animais aterecidos e, nos camiños lamacentos, entre o Yorkshire e o Lancashire da Guerra das Rosas, os chíos dos paxaros igual ca o rozar das vestiduras nos patios académicos, o rolar dos croios no distante mar ao Norde, a enchente do río invernal e, no verán, o palpar dunha man noutra na praia soturna. Endexamais o aplauso, si o intre previo á súa explosión.
Efectivamente, como escribiu Jeremy Bentham, a representación é a mediación. Non sinala, fai de mediadora nunha relación sen fin. Mais, por esa mesma cuestión, a palabra escrita ten máis fondura, ten certa escuridade, unha dificultade que repousa tanto no senso que outras palabras rexistradas e ordenadas previamente noutros obxectos retóricos lle outorgan coma no disenso que calquera mínima variación na disposición e na dicción do novo obxecto produce. A literalidade está a rentes do chan, é mundana. Sen aura. Antibenjaminiana. É a súa dificultade a que a reifica.
Mediante as recorrencias que se producen nos niveis fónico, morfolóxico, sintáctico e semántico, axudado polo coupling ou emparellamento entre signos formal ou semanticamente equivalentes, a materia poética realízase en posicións tamén equivalentes nas relacións estruturais do obxecto retórico. Emparellamentos de signos de tipo diferente, desde fonemas a oracións, ao longo do poema. Esa equivalencia xorde cando as posicións son comparables ou paralelas ao establecer unha relación cunha función idéntica dentro dun mesmo obxecto no campo de senso da literalidade e cando as relacións fonemáticas, gramaticais e semánticas se emparellan polo feito de ter aínda a mesma función en relacións distintas.
Caso da relación en “E deste branco da páxina onde os dedos movo” e a neve escura na que o golpe se move, tentea, igual ca o poeta “De sombra tentea a tripar e no baleiro”. Ou das aliteracións que na tradución galega establecen relacións substitutorias das do orixinal inglés, coma en “neve negra”, “golpe […] poliña”, “troncos”, “tentea”, “tripar” e “aleuto“, “a ventá, está o tictac“; da substitución do monosílabo “now” polo adverbio de punción acentual en “que alí / E alí outra vez, alí e agora”.
E da rima nos versos:
"E alí outra vez, alí e agora Con nidias pegadas na neve demora"
"And again now, and now, and now Sets neat prints into the snow"
Tamén no caso da comparación temática entre a inexperiecia do raposo e a mesma aparente falta de pericia do poeta e na posición paralela dos versos finais da primeira e derradeira estrofa, que inclúen as oposicións inicial-final e branco-impresa:
"E deste branco da páxina onde os dedos movo."
"A páxina quedou impresa."
A carón deste xogos de equivalencia, na literalidade tamén se producen as recorrencias, iso que Samuel R. Levin chamou a matriz convencional, é dicir, o conxunto de convencións que quen escribe adopta ao aceptar unha norma determinada, mesmo unha norma que esa persoa adopta tamén para subverter as normas. A recorrencia de número de sílabas tras pausa recorrente, o acento rítmico ou ictus, que fai equivalentes os lugares dun verso en que aparecen e marcan as sílabas e incluso os fonemas que as arrodean; a aliteración e, na prosa, as anáforas e catáforas, os campos semánticos que as metáforas poñen en relación, etc. Todas esas equivalencias establecen emparellamentos e relacións entre signos de natureza diferente.
Esta concepción da literatura como un tecido de posicións dentro dun campo de senso común e dos obxectos retóricos nos que aparece, idénticos ou semellantes, tamén deliberadamente opostos malia o feito de ocupar posicións comparables ou paralelas que os fan equivalentes, amosa como incluso un mínimo fónico (Tought-Fox) abonda para arrequentar e transmitir un ricaz contido conceptual e estético, tal como escribiu Roman Jakobson. Atopámonos inmediatamente perante a idea incorporada á materia fónica. Unha continuidade de sons acaba por ser o vehículo do senso mais, ¿como chegan os sons a realizar esa función de vehículo? ¿Cales son exactamente as relacións entre os sons e o senso no interior da palabra e da lingua en xeral?
Son poético fronte a voz lírica
Na actualidade, a obra poética de Alice Oswald é unha das máis salientables entre as que aluden e amplían as referencias a Ted Hughes e é sobre todo no que se refire ás reflexións da poeta inglesa sobre a poesía do autor de “O golpe-pensar” onde das consideracións estilísticas sutís se pasa a unha significativa distinción entre dúas concepcións opostas, a do son poético e a da voz lírica. Nas súas intervencións en actos públicos e nos seus escritos de crítica literaria, as referencias de Oswald á poesía de Hughes revelan como a le —e como se desvía deliberadamente do que sería unha lectura correcta, como le mal de xeito deliberado.
A cuestión de como ler poesía, de como a ler literalmente, escapando da intromisión do suxeito que le, afastándose non da retórica nin da súa dicción senón da antirretórica e da lectura supostamente inmediata e inocente, presuntamente aconceptual, é un dos debates sobranceiros da poesía moderna. Aquí cómpre lembrar a reflexión de Quentin Meillassoux sobre a obra de Stéphane Mallarmé e o intento deste último para substituír a métrica cunha combinación matemática non ostensible:
"dun metro novo e dun tipo de reconto tamén novo. Un Coup de dés é un eloxio do reconto en poesía e unha apoloxía da tese segundo a cal o que distingue esencialmente a poesía da prosa é que quen conta, quen "calcula", é o poeta. O que non calcula é o prosista mais quen sempre calculou, claro que nun senso rítmico e non soamente aritmétrico, e para quen o número conta, é o poeta. Polo tanto, Un Coup de dés trata fundamentalmente do papel do número na poesía e defende dunha maneira completamente inédita a esencialidade do metro."
O contexto da recepción do poema de Mallarmé, o do modernismo, vai influír durante moito tempo na súa comprensión, mentres que Mallarmé vén do simbolismo e, polo tanto, doutro campo literario. O texto, como afirma Meillassoux, queda así e todo nunha especie de limbo, pois os simbolistas xeralmente non o recoñecen como representativo do seu propio movemento, debido á súa audacia formal, que vai alén de todo atrevemento simbolista, verso libre incluído. O texto é, entón, capturado pola tradición modernista, o que vai dar pé a unha serie de contrasensos, por outra banda moi fecundos, mais que van deixar de lado toda a cuestión da métrica, cando era esta precisamente a que preocupaba a Mallarmé.
O recurso métrico é un instrumento propio da literalidade mundana, reificada e non necesaria mentres que a recepción modernista preponderante vai situar o Coup de dés no campo da ortopoesía, o da transcendencia wagneriana da arte e a da súa correspondente transformación no alicerce dunha relixión, dunha verdade única, orixe e xustificación do mundo.
Estrañamente, a lectura que Alice Oswald fai da obra de Ted Hughes describe unha poética que se afasta ao tempo do lirismo dominante na cultura industrial, especialmente na música lixeira e na recente poesía narrativo-costumista, e da poesía transcendente, a da recepción mallarmeana feita polo modernismo, que sitúa no xénero literario poético a vía de salvación. Agora, por fin, na súa interpretación da obra de Hughes a poesía asúmese como obxecto. A poesía emancípase da negación estilística á que nos levou o poema como unidade trascendente, descárgase da obriga de ser un procedemento de veredición. Abandona o método substractivo do raquitismo poético dominante. O poema desenvólvese, medra, describe e faise mundo. Materialízase como literalidade.
Ademais, como apunta Meillassoux en Un Coup de dés, ou a divinización materialista da hipótese, sábese que para Mallarmé o canto auténtico non é instrumental, reservado á música, senón mental, propio da poesía. Debe ser provocado pola lectura —lectura silenciosa incluída— do texto poético e non polos instrumentos dunha orquestra. Na música e na ópera —que Wagner quixo transformar no alicerce dunha relixión da arte baixo a forma do “drama lírico” e da súa festivalización— só hai unha xustaposición entre libreto e música, non podendo producir a música un senso preciso e unido con exactitude ao texto que esta última acompaña. Para Mallarmé, o canto verdadeiro é o que soamente a lingua pode producir, o que é intrínseco ao senso do verso. Que a música estea “enroulée au silence” [enrolada ao silencio] é unha resposta ao desafío wagneriano: a finalidade da arte debe ser obra do poema, dun canto mental, non do compositor e do seu canto instrumental. Debe ser son poético, non voz lírica; literalidade e cousa, non correlación mundo-pensamento nin propiedade do suxeito.
No momento de escribir poemas, tal como se recolle en “O golpe-pensar”, Hughes reempraza a máscara e o megáfono para erguerse a si mesmo e seguir a loitar contra o que se consideraba o ton da voz. Como afirma Oswald, lémbranos que as frases están fozosamente formadas pola “terra” (land), é dicir, pola materia mesma do mundo.
"Se alguén é poeta natural, iso parcialmente ten que ver cun penetrante oído para a gramática, aínda que o seu [de Hughes] estilo serodio estea feito por oracións separadas insubordinadamente. Endexamais perde de vista a delicada apoiatura nin os movementos que elaboran a ecoloxía da linguaxe. Cómpre ter isto en conta. Hughes compón as súas toadas fóra da variada aparencia da sintaxe inglesa."
É o que o distingue do chamado verso libre, considerando o verso libre como o uso dos encabalgamentos para debilitar a gramática. O pulo do seu canto e as frases da súa gramática son a súa melodía e, polo tanto, o seu silencio musical tamén é un silencio semántico.
Hughes describía a escritura dun poema como o xeito de obter o pracer máis intenso. A súa finalidade, tal como o expresou, era acadar o meirande desprazamentomusical posible entre a inflexión e o logro da inflexión mesma. Como apunta Oswald, “sentíase coma quen racha a barreira do son”. Coma se o paso que marca a súa voz acabase sendo superado, coma se a meirande parte do territorio desde o que se impulsaba deixase algo dentro e tamén algo fóra del. Atribuír a esa ferocidade unha maneira nova de concibir o verso pode parecer demasiado técnico mais os poemas entran e alteran a imaxinación malia seren simples recursos sonoros.
Velaí o que en poesía implica a definición de compromiso. Fainos entrar nun lugar pechado —hortus conclusus—, sitúanos detrás da barreira do son. Impúlsanos alén da voz, alén da mente e máis alá do suxeito.
A voz en crise
Non se pode ler poesía en alto, a xente non a pode ler envoz alta porque len coa súa voz “normal”. Hughes argumenta que a poesía, pola contra, se debe ler coa voz coa que se compuxo… unha voz en crise. E describe esa voz como aquela que existe calquera día da vida baixo a tona do discurso ordinario, así acontece na poesía.
Dese xeito, a voz en crise é coma se estivese a agardar por unha ocasión precisamente por baixo da voz “normal”. Sen unha crise, ou coa intensidade correcta e cun tipo determinado de “lugar social”, a xente é incapaz de chegar á voz en crise requirida para ler poesía. Na valoración que fai Hughes, as persoas que recitan poesía frecuentemente “non saben como poñer as verbas do poema afuncionar“, como conseguir sacar a voz en crise de debaixo da súa voz normal.
En contraste con outras formas de recitar (re-citar é volver a citar igual que re-presentar é volver a facer algo presente), Hughes segue a puntuación do orixinal e usa a hiperarticulación para enfatizar a aliteración nos poemas.
A letra ancora no material estático do papel, na fixeza que só a interpretación consegue modificar, variar levemente. Por fin, a poesía moderna dáse por vencida, treme e cae ao mundo sublunar. O imposible faise posible nese condescender dos deuses da palabra. A retórica non sente vergoña, quen escribe non é dono nin dona, a literalidade debrúzase entre as palabras e as ideas, que están tan presentes, ocúltanse por tras dos sons.
Non un léxico familiar senón o daquel paraugas que perdeu FriedrichNietzsche. Esporón, punta, estilo. As alturas están no chan, na lama divina que se pisa ao ler versos. Non nativos, si versos feitos, crabuñados, ripados ao bravío. Mundanos na súa grandeza.
O poemario é a derrota da autoría. Algo imposible de dicir falando, iso é o canto. O poeta fracasa, esquece o seu paraugas e, con el, o estilo deixa de lle pertencer.
Irradiación, anel, elo. A coita dos poemas de Hughes non é agónica nin maldita, non somete nin libera, non salva. Soamente se deixa ler. A vida é representación, son pedras vizosas e follas mortas. ¿Onde está a canción? Aquí si hai materia, nada arcádico nin acto creatural, tampouco espranza. A alborada eslumece no planeta, o poeta soña e toquea mentres no horizonte xa clarea a luz da deserta madrugada.
Bibliografía
Dosse, François, Histoire du structuralisme, vol. 1, Le Champ du signe, 1945-1966, París: Le Livre de Poche, 1995 [Éditions La Découverte, 1992].
Hughes, Ted, Collected Poems, edición de Paul Keegan, Londres: Faber and Faber, 2005.
Jakobson, Roman, Six leçons sur le son et le sens, prefacio de Claude Lévi-Strauss, París: Les Éditions de Minuit, 1976.
Levin, Samuel R., Estructuras lingüísticas en la poesía [Linguistic Structures in Poetry, 1962], presentación e apéndice de Fernando Lázaro Carreter, tradución de Julio Rodríguez-Puértolas e Carmen C. de Rodríguez-Puértolas, Madrid: Ediciones Cátedra, 1977.
O escritor e crítico literario fai unha defensa da literatura multiformal, salientando as relacións entre ficción e realidade, tanto no que se refire á repercusión que a literatura ficcional ten na realidade coma no que da realidade colle a literatura.
“… a literatura se non é multiformal…entón si que temos que preocuparnos… é positiva a reflexión a que se nos convida. Sería unha parvada establecer ou requirir cotas de ficción na narrativa, a narrativa non só é ficción.”
Nese senso, parécenos esencial non desbotar a ficción como parte da realidade. Cómpre lembrar que, segundo Jeremy Bentham, ficcións coma o Dereito teñen unha considerable potencia na conformación da realidade. Por non falar dos conceptos que, segundo Kant, son representacións dunha representación.
Que Eyré non soamente teña esta cuestión en conta senón que a subliñe resulta unha posición de partida fundamental para tirar a Literatura fóra do dominio da industria cultural e dos intereses unicamente comerciais que a sitúan como elemento subalterno da economía. A defensa da literatura é unha defensa da súa autonomía.
Por outra banda, o crítico literario tamén repara no traballo de edición, no que aquí queremos mencionar o magnífico labor de Berta Dávila como editora e directora da colección. Agradecemos especialmente a Xosé M. Eyré estas palabras:
[…] edición limpa, unha edición moi coidada… a profesionalidade acha acobillo no amor e mimo polo que se está facendo. Toda unha lección.”
A Adrià Targa e a Francisco Cortegoso
na noite de Casabranca
Por primeira vez, este ano a feira do libro de Vigo celébrase pé do Sireno. Por primeira vez, esta escultura parécenos unha estatua, a estatua dun monstro cunha identidade que é toda e soamente representación. Non hai nada na estatua do Sireno que nos remita a algo non representado, que non teña senso. Así, decatámonos de que se trata da estatua do monstro moderno por excelencia: a efixie verdadeira do Artista Moderno. Do suxeito que todo el é representación.
O Sireno é o Artista Moderno que preside a cidade moderna. A representación faise así definitivamente real sen perder o seu vínculo co sublime: ¡alá na altura a representación albíscanos, os seus ollos enormes vixíannos coma nun panóptico de Bentham!
Non en van foi Jeremy Bentham quen escribiu que, na sociedade moderna, a ficción é a mediación. O pacto social moderno é unha ficción, unha representación sancionada libremente polos suxeitos.
O suxeito libre —por iso é un monstro— é o Artista Moderno.
“Polifemo”, por Manolo Figueiras
En consecuencia, preguntámonos se as escritoras e os escritores actuais son eses monstros que pairan estáticos a contemplarnos desde o alto da súa situación: condenados a unha liberdade que é liberdade porque tamén é condena, porque é o en-si da súa representación.
“Natureza e liberdade son todo un: […] unha especie de graza ao revés, unha pesadez do libre arbitrio […], a liberdade é responsable do ser e o ser petrifica a liberdade.” (Jean-Paul Sartre, Saint Genet comedien et martyr, París: Gallimard, col. Tel, 2011, páx. 29)
Velaquí o asunto da inmediatez na arte e o seu vencello coa concepción da estética, coa súa función. O debate suscitado pola monstruosidade representada pola estatua do Sireno é o que se establece entre a concepción da estética como representación inmediata do suxeito, por exemplo, a arte performativa, se entendemos por esta a que remata no preciso momento da súa acción (algo para-si), e a estética como ontoloxía, na que a representación é un obxecto de seu (algo en-si), por exemplo: un poema escrito non se esgota no acto da súa escritura e adquire entidade de seu, independízandose do suxeito que o escribiu.
Nese mesmo contexto da monstruosidade da arte moderna, o suceso da artista mediríase en función da empatía suscitada pola acción (o para-si da autora tamén é o para-si da receptora: a subxectividade) e, no outro extremo, o fracaso mediríase polo disenso que sinala a distancia —ou a crítica— entre a subxectividade como senso que o suxeito outorga á arte e o senso que a arte ten como obxecto en-si. O fracaso é a medida dese disenso. O fracaso é a situación do monstro en tanto que suxeito condenado a ser libre.
Na concepción que neste blogue vimos defendendo da estética como ontoloxía, o suxeito sitúase ao mesmo nivel do obxecto artístico, xa que o suxeito é un obxecto máis. Como di Sartre, a rareté suspende a xerarquía; nós engadimos que o suxeito é unha representación máis e por iso deixa de ser o principio polo que o mundo existe, isto é, a correlación suxeito-mundo non é arkhé da existencia. As estrelas existen sen necesidade de que alguén as vexa.
Así, o papel do suxeito ten que ver co que antes se denominaba “escuridade”. Na elaboración do obxecto artístico introdúcese a rareté dosuxeito como representación que este é. No consensus retórico que serve de base á arte, que a fai intelixible, o suxeito introduce a representación da súa liberdade.
“de súpeto provisto dun ‘eu’ monstruoso e culpable, illado, separado […] Un principio malvado residía nel, desapercibido, e velaquí que acaba saíndo á luz. É o principio que o orixina todo, o que produce os menores movementos da súa alma.” (Ibid., 27)
Se a situación é o que fai que o suxeito poida actuar con liberdade, mesmo ante restriccións e obrigas, a situación artística moderna é aquela na que a representación subxectiva se introduce na representación retoricamente consensuada. O resultado é un tipo de representación, ou un obxecto artístico, no que a subxectividade tamén está presente. A presentación do obxecto artístico faise simultaneamente nos campos de senso da arte e da subxectividade e, desa simultaneidade, xorde un disenso na propia representación, que agora aparece como obxecto ao mesmo tempo en campos de senso diferentes. O obxecto artístico existe como obra de arte e como obra do artista. Por iso a obra de arte é algo mediado, xa que nela a subxectividade non se representa como suxeito senón como obxecto, xa non adquire senso só por ser acto dunha autora senón tamén por ser resultado dunha acción que adquire senso na medida en que aparece—ou se presenta— como obxecto.
Por iso podemos dicir que o obxecto artístico é monstruoso. Porque quen o produce —o suxeito— é un monstro que, á súa vez, é produto da representación pura. O suxeito é libre porque se representa.E, na representación, a igualdade vén dada porque nada do representado establece unha xerarquía permanente, nada é arkhé. Por ese motivo a simple individuación soamente é unha igualdade natural, non monstruosa. O monstruoso é pairar no alto a ollar para a infinitude.
* * *
Addenda: tres notas complementarias
De G. W. F. Hegel, A fenomenoloxía do espírito, “Introdución” á Primeira parte, “Ciencia da experiencia da consciencia”: “A consciencia distingue precisamente de si algo co que, ao mesmo tempo, se relaciona; como o que tamén expresamos así: ese algo é algo para a consciencia; e o aspecto determinado dese proceso de relacionar, ou do ser de algo para unha consciencia, é o saber. Mais dese ser para outro distinguimos o ser-en-si; o que se relaciona co saber tamén é moi diferente del e tamén se postula como ente no exterior desa relación. Ese aspecto do en-si denomínase verdade […]. Mais a natureza do obxecto que examinamos sobrepasa esa separación ou esa aparencia de separación e de presuposición. A consciencia dá a súa propia medida en si mesma e a investigación será, por ese motivo, unha comparación da consciencia consigo mesma; pois a distinción feita máis arriba cae sobre ela. Nela hai un para outro no que ela ten en xeral a determinabilidade do saber. Ao tempo, ese outro non o é soamente para ela senón que tamén está no exterior desa relación ou en si, o momento da verdade. Entón, no que a consciencia designa no interior de si como o en-si ou como o verdadeiro, temos a medida que ela establece por si mesma para medir o seu saber.”
De J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la subjectivité? (“¿Que é a subxectividade?”), París: Les Prairies Ordinaires, 2013, páx. 98: “a súa subxectividade [a do ser humano] é toda ela rareza [rareté], de tal xeito que é a rareza a que fai a acción do individuo. […] cando certas circunstancias crean unha sociedade […], ese ser humano é el mesmo unha rareza […] xa que endexamais ha ser o que a situación debería implicar e, por conseguinte, temos unha singularidade da situación que virá precisamente da rareza do ser humano.”
A noción de campo de senso (Sinnfeld) é, segundo Markus Gabriel, o acceso ao significado mediante “o acceso a un ámbito obxectual potencialmente independente da linguaxe e xeralmente independente da representación” (Gabriel, Markus, Il senso dell’esistenza. Per un nuovo realismo ontologico, Roma: Carocci Editore, 2012, páx. 69).
As recentes declaracións do crítico literario Harold Bloom a un xornal español volveron situar a polémica literaria sobre un aspecto importante, o da función da literatura na sociedade actual:
“Non me parece que na literatura contemporánea, quer en inglés, nos Estados Unidos, quer en español, catalán, francés, italiano, nas linguas eslavas, haxa nada radicalmente novo. Non hai grandes poetas coma Paul Valéry, Georg Trakl, Giuseppe Ungaretti […] ou novelistas coma Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka e Beckett, o último da grande estirpe. Borges era fascinante, pero non un creador”.
Para valorar de maneira xusta o opinión de Bloom, cómpre situala en relación coa súa obra de pensador da literatura, obra que en galego foi introducida de xeito temperá pola presentación que dela fixo o poeta e ensaísta Manuel Outeiriño a comezos da década de 1990 nun artigo publicado na revista A Trabe de Ouro. Para interpretar de xeito atinado as declaracións de Bloom, viría ben reler aquel ensaio de Outeiriño sobre a obra do autor da Angustia das influencias, titulado “A angustia da sede vella” (A Trabe de Ouro, nº 7, 1991).
Con todo, estas declaracións nada intempestivas tamén se poderían interpretar á luz da obra doutro dos grandes pensadores da literatura do século XX, Georg Lukács, quen no seu ensaio “A teoría schilleriana da literatura moderna”, incluído no libro Goethe e a súa época, xa analizado en dous artigos neste mesmo blogue, escribiu:
“[…] na época na cal se fixeron obvios os fundamentos económicos da sociedade burguesa, a ideoloxía da clase entrou no período apoloxético: xa non ten a falta de prexuízos nin a audacia abondos para estudar sen temor as posibilidades ideolóxicas e artísticas da súa literatura sobre a base dunha consideración crítica dos seus presupostos e das súas condicións sociais.”
Literatura e subxectividade
Polo tanto, se temos en conta a análise de Lukács, as declaracións de Harold Bloom cumpriría situalas nun contexto previo: o da produción de subxectividade como función da literatura na Idade Moderna ou, noutras palabras, no da función da retórica literaria como esteo do pacto social moderno mediante a representación do consensus sobre o suxeito.
Na Idade Moderna a retórica, e a literatura éo per se, resulta ser o dispositivo polo que se efectúa o que constatou e formulou Jeremy Bentham nos seus escritos sobre as ficcións: que na sociedade moderna a representación é a mediación. En consecuencia, a retórica literaria transformaría en fáctico, pola actualización social da lectura, o que é representación, e esa facticidade sitúa o suxeito como centro do pacto social moderno e como sostén da retórica do progreso, que é a retórica que dá pulo á modernidade desde a Ilustración e posterior caída do Antigo Réxime.
De feito, os recursos narrativos empregados, primeiro, pola novela modernista de comezos do século XX e, logo, pola posmoderna ou reflexivo-experimental a partir da Segunda Guerra Mundial xa non se basean na coordinación sistemática da perspectiva individual do personaxe coa da súa comunidade a través do estilo libre indirecto, como facía o realismo de fins do XIX, senón na subxectividade como ámbito da representación literaria. Velaí os eixes principais desta última:
a) autorreferencialidade (literatura dentro da literatura: préstase atención ao feito de escribir ficción).
b) voz propia (autopoiese: sistema de autoconstitución do suxeito).
c) focalización (subxectividade como forma de diferenza).
Tal como apunta o crítico norteamericano Mark McGurl na súa obra The Program Era, a reflexividade característica da novela contemporánea non se trata dunha invitación a profundizar na técnica narrativa senón que é un compoñente imprescindible para o “sistema de autoconstitución” de calquera individuo. A “autopoética” ou os “actos de produción do eu autorial” non serían simplemente expresión dunha individuación radical senón que son “momentos na actuación, a autopoiese, dun sistema cultural extenso equipado para a produción de orixinalidade autoexpresiva”.
Como consecuencia —e seguimos o escrito por McGurl—, “prodúcese unha confabulación profunda da individualidade, como forma de diferenza, coa institucionalidade literaria ou ficcional, como estrutura de relación social, confabulación que se expresa a través dun ‘canon de prácticas literarias’, entre elas a procura da ‘autoconsciencia’ e a atención á técnica, ademais da ‘tematización da autoría’ e do desenvolvemento do ‘personaxe autorial singular’ (vid. McGurl, 50-51).”
A implicación inmediata disto é a mundialización como consecuencia da produción de subxectividade mediante as ficcións, non só literarias senón de todas as “artes de representación” asociadas ao que Adorno denominou “as industrias culturais”; e, daquela, a recentralización na correlación suxeito-mundo. Toda a realidade se vehiculiza a través do suxeito, a través das novas identidades e das linguaxes nas que estas abrollan.
Un realismo radicalmente novo
En conclusión, o “radicalmente novo” que reclama Bloom non vai ter que ver —tal como el mesmo intúe— coa literatura elaborada a partir do antedito correlato kantiano, elaboración que ten a función de conservar a actualidade e centralidade do suxeito; pola contra, o “radicalmente novo” soamente ha xurdir dun materialismo e dun realismo novos pensados desde a crítica do correlacionismo elaborada nos últimos anos por filósofos especulativos coma Quentin Meillassoux.
O que Meillassoux chama “correlacionismo”, é o mesmo que dicir que a realidade soamente existe como relación dun suxeito co mundo e que, como consecuencia, non podemos coñecer nada que sexa alleo á nosa relación co mundo, que endexamais podemos afirmar consistentemente nada sobre o que é independente do pensamento e da linguaxe. Logo o coñecemento dunha realidade independente do pensamento sería algo insostible.
“Este estadio correlacionista acaba por resultar unha forma sutil de idealismo que actualmente é practicamente ubicuo. As orixes deste xiro correlacionista están vencelladas coa crítica filosófica de Immanuel Kant, quen, como é sabido, abxurou da posibilidade de coñecer unha realidade nouménica á parte do acceso humano a ela. Segundo a famosa ‘revolución copernicana’ realizada por Kant, os obxectos xa non son os que dan forma á mente senón que é esta a que dá forma aos obxectos. A experiencia organízase a partir de categorías a priori e de formas de intuición que abranguen as bases universais e necesarias de todo coñecemento.”
Ao longo deste proceso, calquera posibilidade dunha realidade independente do correlato humano-mundo é rexeitada cada vez con máis forza. Mais, fronte a ese pensamento filosófico recluído nos límites do suxeito, o pensamento especulativo centra a súa atención nunha concepción nova do materialismo e do realismo, realismo e materialismo que agora xa non están condicionados polo correlato humano-mundo nin polas súas representacións. Así, o xiro cara ao realismo e cara ao materialismo é un dos feitos máis relevantes acontecidos durante a primeira década deste século.
A literatura “radicalmente nova” ha ser, por tanto, aquela que se distancie do dominio da centralidade do suxeito como única posibilidade de acceder ao mundo. A autonomía da literatura, que aparentemente foi conquistada a partir das vangardas do século XX, debe agora facerse autenticamente real e a maneira de levar iso a cabo é inciando un crítica radical da representación e das ficcións centradas no suxeito. Seguindo ao filósofo Graham Harman, cómpre concibir a literatura como unha entidade que non se debe “esgotar nas súas relacións”, sexan estas as que sexan; a literatura débese considerar “á parte das relacións” e desde aí elaborar esa representación “radicalmente” nova que pide Harold Bloom con clarividencia. Unha representación que se saiba continxente, non transcendental, e que adquira a súa funcionalidade tendo en conta o azar que esa mesma continxencia reclama. Para dar un pulo novo ao pensamento racional, o realismo ha de ser factual ou non será; a linguaxe literaria soamente ha coñecer os límites dun realismo do absoluto non mediatizado pola correlación ser humano-mundo.
Tal como sinala Quentin Meillassoux na conclusión do seu libro Le Nombre et la sirène:
“A modernidade triunfara e nós non nos decataramos. A paixón posta durante todo o século XIX para lle ripar ao mesianismo a súa condición cristiá, para reinventar unha relixión cívica ceibada do dogma, unha política emancipatoria allea á antiga Salvación, ese esforzo inaudito dos poetas (Lamartine, Vigny, Hugo, Nerval), dos historiadores (Michelet, Quinet), dos filósofos (Fichte, Schelling, Hegel, Saint-Simon, Comte), dos novelistas (Hugo outra vez, Zola), e daquel que nunca se soubo clasificar, Karl Marx, para vectorizar de novo o suxeito mediante un senso, mediante unha dirección liberada da antiga escatoloxía; todo ese esforzo que os nosos mestres nos ensinaran como caduco por excelencia, aqueles Grandes Relatos mortos, no mellor dos casos inusitados cando fermentaran en investigadores solitarios, no peor, con efectos criminais baixo os adobíos estatais do Progreso ou da Revolución, todo aquilo operaría, non embargantes, unha penetración ata os nosos días, unha soa, nun punto preciso – un Poema único que ía atravesar o século XX como unha xema fuxidía para se revelar á fin, no século seguinte, como a defensa estrañamente lograda dunha época sepultada baixo os nosos desenganos.”
euseino.org 