Arquivo por etiquetas: Martin Heidegger

Espellos negros e materia escura

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,,, Deixar un comentario

Literalidade e sistemas complexos. A capacidade negativa na obra de Arno Schmidt

Dous libros traducidos do alemán: Mário Gomes obséquianos con dúas traducións súas de Arno Schmidt para unha lingua portuguesa que lemos sen pensar en ser apocalípticos (como pretenden algúns co galego) nin re-integrados (polo imperio do peso demográfico).

A lusofonía: non a dos que berran consignas ao unísono. O galego forma parte dunha polifonía, a do grupo dos idiomas romances. Con idéntica consideración para o italiano ca para o catalán. Aí nin portugués, non ese portugués nin ese castelán impostos nas colonias, nin galego escusan ter variante áurea ningunha, tampouco peso cultural nin demográfico; aí temos a levidade que Italo Calvino pedía para a literatura. Somos menores, coma Franz Kafka fronte ao pai, respecto do latín. Somos idiomas continxentes, non dogmas eternos.

A filoloxía románica: a que defende Erich Auerbach en Introduzione alla filologia romanza é a mesma do galego independente e intersticial, impropio coma a metamorfose dos idiomas, coma un escornabois de Kafka; en resumo, o idioma dunha literatura menor, a da literalidade, non o da literatura imperial dos idiomas áureos e colonizadores.

A casa de Arno Schmidt en Bargfeld.

A literalidade: como conta Mário Gomes no prefacio a Espelhos negros (Abysmo, Lisboa, 2017) de Arno Schmidt, xorde xa organizada na característica malla gráfica que Schmidt apelidaba Raster (“grelha”, “matriz”), formato que mantería en gran parte da súa obra. Na matriz ideada por Schmidt, cada fragmento (por regra xeral, un parágrafo) ábrese cun tema en itálicas que depois se desenvolve. Con ese proceso de montaxe, Schmidt pretendía isto: “un bo escritor non pode ter amigos, nin patria, nin relixión”, tres factores que, ao seu entender, distorsionan a visión do mundo e impiden que o escritor se manteña fiel ao seu compromiso… cos obxectos literarios.

Nunha entrevista a Claude Riehl, tradutor francés: Schmidt siempre propuxo protocolos de lectura novos. Quer se aceptan quer se rexeitan, quen le pode daquela orientarse cara a todas esas persoas autoras que nos asubían con toda lexitimidade as súas cantigas… As librerías rebentan baixo o peso dos libros. O que pasa é que Schmidt é un escritor, e que lle presta utilizar unha metáfora inspirada nas matemáticas, metáfora que distingue entre a “literatura pura” e a “literatura aplicada”. Sen animadversión ningunha contra esta última, reivindica para a súa actividade o primeiro dos dominios. Non vacila en definirse como un “tallista das palabras & arquitecto da prosa”, e endexamais ha facer nada igual a como o fan todas as demais persoas. Cando lle peta escribir un fragmento narrativo “clásico”, abóndalle cunha cita máis ou menos chapodada e recoñecible.

Espello negro: un instrumento óptico moi de moda entre os pintores paisaxistas do século XVIII. O dispositivo, comunmente gardado nun estoxo de man, permitía encadrar unha paisaxe alterando o contraste e a luminosidade, mergullando a imaxe nunha luz artificial, vagamente máxica. Se, por unha banda, o espello negro oferecía un retrinco da realidade, pola outra, tamén a distorsionaba e alteraba.

Claude Riehl di: Precisamente velaí o interese en traducilo, porque iso implica un traballo pouco agradable e que ás veces rilla no idioma propio. O neoalemán de Schmidt empurra o francés ata as súas últimas trincheiras e implica moitas transgresións, explosións, trituracións. A nosa lingua vese obrigada a botar man de todos os seus recursos, ás veces dos máis estraños, para “verquer” a prosa schmidtiana. En alemán fórmanse neoloxismos decote, a lingua está afeita e enténdeos todo o mundo. Para iso, en francés, é mellor entender e ler o latín e mais o grego. No que atingue aos neoloxismos da “xente nova” en francés, a miúdo están cifrados de máis e por iso, na meirande parte, son efémeros.

A vida humana: significa andar corenta anos a dar reviravoltas. E, cando se é abondo rexo (moitas veces tan rexo ¡¡que hai que trousar!!), chégase aos corenta e cinco.

Zettels Traum (“O soño da papeleta”), de Arno Schmidt: unha investigación monumental sobre a obra e a personalidade de Edgar Allan Poe. A cuestión histórico-literaria desenvólvese aquí de xeito atrevido, nun ataque ao que o mundo literario “conserva intacto no máis dentro de si”. Data de publicación: 1970. Trama: Paul (Paul Jacobi, tradutor de Edgar A. Poe, casado con Wilma e pai de Franziska) e Dän (Daniel Pagenstecher, O Eremita da Landa & Sabio dos Étimos) acaban de deixar as súas Belles Dames Sans Merci ao sol brillante (de tan abraiantes contornos) para entregarse á contemplación de bañistas agardando refrescar así o seu espírito antes da treboada. Ficha técnica: lingua paleo-neo-&-infra-alemán (baseado no alicerce dos “étimos”). Núm. de páxs.: 1354. Núm. de fichas (Zettel) : 120.000. Peso: 9 kg. Formato: atlas (a 3 columnas).

Un laboratorio inmenso: esas “tres columnas” que forman a páxina realmente non merecen ese nome. Ao comezo, trátase máis ben dun bloque de texto central (60 caracteres por 60 liñas) con “glosas” nas marxes. A parte esquerda está reservada ás citas de Edgar A. Poe (ZT tamén é unha “psicografía” de Poe), a da dereita aos “apartados”, citas que lle chegan á mente a Daniel Pagenstecher, o narrador. A acción, falando propiamente, desenvólvese nese bloque central, esencialmente formada por diálogos. Mais axiña acontece que ocupa os dous terzos da largura nun senso e no outro, ou que aínda chega a ocupar o sitio normalmente reservado a unha das outras columnas. En calquera caso, é a única columna que continúa sen interrupción ningunha. Pola contra, pode pasar que se divida verticalmente para manter dous diálogos simultaneamente (a páxina pasa nese caso a ter catro columnas). Tanto á dereita coma á esquerda aparecen de cando en vez fotografías e outros elementos recortados de revistas ou catálogos, planos, croquis de todo tipo e anotacións manuscritas. O que é novo non é a división da páxina: hai outros exemplos nas obras de consulta, nos manuais, nas biblias antigas e last but not least no capítulo dos xemelgos Shem e Shaun do Finnegans Wake. O que é novo é a forma de poñer as columnas ao servizo do relato. Efectivamente, a propósito de ZT pódese dicir que o “corpo da páxina” (e o “corpo da obra”) está “rodeado dunha silveira”, que ese libro monstruoso de 1350 páxinas abofé que se trata dun labirinto barroco… ou dun experimento literario modernista.

Capacidade negativa: é a capacidade dos artistas para perseguir os ideais de beleza, perfección e sublimidade mesmo cando eses ideais os levan á confusión intelectual e á incerteza; oponse á preferencia filosófica pola certeza. O termo, usado por primeira vez por John Keats en 1817, empregárono posteriormente poetas, filósofos e teóricos da literatura para describir a habelencia de recoñecer e decatarse das verdades máis alá do que Keats chamaba “as consecuencias do razoamento”. O 22 de decembro dese ano, nunha carta aos seus irmáns George e Thomas cóntalles: “Tiven con Dilke non unha discusión senón unha disquisición sobre varias cuestións; cousas nas que andaba a cavilar e de súpeto ocorréuseme cal había ser a capacidade que dá forma a unha persoa plena, especialmente en literatura, capacidade que Shakespeare posúe en grao sumo… refírome á capacidade negativa, é dicir, a cando unha persoa é quen de existir coa incerteza, co misterio, coas dúbidas, sen ningún tipo de relación irritante que vencelle a razón e os feitos… se cadra non é necesario ir tan lonxe porque para esa persoa, para quen é gran poeta, o senso da beleza está por riba de calquera outra consideración ou, máis ben, escurece calquera outra consideración.

Materia escura: ¿como se sabe que existe a materia escura se non se pode detectar? Á descuberta realizada por Vera Rubin en 1977 axuntáronse evidencias de todo tipo mediante observacións astronómicas a diferentes escalas, desde galaxias e cúmulos ata a radiación de fondo cósmico de microondas.

Física correlacionista: a que responde á relación humano-mundo, relación irritante para a que só existe o que se pode pensar. Sabemos que existe a materia escura porque, malia que non interacciona coa luz —de aí o seu nome—, si interacciona coa materia “normal” e ten un efecto gravitatorio sobre ela. Chamamos materia normal, ou luminosa, a todo o que comprendemos a nivel teórico e que podemos observar: é a materia da que están compostos os planetas, as estrelas, incluso o gas interestelar e tamén os seres humanos. Esa materia si que a coñecemos moi ben, sabemos que está formada por partículas que explicamos co modelo estándar da física de partículas.

Transfinito: todo mundo virtual cuxa posible transformación está determinada por un conxunto de leis non necesarias. Así, o pensamento actualízase nun mundo particular, o mundo no que nós temos a experiencia, e as condicións do coñecemento científico son eses pensamentos que, sen razón, teñen a capacidade racional de describir matematicamente as leis determinantes dos posibles do noso mundo. Non embargantes, a razón é capaz de describir matematicamente non só a realidade do mundo no que ela se actualiza senón que tamén é capaz de apreixar as condicións nas que esa capacidade se desenvolve, i. e., o conxunto non totalizable dos feitos virtuais aos que Quentin Meillassoux chama Hipercaos.

Física anticorrelacionista: a que non depende da correlación humano-mundo. O espello escuro do Hipercaos e do Arquifósil. En cosmoloxía, a chamada materia escura é unha hipotética materia de natureza descoñecida e que non emitiría radiación electromagnética detectable, e cuxa única interacción observable coa materia “normal” sería de natureza gravitatoria, de xeito que a súa presenza daría conta de movementos de rotación nas galaxias que non cadran cos modelos gravitacionais aceptados, e outras observacións astronómicas que carecen actualmente de explicación satisfactoria, coma algunha lente gravitacional (tamén se usan lentes gravitacionais para detectar estruturas de materia escura), a distribución de gas quente nalgunhas galaxias e cúmulos de galaxias ou a distribución anisotrópica na radiación de fondo cósmico de microondas. Todas estas observacións esixen, quer un cambio de modelo cósmico quer un aumento da masa tal que máis dun 63% da masa material do universo debería corresponder a esta materia descoñecida.

A primeira evidencia importante: cando, en 1977, a astrónoma estadounidense Vera Cooper Rubin mediu a velocidade coa que as estrelas xiraban nun grupo de galaxias espirais. Aplicando as leis da gravitación, o que se espera é que a velocidade das estrelas cada vez máis afastadas do centro diminúa, xa que co centro da galaxia está a maior parte da materia “normal”. Mais o que viu Vera Cooper Rubin foi que, moi lonxe dese centro, a velocidade seguía a ser constante. A única explicación para iso era que tiña que haber outra materia que non se vía e cunha masa nove veces meirande ca a da materia que si vemos. Foi a primeira evidencia coa que se comprobou irrefutablemente a existencia da materia escura. E, en comprobacións posteriores, obtivéronse os mesmos resultados. Estamos a falar dun exemplo de evidencia galáctica, que é a escala máis pequena.

Lente gravitacional: as evidencias en cúmulos de galaxias céntranse na medida de materia a través do efecto de lente gravitacional. Este efecto baséase en que, segundo a teoría da relatividade, cando os fotóns —as partículas que forman a luz— pasan preto dun obxecto con masa, a súa traxectoria cúrvase. Daquela, se temos unha fonte de luz que miramos cun telescopio e, entre a fonte e o telescopio, hai un obxecto masivo, pódese estimar a masa dese obxecto medindo canto se curvou a luz. Así se calcula a materia nos cúmulos de galaxias. E o que se ve con este tipo de medidas é que só o 20% da materia é luminosa; o resto non emite luz, logo pénsase que ten que ser materia escura. Tamén hai evidencias a escalas aínda meirandes, obtidas a partir do fondo cósmico de microondas. Esta radiación orixinouse cando o universo tiña 400.000 anos —agora ten 13.800 millóns de anos— e hoxe en día pódese medir. Ao estudiala, obtemos información do momento do universo no que se comezaron a formar estruturas, xusto cando os fotóns comezaron a circular libremente e cando se orixinou a radiación do fondo cósmico de microondas. Cando se mide esa radiación, as súas características só se explican correctamente de aceptarmos que existe máis dun 80% de materia escura no universo.

Física da complexidade: sistemas moito menos “perfectos”, cuxo comportamento non se pode explicar recorrendo á simple causalidade lineal. Sistemas afastados do equilibrio e sistemas disipativos cuxo comportamento, que certamente non vai contra as leis universais, é así e todo imprevisible. Os obxectos escollidos polos primeiros físicos coa finalidade de explorar a validez da descrición cuantitativa —o péndulo dotado de movemento conservador, as máquinas simples, as órbitas planetarias, etc.— correspondían a unha descrición matemática única que, efectivamente, reproducía a idealidade divina dos corpos celestes aristotélicos. En calquera instante era posible saber todo o necesario en relación con calquera punto, é dicir, a distribución da masa e a súa velocidade. Todo estado contiña a verdade completa respecto de todos os estados posibles e cada un deles se podía empregar para coñecer todos os outros, calquera que fose a súa colocación no eixe temporal. Nese senso, a descrición levaba a unha tautoloxía porque tanto o pasado coma o futuro estaban contidos no presente. O cambio radical de perspectiva que atinguiu a ciencia, é dicir, a transición cara ao múltiple e cara ao temporal, pódese considerar como o movemento contrario ao que transportara o ceo aristotélico á terra. Hoxe estamos a levar a terra ao ceo. Estamos a descubrir a prevalencia da temporalidade e do cambio para todos os niveis, desde as partículas elementais aos modelos cosmolóxicos. Polo tanto, foi a ampliación do coñecemento cientifico a obxectos novos, coma os sistemas complexos e as estruturas disipativas, a que levou a unha visión tamén nova da realidade na que, a pesar da validez das leis da física e das conexións causais, non é posible soster que o futuro deba parecerse ao pasado. Esta apertura do mecanismo perfectamente calculable á historicidade, é dicir, a unha indeterminación parcial, non se debe á nosa ignorancia ou a unha potencia de cálculo limitada, pola contra, é precisamente por acadar un grao de coñecemento suficientemente elevado polo que podemos declarar a imprevisibilidade parcial do comportamento de certos sistemas: son as leis mesmas as que consenten a emerxencia do novo. Unha multiplicidade de emerxencias, de acontecementos inesperados e de desenvolvementos son posibles de acordo coas propiedades da materia organizada e cos seus esquemas de comportamento. Nada se pode producir sen razón, isto é en ausencia dunhas condicións determinadas, mais tampouco non hai razón ningunha para pensar que o novo e o imprevisible non se poidan producir de acordo coas leis.

As emerxencias: pódense verificar porque hai leis que regulan os comportamentos dos sistemas, é dicir, unha emerxencia non se pode verificar máis ca a partir de condicións determinadas, aínda que, unha vez realizada, pon no mundo leis e condicións novas: novas posibilidades. Unha emerxencia é un feito continxente, un feito que podería non verificarse nunca, aínda que calquera emerxencia é posible en calquera momento e en toda circunstancia. As leis da física, polo tanto, son as condicións necesarias para que se poida realizar o imprevisible e o non absolutamente necesario, son a razón pola cal o futuro non se debe semellar ao pasado e a razón pola cal non todos os futuros imaxinables son ontoloxicamente posibles. O determinismo xeral soporta daquela unha perspectiva na cal, malia existir conexións causais efectivamente probadas, a evolución do universo non é previsible nin necesaria.

As papeletas na mesa do escritor.

Xusto nas páxinas menos abertas da obra: para esta posibilidade o bastidor, tanto o bastidor de imaxe coma a vestidura verbal, sería precisamente de especial importancia, porque podería ser indicador do centro dos impulsos creadores (non outra cousa ca a transferencia da literatura dun suxeito a outro). Trátase, polo tanto, dun achegamento ás emerxencias o que se efectúa aquí e, quen le, coma Fausto, non sabe se sobe ou se cae pois a visión das variacións estilisticas dos subsolos da literalidade non é luminosa senón moitas veces grotesca. “O propio feito de escribir versos xa é unha traizón” dise con arrepentimento no Diván. O investigador confía en dous desvíos que facilitan a traizón. Primeiro, o coñecemento de que a lingua usual é unha lingua superficial, unha lingua convencional, moito menos definida do que polo xeral se cre, mesturada con este segundo material lingüístico aínda moito menos definitivo (mellor: material para palabras), “xermolos de palabras” no senso de integrantes que prefabrican o molde para outras palabras, que pertencen a outros campos disparatados do pensamento e que a escolla de palabras se realiza, involuntariamente, a través de xermolos de palabras que exercen unha función de ponte, o que Schmidt chama “étimos“. Ou sexa, non dun xeito completamente involuntario, xa que se trata das conexións do senso que están desprazadas —a transferencia intersubxectiva— e que pertencen ao campo do tabú (especialmente na relación reprodutiva, non na produtiva), que se fan notar aquí, que de certa forma queren desafogarse e se abren paso en disfrace alleo cara arriba. A observación de estereotipos sospeitosos na obra de alguén que escribe podería ser dese xeito un impulso para as tendencias subversivas na súa persoa (tamén no senso de “persoa” como “máscara”). En segundo lugar, ofrécense como características sospeitosas, a carón dos estereotipos de palabras, imaxes favoritas que se repiten sempre, formas preferidas da paisaxe, céspedes suaves coma veludo, fontes e regueiros que borboriñan, fendas estreitas, engrobas crepusculares, oasis de cactos, accións sensualmente acentuadas como cabalgar sen fin, penetrar voluptuosamente no mato, andar entre lombas inchadas: nestas imaxes e sucesos reflíctense os impulsos emerxentes agochados dunha literalidade aprendida que se quere camuflar como instinto creador. Non hai nada creador na literatura, hai mesturas variadas de reiteracións.

Lectura de novelas: Schmidt concibe para as novelas à prendre au sérieux, catro modelos de lectura; o modelo I había ser o “relato de viaxe” que se le superficialmente; o modelo II, todo o que se relaciona coa reprodución da especie humana, é dicir, todo relato de sobrevivencia biolóxica; o modelo III, “a autobiografía” disimulada da persoa que a escribe, a autorrepresentación; o modelo IV, o “espiritismo”, isto é, todo o contexto relixioso-filosófico que subxace nas narracións. Mediante esta caracterización en modelos, quen le podería ler a gusto calquera obra baixo diferentes puntos de vista: como relatos de aventuras, como relatos eróticos, como postas en escena literarias da súa biografía e incluso como revelacións de diferentes concepcións relixiosas ou ocultas, como acontece no caso da poesía desde a lectura que Heidegger fixo de Hölderlin. O que fai Schmidt é, daquela, unha desmitificación.

Paralelamente, unha lectura intensa: o noso autor propúxose facer unha interpretación afouta do Finnegans Wake de James Joyce e, sobre todo, tirou del unha teoría, a dos étimos. Imos ler o que escribiu Schmidt para a súa homaxe radiofónica ao escritor irlandés: “B. (dubidando): Segundo esta teoría cada ser humano había dar acubillo a dúas linguas por así dicir; unha constituída por ‘verbas’, outra por xer-molos de verbas, en concreto os chamados por vostede étimos. De aí se pode deducir en primeiro lugar que o número de étimos á forza é inferior. A. (confirmando): Abofé que si, as verbas son máis numerosas, tamén máis serias e máis “correctas”; os étimos, en revancha, son máis multiformes, máis na liña de chistes & de cópulas. Un medio de facer a cousa máis clara & expresiva se cadra había ser a de representar as ‘camadas’: en riba de todo a Consciencia, que se serve das verbas, defendéndoas teimosamente, quizais por un sentimento vago de vulnerabilidade, pola súa precariedade laboriosamente equilibrada, pola ortografía estrita do dicionario. Embaixo, a parte da personalidade —así e todo, a medias capaz de ser consciente, a medias a proliferar na inconsciencia que ‘fala cos étimos’. B. (con xeito): E como as dúas linguas son difíles de separar, cando unha fala a outra vibra ao unísono… A.: Mellor dito, cántalle en todo momento ao oído exercendo o papel dunha segunda voz… o que funciona perfidamente ben a nivel acústico; mais diverxe do senso burguesmente buscado ata o punto de que acaba sendo embarazoso. Iso ten que ver co feito de que a lingua ben temperada das verbas tintina por riba do limiar da censura… como vostede sabe ben […]; no que respecta a lingua dos étimos, fai a función de responso, por debaixo da antedita barreira, con algúns elementos do que o cantos pensa realmente, mesmo si é de maneira furtiva. B. (remoendo): Os étimos daquela dirían a verdade verdadeira… A.: Non tanto, teñen senso do humor e xeralmente conténtanse con decatarse de que hai outras posibilidades; son os representantes do homo sum brillantes & cheos de chistes malos os que renuncian a maioría do tempo ao ‘acto’ sudoroso & aborrecido. Sexa como for, controlan certa leria sen ‘consecuencias’ do punto de vista da motilidade, como por exemplo os soños, os ‘equívocos’, tamén as ‘asociacións’ e todo iso. B.: O que non había ser gran cousa. En todo caso, dese xeito, vostede denégalles aos seus étimos calquera desexo de actuar directamente… (coma se espertase): Mais, ¿de que estamos a falar? Daba por descontado, ¿non si?, que se ía dicir algo sólido respecto do Finnegans… A.: Mesmamente, pois esa obra mestra da tinguidura non é que precisamente estea escrita con palabras senón con étimos.”

Bibliografía

Auerbach, Erich, Introduzione alla filologia romanza, traducido do alemán por Maria Rosa Massei, col. Piccola Biblioteca Einaudi, Turín: Giulio Einaudi Editore, 2001.

Meillassoux, Quentin et Longo, Anna, Tempo sen devir seguido de Continxencia e liberdade: unha comparación entre materialismo especulativo e ciencia experimental, traducidos do inglés e do italiano por Carlos Lema, Vigo: Euseino? Editores, 2014.

Prigogine, Ilya et Stengers, Isabelle, Order out of Chaos, Nova York: Bantan, 1984.

Riehl, Claude, “Mise en page parlante. A propos de la mise en page parlante de Soir bordé d’or d’Arno Schmidt (Nadeau, 1991)”, Revue de littérature générale, 96/2 digest, París: éditions P.O.L. 1996.

Schmidt, Arno, Momentos de la vida de un fauno, traducido do alemán por Luis Alberto Bixio, con “Presentación de Arno Schmidt” por Ernst Krawehl, traducida por Ramón Lorenzo; col. Espiral, dirixida por Julián Rios, Madrid: Editorial Fundamentos, 1978.

Schmidt, Arno, Le coeur de pierre. Roman historique de l’an de grâce 1954, posfacio, notas e tradución do alemán por Claude Riehl, Éditions Tristram, 2002.

Schmidt, Arno, Vaches en demi-deuil. 10 récits châmpetres, posfacio e tradución do alemán por Claude Riehl, Éditions Tristram, 2003.

Schmidt, Arno, Leviatã ou o melhor dos mundos seguido de Espelhos negros, prefácio e tradución do alemán por Mário Gomes, Lisboa: Abysmo, 2017.

Schmidt, Arno, A república dos doutos. Romance-breve da latitude dos cavalos, traducido do alemán por Mário Gomes, Lisboa: Abysmo, 2023.

Comedia para unha comunidade ausente

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,,, Deixar un comentario

Diálogo ficticio a propósito de “The traumatic rural unconscious in contemporary Galician culture”, de Helena Miguélez-Carballeira

A publicación do artigo “The traumatic rural unconscious in contemporary Galician culture”, no que Helena Miguélez-Carballeira investiga na idea de comunidade mediante o estudo da produción artística como arquivo inconsciente da súa memoria obliterada, fíxonos pensar na necesidade de volver sobre esa idea malia coincidir na tese principal de que unha ideoloxía do consenso estatal está a despregar a súa posición dominante. Dominación, para nós, non tanto na dirección que apunta a autora do devandito artigo coma na dunha cultura galega que o Estado neocolonial pretende subsumir na cultura española mediante a estratexia de desprazar as instancias de canonización á metrópole colonial —fundamentalmente premios, subvencións para a escritura e actos promocionais de aparente harmonía entre ambas as literaturas. Preténdese impoñer dese xeito unha idea falsa de normalidade na que a literatura galega aparece integrada na española sen conflito ningún, coma se dunha única comunidade cultural se tratase. Exércese así un despotismo ilustrado tinguido de progresismo caritativo no que a idea de comunidade —ou consenso— ten un papel ben significativo. Iso si, a cidadanía española metropolitana non ten nos programas de ensino obrigatorio ningunha das linguas supostamente españolas, agás o español mesmo, mentres que a cidadanía galega ten que aprender obrigatoriamente o castelán.

Como se ha ver máis abaixo, modernamente a idea de comunidade é un concepto baleiro, no que cabe todo. Cando, pola contra, a Idade Moderna se caracteriza por prescindir precisamente dese ente comunitario para consagrar o suxeito como o seu centro e razón. De aí que, co obxectivo de clarexar esta cuestión, nos pareza tan interesante o artigo da profesora Miguélez-Carballeira pois estamos a falar dunha cuestión que atingue ao miolo ideolóxico neocolonial tal como ela apunta atinadamente. Esa é a razón de que, dado o relevo da súa investigación, buscasemos unha forma na que as análises presentadas aquí conservasen certa autonomía, cando menos enunciativa, fronte á forma máis habitual e menos amigable dunha argumentación guiada por unha soa posición autorial dominante. Pola nosa banda, trátase de amosar que a idea de comunidade xa non é viable fronte ao Estado neocolonial e que a estratexia defensiva non se pode basear en formas sociais que, na nosa opinión, carecen de funcionalidade perante a enorme potencia unificadora da metafísica do suxeito tardomoderno ao que só unha ontoloxía plana, alén do comunitario, e unha ética subtraída ao contexto da biografía individual poderían facer fronte.

A forma que escollemos é unha forma dialóxica ficticia que, ademais, alude a un tipo de narración dramatizada anterior á Ilustración e na que o xesto dos personaxes se expón cunha máscara e cun carácter preestablecido que nada ten que ver co dos personaxes impostados psicoloxicamente do teatro moderno. En concreto, tres personaxes —Polichinela, Arlequín e Colombina— que forman parte dos zanni, dos servos, e non dos señores. O que aquí di Polichinela, personaxe da Commedia dell’arte malandrín e filósofo cunha grande experiencia en que mallen nel e saír do paso, está escrito por Carlos Lema; o que argumenta Arlequín, astuto, con acuidade e iniciativa á hora de lle facer as beiras a Colombina, está traducido literalmente do libro de Roberto Esposito Communitas. Origine e destino della comunità (Einaudi, Torino 1998; 2006), mentres que Colombina, o único personaxe que non leva máscara e a quen tradicionalmente tamén lle fai as beiras o seu señor Pantalone (por un dicir, o Estado a través da institución académica), señor que aquí só aparece in absentia, segue o canovaccio tamén traducido literalmente do antecitado artigo que deu orixe a esta festa literaria convertida en esmorga, que non outra cousa significa orixinariamente a palabra comedia.

Giandomenico Tiepolo, fresco da villa de Zianigo, 1759-1797, cuarto dos polichinelas, Polichinela namorado (pormenor).

Comedia para unha comunidade ausente

Polichinela non se pode quitar a máscara porque non hai ningunha cara detrás dela.
É quen revoga, é dicir, quen cuestiona a falsa dialéctica entre a máscara e a cara,
que foi a que desacreditou o teatro e, dese xeito, a ética occidental. Ao interromper
esa dialéctica, Polichinela liquida todo problema “persoal”, desbota toda teoloxía.

Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi, por Giorgio Agamben

POLICHINELA (fala da comunidade, cun ton paciente e ao tempo rexo, sen acenar, tirando proveito da súa máscara de demo) — Imos partir dunha consideración inicial que, ademais, é inevitable, a de que a idea de comunidade está periclitada. Non por razóns historiográficas nin sociais senón porque a comunidade quer é unha identidade, ao xeito das existentes no Antigo Réxime, é dicir as alicerzadas na existencia de Deus, por exemplo a parrroquia, quer se trataría dunha sociedade formada por acordo libre entre suxeitos, isto é, a sociedade moderna na que curiosamente o único común é o dereito de cadaquén a ser diferente, a ser acomún. A liberdade.

COLOMBINA (sen lle facer moito caso, comeza in media res) — A noción do inconsciente rural traumático axúdanos a revisar a cultura galega contemporánea como un dos ámbitos onde a mágoa por unha “perda colectiva complexa” se puxo de manifesto múltiples veces.

POLICHINELA (con escepticismo, sen molestarse en retrucar) — Vaiche boa, Colombina, a un ente colectivo, á idea de comunidade á que fas referencia indirecta, sexa a que for, non se pode retornar desde Kant, que vén ser o mesmo que dicir desde que a Idade Moderna prescindiu da idea de Deus e a substituiu polo consenso sobre o suxeito. Desde ese momento a idea de comunidade guillotinouna a existencia do Estado, que garante a liberdade. Coma a comunidade, o Estado é unha institución protectora á que cómpre entregar algo para formar parte dela, igual ca para entrar nunha comunidade había que entregar o munus.

ARLEQUÍN (intervén con ansia de clarexar esa última e estraña verba, munus) — O munus, en suma, é o don que se dá porque se debe dar e non se pode non dar. Ten un ton de deber tan nidio que modifica, e mesmo interrompe, a biunivocidade do vínculo entre doador e donatario: aínda que xerado por un beneficio recibido previamente, o munus só indica o don que se dá, non o que se recibe. Proxéctase por completo no acto transitivo de dar. Non implica de xeito ningún a estabilidade dunha posesión —e moito menos a dinámica adquisitiva dun gaño— senón perda, subtracción, cesión: é o que se entrega “en peñor”, ou un “trabuco”, o que se paga obrigatoriamente.

COLOMBINA (insiste e argumenta con feitos, segura de si) — Recentemente, Ninguén queda (2022), a novela de Brais Lamela que recibiu en 2023 o Premio da Crítica en idioma galego, ten como catalizador narrativo a experiencia traumática das comunidades rurais galegas afectadas pola construción do encoro de Salime entre 1948 e 1953, algunhas delas realoxadas en colonias agrícolas construídas polo réxime no interior da provincia de Lugo. Malia que as razóns desa concentración de obras artísticas na rememoración das traxedias dos encoros en Galicia resulta complexa, gustaríanos suxerir que a severa seca experimentada a comezos deste século XXI revelou a “latencia inherente” do inconsciente rural traumático. Visto pola modernidade “desarrollista” franquista como hábitats construídos e prescindibles de comunidades rurais tamén desbotables. (Fai unha pausa e recalca:) Ofrecendo unha hipótese para a sobranceira persistencia de temas vencellados coa desaparición da cultura rural na Galicia contemporánea.

ARLEQUÍN (coa súa ben fundamentada sabedoría, sen pretensión de asoballar) — O que prevalece no munus é, en suma, a reciprocidade, a “mutualidade” (munus-mutuus), do dar que determina entre un e outro un compromiso e, por así dicir, tamén un xuramento, común: iurare communiam ou communionem no vínculo sagrado da coniuratio. (Colle folgos e continúa:) Se remitimos este significado de munus ao colectivo communitas, obtense unha valencia que é novidosa respecto da clásica bipolaridade entre “público” e “privado” e, polo tanto, capaz de invalidar, ou polo menos problematizar, a difundida, mais moi dubidosa, homologación communitas-res publica, que reproduce ao tempo tamén problemática sinonimia koinonía-pólis (orixinalmente autorizada pola koinonía politiké aristotélica, traducida ao latín máis frecuentemente como communitas que como societas).

POLICHINELA (continúa, con teimosía, o seu razoamento) — Logo, esa argumentación reafirma que ao existir o Estado, e non a comunidade, en época moderna non é posible un proceso traumático de desposesión do rural (comunitario) se por isto último se entende algo que ao tempo vén ser “cultura e política”, que vén ser o mesmo que dicir Estado, ou o que Colombina denomina desaparición do “ecosistema rural”, pois xa desapareceu co advir da época moderna, non puidendo ser o rural outra cousa, de ser algo, ca as crebas do Antigo Réxime, este si comunitario e non republicano. E moito menos aínda que esa desaparición constitúa un “inconsciente traumático” colectivo que se manifesta a través da produción cultural, algo soamente posible en época moderna, despois do que Foucault chamou “o acontecemento clásico”.

COLOMBINA (con habelencia para a retesía, e sen inmutarse) — Ao identificar o trauma imaxinario en obras literarias e películas recentes que tratan de varias formas de violencia ambiental que precipita a súa desaparición, a recorrencia dos temas e escenarios rurais na cultura galega contemporánea pódese interpretar outra volta como un indicador da “natureza inasimilable” dese perda. Ademais, unha lectura dese tipo pódenos levar alén da (a miúdo non teorizada) acusación de “ruralismo” deitada sobre a cultura galega, indicando ao tempo a significación histórica que está detrás desa percepción.

POLICHINELA (con aquiescencia e, se cadra, cun aquel de pragmatismo para non dar nun vieiro choído) — Éche esa unha boa maneira de compensar o inasimilable trauma da perda do rural galego en obras coma Diario de dúas casas, de María Villamarín, pois abofé que a esa obra é ben difícil podela acusar de “ruralismo”.

COLOMBINA (desta feita non deixa pasar a ocasión para espetar a aguillada) — Relegar á invisibilidade especificidades históricas de rexións coma Galicia, cun proceso traumático de desposesión do rural deu forma tanto á cultura coma á política na rexión ata o grao de que a relación traumática de Galicia coa desaparición do ecosistema rural constitúe o “inconsciente traumático” da cultura galega contemporánea.

POLICHINELA (un chisco canso de metáforas coma “ecosistema” e eufemismos ao xeito de “especificidades históricas”, ponse categórico, mesmo retranqueiro) — ¿Para que todas estas consideracións, pode pensar quen nos escoite, se realmente do que se quere falar é de literatura ou, como moito, de arte, limitándoo ao síntoma final dunha cultura que todos seica están a agardar que a espiche? Un único apuntamento abonda para contestar, porque esa arte, esa literatura, faise ao abeiro de Kant e de Husserl (e dos seus discípulos: Heidegger, Arendt, Levinas), ao abeiro da concepción do suxeito que hoxe domina e que converte a comunidade nun lugar ao que é imposible retornar. Tanto ten o trauma, a invisibilidade do que se ve e xa non digamos, ao xeito de Freud, o condanado inconsciente, que se non somos conscientes del quen sabe se non ha ser unha fantasmagoría dese señor con nome de supemercado.

COLOMBINA (rexa coma un buxo) — A literatura galega moderna e contemporánea pódese considerar de maneira plausible un arquivo artístico exhaustivo da trasformación rápida (e decote violenta) do rural en urbano padecida pola rexión no período moderno.

POLICHINELA (recuperando a compostura e volvendo ao que importa) — Agora é cando imos lembrar que, se foi Kant quen enunciou os principios de suxeito e Estado como principios da modernidade, foi despois a fenomenoloxía a que lle outorgou ao suxeito máis fondura e extensión metafísica mediante a atención que a escola de Husserl lle prestou ao banal, ao trivial e ao cotián: a tripartición da Lebenswelt (mundo da vida, ou o sobreentendido necesario para todo o existente) en Umwelt (mundo ambiente), Mitwelt (mundo intersubxectivo) e Selbswelt (mundo do eu, ou mundo propio). Do suxeito moderno sae a novela moderna, non digamos xa a posmoderna, e a autorrepresentación, tamén chamada autoficción. O suxeito só por intermedio do mundo intersubxectivo se pode relacionar cos outros suxeitos, e todos eles son suxeitos do Estado, ningunha outra comunidade suposta lles pode outorgar o estatuto da cidadanía.

COLOMBINA (que continúa expoñendo o seu argumento) — Lecturas coma as das novelas poden xurdir de artefactos culturais tales coma algúns dos que estamos a tratar aquí (un poemario, unha ficción filmada e un documental), nos que a natureza inasimilable da experiencia traumática —neste caso a desaparición forzosa do que Abel Bouhier cualificou de xeito influente como o “vello complexo agrario” de Galicia— constitúe unha forza creativa fundamental aínda que non sempre manifesta.

ARLEQUÍN (interrompe para tratar de traelos ao rego) — ¿Que “cousa” teñen en común os membros da comunidade? ¿É verdadeiramente “algunha cousa” positiva? ¿Un ben, unha substancia, un interese? Os dicionarios fornecen unha resposta abondo precisa ao respecto. Malia advertiren de que non se trata dun significado documentado, informan de que o senso antigo, e presumiblemente orixinario, de communis, debía ser “quen comparte unha carga (un cargo, un encargo)”. Polo tanto, communitas é o conxunto de persoas ás que une, non unha “propiedade” senón precisamente un deber ou unha débeda. Conxunto de persoas unidas non por un “máis” senón por un “menos”, por unha falta, un límite que se configura como un gravame ou, incluso, unha modalidade carencial, para quen está “afectado”, a diferenza daquel que está “exento” ou “eximido”. Aquí colle corpo o último, e máis característico, par de oposicións que flanquea ou reempraza a alternativa entre público e privado: o que contrapón communitas e immunitas. Se communis é quen debe desenvolver unha función —ou outorgar unha graza—, polo contrario, immunis dicitur qui nullo fungitur officio, e por iso pode permanecer ingratus. Pode conservar íntegra a súa propia substancia a través dunha vacatio muneris. A communitas está vencellada ao sacrificio da compensatio, mentres que a immunitas implica o beneficio da dispensatio.

COLOMBINA (a teimar na experiencia traumática) — Unha idea suxestiva é a de que a presente urxencia ecolóxica se pode interpretar desde dentro de toda a cultura contemporánea e ofrece unha hipótese para a sobranceira persistencia de temas vencellados coa desaparición do rural na cultura galega contemporánea.

ARLEQUÍN (que segue a puntualizar incansablemente) — O munus que a communitas comparte non é unha propiedade ou pertenenza. Non é unha posesión senón, pola contra, unha débeda, una prenda, un don-para-dar. É iso mesmo o que vai determinar, o que está por se converter, o que virtualmente xa é, unha falta. Un “deber” une os suxeitos da comunidade —no senso de “déboche algo” mais non “me debes nada”—, que fai que non sexan completamente donos de si. En termos máis precisos, exprópialles, en parte ou completamente, a súa propiedade inicial, a súa propiedade máis propia, é dicir, a súa subjetividade. Impoñemos así un xiro de cento oitenta graos á sinonimia común-propio, inconscientemente presuposta polas filosofías comunitarias. (Ante o asombro pasmoso dos outros dous, recunca:) Na comunidade, os suxeitos non atopan un principio de identificación, nin tampouco un recinto aséptico en cuxo interior se estableza unha comunicación transparente ou cando menos o contido que comunicar. Non encontran senón ese baleiro, esa distancia, ese estrañamento que os fai ausentes de si mesmos: “doadores para”, en tanto eles mesmos “doados por” un circuíto de doazón recíproca cuxa peculiaridade reside precisamente na súa oblicuidade respecto da frontalidade da relación suxeito-obxecto e, por comparación coa plenitude ontolóxica da persoa (malia non na formidable duplicidade semántica do termo francés personne: “persoa” e “ninguén”). (E conclúe:) Non suxeitos. Ou suxeitos da súa propia ausencia, da ausencia de propio.

POLICHINELA (quen, inesperadamente, lle dá a razón) — Abofé que así che é. Agora, na época moderna, o Estado empodera os suxeitos ao cederlles o que antes a comunidade lles quitaba, ao permitirlles, mesmo estimulándoa, a administración da súa propia e individual representación. A noción moderna de arte, a idea de orixinalidade, a arte conceptual, a poesía como transcendencia, a narración protagónica están rexidas pola metafísica do suxeito. O fenómeno é algo ao que non podemos acceder sen un intermediario, a representación, e o Estado é quen protexe a súa existencia ao institucionalizala, por exemplo, no ensino e nas linguaxes artísticas que o sistema educativo canoniza. A arte moderna é estatal do mesmo xeito ca a arte do Antigo Réxime era relixiosa. Levas razón e es ben espilida, Colombina, cando afirmas que existe unha ideoloxía do consenso estatal. Mais o grave non é que intente asimilar e camuflar o trauma inconsciente de comunidade ningunha, o perigoso é que estea a colonizar non unha comunidade perdida senón que pretenda volver colonizar a realidade a través da cultura. O Estado colonial agora volve monopolizar as instancias de canonización cultural —os premios, a crítica, as subvencións á autoría—, tamén intenta anular as canles autónomas de difusión ao organizar actos nos que a lingua colonizadora, o idioma imposto, participa xunto a culturas con idiomas cualificados por xornalistas excesivamente informados de “estruralmente febles”, e faino a xeito de caridade cristiá, isto é, non a das khárites gregas senón a dun novo despotismo ilustrado que subsume a quen aparentemente protexe e promociona nunha dependencia impostada e inventada, nunha normalidade convivencial que, como di atinadamente o noso Arlequín, realmente acaba por ser unha débeda, un deber que aferrolla as culturas ao Estado colonial —no senso de “Déboche algo”, mais non “Non me debes nada”—. Exprópiaas, en parte ou completamente, da súa impropiedade inicial fronte á propiedade do Estado, exprópialles a cultura que teñen, iso precisamente que o Estado por riba de todo quere dominar.

ARLEQUÍN (conclúe cunha reflexión e unha xenuflexión) — Por iso a comunidade non se pode pensar como un corpo, unha corporación, unha fusión de individuos que dea como resultado un individuo meirande. Mais non se debe entender tampouco como o recíproco “agradecemento” intersubxectivo no que eles se reflicten confirmando a súa identidade inicial; unha ligazón colectiva que chega en certo momento a conectar individuos previamente separados.

POLICHINELA (extrapolando, por fin, da comunidade ao comunismo) — O fracaso do comunismo foi ese mesmo, querer converter o Estado nun único deus, na orixe, causa e razón primeira de todo. O único comunismo posible é un comunismo absoluto no que o suxeito se iguale ontoloxicamente a todo o existente, é dicir, desapareza como único dador de senso ao mundo. O comunismo, que non a xa imposible comunidade, debe rachar o que o suxeito ten de definitivo para convertelo na representación dun xesto, nunha máscara, coma na Commedia dell’arte. O principio de razón suficiente débese substituír polo principio de irrazón, o dunha razón que non é arkhé porque é continxente. O aceno que nos pon en relación metafísica co mundo, coa Lebenswelt, co mundo da vida.

Colofón

“Na situación en acto, a destrución da identidade do seu rol vai parella á destrución da identidade do actor. É toda a relación entre texto e execución, entre potencia e acto, a que que se pon en cuestión. Pois entre o texto e a execución insinúase a máscara, como mixto indistinguible de potencia e acto. E o que advén —na escena igual ca na situación construída— non é a actuación dunha potencia senón a liberación dunha potencia ulterior.

Xesto é o nome deste punto no que se cruzan a vida e a arte, o acto e a potencia, o xeral e o particular, o texto e a súa execución. É un anaco de vida subtraído ao contexto da biografía individual e un retrinco de arte subtraído á neutralidade da estética: praxe pura. Nin valor de uso nin valor de cambio, nin experiencia biográfica nin acontecemento impersoal, o xesto é a ruína da mercadoría, que deixa precipitar na situación os ‘cristais desa común substancia social’.”

Mezzi senza fine. Note sulla politica, por Giorgio Agamben

O realismo de Jonás Trueba é un materialismo

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia Etiquetado ,,,,,,,,, Deixar un comentario

Un ensaio narrativo de Carlos Lema

Dentro do ciclo co significativo título de “A cor das palabras”, o vindeiro sábado, día 7 de setembro, a Cooperativa Numax xunto co Concello de Santiago de Compostela organiza un encontro co director de cinema español Jonás Trueba co gallo da estrea da súa nova película, titulada Volveréis. Carlos Lema aproveita esta ocasión para nos propoñer un artigo interpretativo da obra cinematográfica de Trueba e faino baixo a forma do que el denomina “ensaio romanceado”, ou “ensaio narrativo”. Un relato de ficción que serve como vehículo para expresar ideas, un recurso que se remonta nin máis non menos ca aos diálogos de Platón e que por iso mesmo non se preocupa gran cousa pola verosemellanza.

O encontro co realizador de La virgen de agosto leva o rubro de “Seguimos a ser principantes”, en referencia á canción do inesquecible Rafael Berrio que se pode escoitar noutra das películas de Jonás Trueba. Recentemente, a Fundación Euseino?, como homenaxe e mostra de admiración a Berrio, dedicou o trinque da súa sede en Vigo a outra das súas cancións: “Quen o impide?”, que tamén dá título a unha obra senlleira do director, e na que, coma no nome de Euseino?, o signo de interrogación invita a pensar e a deixar de lado todo dogmatismo e todo nihilismo.

Unha torre de almafí, como símbolo de María, nunha “Anunciación da caza do unicornio” (ca. 1500) dun libro de horas de Holanda.

A virxe moderna

Feminismo materialista na sesión de tarde

Carme levaba xa algún tempo vivindo con Fernando, xusto os dous anos anteriores a que a el lle chegase a xubilación. Unha tarde a fins de agosto de 2019, a parella e a filla del, Francisca, agardaban a hora de entrar nos multicines. Fernando sempre fora un siareiro esaxerado do cinema, unha paixón que non minguara cos anos nin co escepticismo. Fernando fora escéptico toda a vida. Agora tentaba agarrarse a algunha desas certezas teimudas que se resisten a plantar cara ao evidente.

Ían ver La virgen de agosto, de Jonás Trueba e Itsaso Arana.

Durante a vintena, vía dúas ou tres películas á semana. Primeiro en Compostela e logo, cos traballos de substituto no ensino, na Coruña, cando podía. Sempre na compaña da súa moza daquela época, Sonsoles, unha rapaza con aceno de sempiterna tristeza na face, o que lle daba unha expresión fonda levemente tinguida pola alegría espontánea da mocidade. Aos vinte e catro, viuse obrigada a ir abortar a Portugal, na lúgubre consulta dunha doutora que tiña a idade que agora ela, trinta anos despois, soamente podía levar mal. Nesta historia conta porque está na cabeza de Fernando, porque é o que diferenza entre un antes e un despois.

Fernando e Sonsoles acabaran separándose sen descendencia, a Historia endexamais deixa de ser un método de imposición de determinados feitos, non doutros.

Para o profesor xubilado, o cinema de Jonás Trueba era a demostración de que a sétima arte xa non é tal senón un traballo de artesanía. O director de cine é un ser humano corrente que roda películas sobre outros seres humanos correntes, os sucesos da súa vida, o seu pensamento. Escollera esa película porque sospeitaba que aquela maneira de contar unha historia podería revivir o rescoldo de conviccións case definitivamente apagadas, as do realismo social da súa mocidade.

Eva, a protagonista de La virgen de agosto, é unha moza que decide pasar o verán soa en Madrid. Sen un obxectivo concreto. A Carme, ese tipo de cine anoxábaa ata facerlle perder a paciencia; aquelas secuencias anódinas, co mesmo ritmo pousón da vida real, cos mesmos movementos torpes e as mesmas indecisións, exasperábana. Precisamente o que deixaba a Fernando máis fascinado e o que facía que a imaxinación da súa filla escapase a outra parte, ben lonxe da sala escura e da respiración fonda dos sesentóns que a rodeaban.

Nunha longametraxe anterior de Trueba, titulada Los exiliados románticos, facíase unha referencia explícita ao idealismo; Fernando estudara Historia, non sabía absolutamente nada de teoría, non o podía saber, o del eran os feitos. Ignoraba que na obra daquel director se puidese detectar certa aplicación da filosofía de Fichte que parecía ilustrar a afirmación de que “a forma substancial da vida verdadeira é o pensamento”.

Toda a conduta de Eva era premeditada; mesmo cando xurdía dunha situación inesperada, o seu comportamento seguía unha concepción previa, establecida nos momentos de reflexión que, na película, son as escenas que transcorren no piso que lle prestan para pasar o verán, símbolo do pensamento como refuxio. O seu anfitrión, lector de Ralph Waldo Emerson, amósalle o apartamento a Eva cando esta chega; faino dunha maneira que parece obedecer a un plan tamén premeditado. A referencia insistente a lecturas teoréticas lémbranos esa versión do dito heracliteano ethos ánthropo daímon, traducido normalmente como “o carácter é o destino do ser humano” ata que Martin Heidegger na súa obra Brief über den Humanismus (“Carta sobre o humanismo”) propuxo outra interpretación: “a linguaxe é a casa do ser”. Tendo en conta que por linguaxe podemos entender quer “pensamento” quer “representación” tal como en varias das películas de Trueba non hai solución de continuidade entre o que no cine convencional sería ficción e a realidade da tékhne ou artesanía cinematográfica, que ás veces tamén aparece representada nelas non no senso dun metadiscurso senón do mesmo xeito ca o ebanista deixa a pegada do seu traballo nas partes dun moble que non se poden ver.

En efecto, ninguén pode pretender atribuír seriamente a vida, e con ela a felicidade, no seu significado verdadeiro, a un ser que non teña consciencia de si. Como acontecía con Eva —o nome escollido por Trueba e Arana non era casual—, toda vida supón a consciencia de si e é a consciencia de si a única que pode permitir apreixar a vida e gozar dela.

No preciso momento en que sentaban nas butacas, Carme pensou que o motivo polo que estaba alí tamén era pola imposición dun feito. Francisca, pola súa banda, odiaba as conversas intranscendentes que pretenden aforrar un silencio; os instantes anteriores á escuridade dunha sala de cine obrigan a falar. A arte pide unha introdución, aínda que sexa unha introdución breve.

—O verdadeiramente sublime do cinema de Trueba é que con el se demostra que a arte é para todos, xa non existe unha escisión entre os escollidos e aqueles que os admiran, agora o admirable —recitaba seu pai como adiantando unha conclusión que ninguén lle pedira— é que a arte por fin reflicte o acceso universal á liberdade.

O que en realidade quería dicir Fernando, ou iso era o que pensaba Carme, profesora de bioloxía e cunha inconfesable tendencia a buscar resposta para todo que ás veces a levaba a ler incluso filosofía, o cinema de Jonás Trueba é a demostración de que a sétima arte xa non é tal —por iso se lle chama “sétima”, ordinal que non se lle aplica ás demais— senón un traballo de artesanía. O director de cine é un ser humano corrente que roda películas sobre outros seres humanos correntes, os sucesos da súa vida, o seu pensamento. Esa era a explicación para a sempiterna obsesión do realizador polo asunto dos principiantes naquela película de título ambiguo, xa non digamos se se era de Vigo: La reconquista.

Un cantante ao que Carme non lle daba atopado o xeito recitaba aquilo de “Somos siempre principiantes” intentando explicar o que para ela non era necesario, que o amor se acaba. Mesmamente unha sensación que agora a perseguía día e noite, a de que a súa vida era un simulacro. A súa mente, sempre concentrada na busca dunha concepción teleolóxica para todo, sentía fastío perante semellantes conclusións, e aínda máis se se dicían cantando.

Tampouco entendería Carme aqueloutra película de máis de tres horas dedicada a documentar a vida de personaxes que ben poderían ser os seus alumnos. Dous anos despois, aquel suposto docudrama tampouco non lle chegara a dicir nada aínda que lle había que recoñecer aos actores unha naturalidade que, ante a cámara, non debía ser doado conseguir. Non vía ela que a cuestión fundamental desa obra mestra era a da liberdade de elección, algo esencial, pola contra para a filla de Fernando. A Francisca si que lle había prestar a aparente dispersión das escenas, a distorsión da duración temporal dos feitos filmados e, por riba de todo, aquel berro final que o facía todo posible: “¡Ninguén o impide!”

Apagáronse as luces e botaron un par de adiantos de películas. As mentes deixaron de facer especulacións de todo tipo para concentrarse, ou distraerse, na proxección que comezaba. Na historia de Eva e as súas aventuras por un Madrid medio deserto ou, en todo caso, coa vida cambiada.

Ata chegar á escena final, e se exceptuamos a secuencia do viaduto, na que chegaron a sentir certo arrepío, e se cadra a do baño no río, que a Francisca lle fixo lembrar aquela novela sobre o río Jarama que fora incapaz de rematar malia ser lectura obrigatoria durante o bacharelato, os nosos personaxes permaneceron impasibles, ás veces intentando adiviñar as caras das outras persoas que os acompañaban na sala ou, noutras ocasións, a fantasear con plans para o día seguinte

Tampouco ninguén pareceu alterarse pola escena final, na que sen causa aparente unha nena lle pregunta á protagonista de quen está preñada e Eva contéstalle que de ninguén. A nena conclúe: “Igual ca a Virxe”.

Fernando, Carme e Francisca intentaron facer algún comentario mais o tema da virxe escapábaselles. As lecturas filosóficas de Carme non lle daban para tanto; ao historiador non lle cabía na cabeza esa maneira de obviar as circunstancias históricas e de clase e á súa filla o feminismo que manexaba non lle dera instrucción ningunha sobre esa cuestión, agás a da crítica radical de calquera aspecto da relixión. Desnortados e con certa estupefacción, erguéronse e saíron dos multicines confiando en que a rúa os volvese poñer no mesmo sitio no que estaban antes de entrar. Nin pensaban en que ir ao cine non implica necesariamente saír do cine senón, pola contra, saír co cine dentro.

A aspiración dun tempo sen devir, ese desexo ardente de reunirse e confundirse co que é perdurable, para eles non era a raíz máis fonda de toda existencia. Non concibían que arrincar calquera poliña da árbore da continxencia significaba caer nun completo nihilismo. Por iso non chegaron a falar desa aspiración na que toda experiencia repousa, nin dixeron as palabras que fan que a vida aparente se eleve, non souberon poñer esas palabras nos labios como nunca ditas antes porque o mundo encerran e o ceo pertence a quen as diga, porque custan a vida. Saíron do cine sen chegar a penetrar nesa arela enigmática onde a afirmación da nena os situaba.

"Non somos ras pensantes, non somos aparellos obxectivos que rexistran e teñen sangumiños con refrixeración, ... cómpre non deixar de alimentar os nosos pensamentos coa dor e, maternalmente, darlles o sangue, a cór, o ardor, a alegría, a paixón, o tormento a consciencia e a fatalidade que temos en nós. A vida, para nós, consiste en transformar continuamente todo o que somos en claridade e lapas."

Carme, que tiña o libro esquecido nun andel, non podería lembrar esta pasaxe da Gaia Ciencia pois non chegara a ler o limiar, en realidade non pasara da foto da cuberta e dos impoñentes bigotes de Nietzsche. Tampouco durante os seus estudos de bioloxía lle prestara atención abonda á teoría da abioxénese, que defende a orixe da vida como un proceso que xurdiu da materia inerte tal un composto orgánico simple. Un proceso, por chamarlle dalgún xeito, de complexidade crecente no que interviu a autorréplica molecular, a autoensemblaxe, a autocatálise e a emerxencia das membranas das células.

Despistábaos, claro, a mención á figura da Virxe e pasaran por alto que na filosofía de Emerson é esencial a cuestión da liberdade do suxeito como algo que transcende o suxeito mesmo. No contexto da película de Trueba, na que cómpre reparar na escena na que Eva se somete a unha cerimonia en busca da harmonía entre mente, corazón e útero e na que se convoca a forza e o poder da vida, o pensamento do transcendentalismo norteamericano poderíase extrapolar a un feminismo no que as mulleres manterían unha relación directa coa materia, situándose así nunha posición de liberdade extrema debido ao vencello da materia co Hipercaos que todo o fai posible. Nas mulleres, creación e pensamento, vida e materia non se separan en dous como si fai a doutrina patriarcal entre kósmos aisthetós e kósmos noetós, entre physis e lógos, entre o non consistente e o consistente. Por exemplo, no mundo-cousa que estuda Inma Otero Varela no seu O obxecto muller e o xiro ontolóxico, son indiscernibles concepción e reprodución, fenómeno e representación, corpo e pensamento. Todos eles encárnanse na materia do mundo.

Pasar de aí a unha interpretación do anxo da anunciación diferente á da patrística ou á esexético-alegórica para os nosos personaxes aínda era algo aínda máis complicado de levar a cabo. Carme, Fernando e Francisca fixeron por artellar unhas frases sobre o verán como tempo anómalo, aínda que non empregaron exactamente ese termo; mesmo se atreveron a especular sobre unha posible explicación ou xustificación autobiográfica, dado que Itsaso Arana, a actriz protagonista, tamén é coautora do guión.

Semella imposible que o noso historiador, a profesora de bioloxía e a feminista deste relato coñecesen Angeli. Ebraismo, Cristianesimo, Islam, o libro de Giorgio Agamben sobre os anxos, xa non digamos que lesen o ensaio de Carlos Lema “O contrafío das mulleres”, publicado aquel mesmo verán do 2019 no libro A monstruosidade moderna.

Un anxo é un mensaxeiro que relaciona as esferas celestes co ámbito terrenal. Co aristotelismo, no século XII consolidaríase ese vencello entre os anxos e o goberno do mundo. Segundo Ibn Da’ud, Deus actúa sobre as eferas celestes e sobre o mundo sublunar a través da mediación dos anxos. Incluso Maimónides acepta o principio aristotélico polo cal Deus se relaciona co mundo a través de intelectos separados que moven as esferas.

Por iso, para o médico Maimónides cada unha das facultades do corpo é un anxo e tamén o son as potencias diseminadas no mundo. Hai unha relación estreita entre os elementos do cosmos e os anxos, entre a materia como elemento primordial do mundo e os anxos en calidade dos seus enviados, dos seus representantes. Non debería estrañarnos que fose así pois a figura arcaica do anxo como poder demiúrxico está vencellada constitutivamente co cosmos. De aí que os anxos acabasen por ser identificados cos “elementos”, ou stoikheía, algo que xa está presente no paganismo cos stoicheiokratores theoi, os deuses que gobernan os elementos.

A virxe moderna

Mais, ¿quen o impide? Ninguén o impide. Poderíase dar a casualidade de que Francisca estivese ao tanto da importancia da figura da Virxe e da súa relación co saber; que o feminismo reparase dunha vez por todas no papel de María no Cantar dos cantares, no hortus conclusus como antecedente iconográfico e simbólico da torre de almafí da sabedoría e a arte, no anxo da anunciación como axente que establece a relación entre os elementos da materia e o mundo, como o mensaxeiro da materia. Unha interpretación da anunciación que non ten nada que ver coa interpretación relixiosa pois é a materia mesma a que deixa preñada a María, coma a calquera muller. Iso quere dicir que a muller queda preñada de algo que non é un home nin o home, anúnciase a posibilidade de quedar preñada sen participación, ou por imposición, masculina.

Iso significaría que xa no cristianismo se anunciaría a vontade de “devir nai” por decisión propia, velaí o tema da película de Trueba. A Virxe prescinde da vontade allea do home, que é quen representa a pólis na súa necesidade de garantir a continuidade do pacto establecido con Iahvé, para decidir quedar preñada sen contar coa aprobación nin co mandato da pólis. María perpetúase a si mesma, decide non encarnar a perpetuación da pólis. A súa decisión é a de perpetuar a materia, o mundo, non a tradición que hoxe se denomina patriarcado. Trátase, polo tanto, dunha actitude nidiamente mundana, materialista: reproducir o primixenio, non o mediado; prescindir do pacto establecido e decidir pactar directamente coa materia.

Nesa segunda posibilidade argumental desta historia, a feminista Francisca desvelaría o seu saber interpretativo á figura paterna, cuestionando ao tempo a autoridade académica, institucionalmente patriarcal, de Carme. Estimulada pola curiosidade intelectual propia das mulleres, podería caer na conta de que La reconquista en realidade é unha maneira sutil de dicir “A repetición” e, polo tanto, unha película que ilustra a noción de repetición segundo a pensou Kierkegaard. A repetición do amor verdadeiramente é o único amor feliz. Coma na lembranza, non se ve perturbado pola esperanza nin pola ansiedade marabillosa da descuberta; tampouco pola melancolía propia da lembranza. Pola contra, acada a seguridade gozosa do momento. Nese senso, a representación é un tipo de repetición. O tema desa película déixao ben claro: a vivencia do mesmo amor dúas veces, a segunda sen necesidade de dor.

En La virgen de agosto, logo da introdución de Eva no individualismo transcendental de Emerson, a escena do baño no río sinala a exuberancia do xardín onde o ser humano vive en completa harmonía coas plantas e os animais, paso previo para entrar no xardín pechado —aquí o viaduto cos paneis translúcidos— onde a virxe de agosto recibe a visita do anxo mensaxeiro da materia.

Amósase dese xeito como a vida de Eva, a virxe moderna, como a vida dun só ser humano condensa a historia toda do mundo. Por mediación de Eva, os efectos da historia da humanidade e as súas consecuencias quedan anulados para que o mundo poida volver comezar. E remata o ciclo —a revolución completa— que a Idade Moderna iniciou; o suxeito deixa de ser o centro do mundo para reintegrarse na materia na que se orixinou.

Nin Fernando o historiador nin Carme a bióloga o habían interpretar así. Se cadra Francisca, albiscando en si mesma certa virtualidade aparentemente informe, había ser a única que podería intuír esa nova razón sen razón.

En memoria de W. B. Yeats

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,,,, Deixar un comentario

No cabodano do poeta. Poesía fronte a ortopoesía

O 28 de xaneiro de 1939 finou o poeta W. B. Yeats. A data cadrou cos primeiros tempos nos que outro poeta, W. H. Auden, marchou vivir a Nova York, período no que sentiu unha especie de liberación, de impulso cara a unha nova idea do que a vida pode ser. Unha cuestión moi norteamericana, a dun comezo novo.

Ese comezo iniciábase cunha necesidade que non era tal, mais ben tratátabese dunha autoesixencia que Auden se impoñía: pensar cal é a función da poesía e que posición adoptaba o poeta fronte a esa esixencia que a poesía moderna situaba perante calquera que non tivese máis remedio que escribir poemas. Modernamente, escribir poemas sitúa a quen ten intención de os escribir perante ese dilema: escribir poesía ou escribir ortopoesía, isto é, escribir poesía no ronsel do xa escrito ou facelo como un acto do suxeito creador, dese subxectalismo que a convención mallarmeana leva a impoñer desde hai máis dun século co falaz nome de vangarda.

Quen escribe poesía hoxe en día sitúase quer na ortopoesía, é dicir, na figura da persoa poeta como profesional da festivalización da poesía, dunha idea da poesía como espectáculo que continúa a arrepiante tradición wagneriana —Bayreuth— denunciada por Friedrich Nietzsche, quer na decisión de escoller unha concepción da poesía como Letras, a poesía como valor dunha literalidade que se ergue fronte ao subxectalismo creacionista. Neste último, o poema arma o seu dominio a partir da noción militar da vangarda baixo os auspicios dese promotor da transcendencia antimundana que foi Martin Heidegger.

Aproveitamos aquí o cabodano de W. B. Yeats para convocar a poesía a que desvíe o seu rumbo actual, un rumbo que non vai cara a Bizancio senón cara a unha idea antimundana, transcendente, relixiosa e ficticia da literatura. A da poesía festivalizada, subxectalista, antimaterialista que esquece a literalidade (a materia do idioma: aliteracións, ritmo, pararrimas…), a poesía soteriolóxica. A daquelas persoas que queren converter, que están a converter a poesía nunha profesión, nun traballo, non na produción de obxectos literarios senón nunha produción de símbolos con valor de cambio dinerario, de capital simbólico que outorga xerarquía e posición no comercio do libro e no dunha cultura subalterna, dominada pola política e o seu vínculo co financiamento da industria e do comercio cultural, coa circulación de fluxos de diñeiro público para financiar actividades supostamente culturais.

Algo ao que cómpre atender porque atingue a liberdade de pensar, ao raciocinio inapropiable, e á posibilidade de dicir non como a voz dun suxeito artista senón como a da obra independizada da autoría. A propiedade na cultura é unha ficción que se basea na concepción da “voz” do suxeito como dona da literatura. Se centramos os actos literarios e culturais arredor da autoría, ímonos circunscribir á industria do suxeito como poiese que se consome a si mesma, identidade autorial que só fala de como escribirse, é dicir, que dá receitas de como ser no canto de abrir as posibilidades de como ler. A cultura acaba por depender dunha oikonomía simbólica e dineraria con finalidade lucrativa.

Pola contra, a literatura é de toda a xente. Quen escribe traballa con aquilo que máis abunda e non é de ninguén: o idioma.

No seu poema “En memoria de W. B. Yeats”, Auden describe maxistralmente esta situación:

“Na poesía nada acontece: só sobrevive
No val onde se fai e onde un executivo
Nunca ha querer traficar, flúe no sur,
Dos ranchos da soidade á mágoa intensiva,
En cidades puras nas que cremos e onde finamos; sobrevive,
Un xeito de acontecer, un albur.”

“In Memory of W. B. Yeats” aparecía publicado o 8 de marzo de 1939 en The New Republic. Logo pasaría por diversas modificacións, por exemplo, o verso irregular co que se iniciaba continuouse con estrofas rítmicas rimadas que así mantemos na tradución publicada neste artigo.

W. H. Auden
"En memoria de W. B. Yeats"

Traducido do inglés por Carlos Lema 


I
Desapareceu en pleno e mortal inverno:
Os mananciais estaban xeados, os aero-portos case desertos,
E a neve desfiguraba as estatuas dos parques;
O mercurio descendía á boca agonizante do día.
Segundo os instrumentos dos que dispuñamos,
O día da súa morte foi un frío e escuro día.

Lonxe da súa doenza,
Os lobos corrían a través de fragas eternamante verdes,
O río rústico non estaba tentado polos paseos agora tan de moda;
A lingua das carpideiras
Mantiña a morte do poeta afastada dos seus poemas.

Mais pra el, foi a derradeira serán como si mesmo,
Unha tarde de enfermeiras e queixumes;
As bisbarras do seu corpo revoltas,
As prazas da súa mente baleiras,
O silencio invadía os suburbios,
A corrente dos seus sentimentos apagada; converténdose así nos seus propios admiradores.

Agora está ciscado por centos de cidades
E totalmente entregado a afectos nada familiares
Pra atopar a felicidade noutra clase de bosque
Sendo castigado segundo un código de consciencia alleo.
As palabras dun morto
Acaban modificadas polos sangumiños dos vivos.

Mais co baldordo e a importancia do día de mañá,
Cando os corredores de bolsa bradan coma bestas no parquet
E os malpocados teñen sufrimentos abondos para se afaceren a eles completamente
E cadaquén na cela de si mesmo case está convencido da súa liberdade,
Uns poucos milleiros han pensar nese día
Coma un pensa no día en que fixo
Algo lixeiramente inusual.

Segundo os instrumentos dos que dispuñamos,
O día da súa morte foi un frío e escuro día.


II

Eras tan listo coma nós; a todo sobreviviu o teu agasallo:
Á parroquia das ricas, ao corpo en decadencia,
A ti mesmo. Irlanda, a toliña, deixou na poesía descendencia.
A nova Irlanda tenche a súa propia tolemia e o seu verdoallo.
Na poesía nada acontece: só sobrevive
No val onde se fai e onde un executivo
Nunca ha querer traficar, flúe no sur,
Dos ranchos da soidade á mágoa intensiva,
En cidades puras nas que cremos e onde finamos; sobrevive,
Un xeito de acontecer, un albur.


III

En ti, Terra, un convidado honorable xaz:
William Yeats descansa aquí en paz.
Deixa que a ola irlandesa deite
Fóra a súa poesía, que se baleire.

No máis escuro pesadelo
Ladra de Europa todo cadelo,
E agardan as nacións vivas,
No seu odio todas cativas;

Desde cada cara humana
Mira en fite a intelectual desgana,
E xace de mágoa un mar
Entalado e xeado en cada ollar.

Poeta, vai, vai dereito
Ata o fondal da noite a eito,
Persuádenos de gozar, malia todo
Coa túa voz amodo;

Co labor do verso,
Fai fartura do perverso;
Nun rapto de aflicción,
Canta a humana condición.

Do corazón no deserto,
Deixa o saudable manancial aberto.
Nos días que o prenden,
Ao home ceibo a pregar aprende.




W. H. Auden

"In Memory of W. B. Yeats"


I

He disappeared in the dead of winter:
The brooks were frozen, the air-ports almost deserted,
And snow disfigured the public statues;
The mercury sank in the mouth of the dying day.
What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day.

Far from his illness
The wolves ran on through the evergreen forests,
The peasant river was untempted by the fashionable quays;
By mourning tongues
The death of the poet was kept from his poems.

But for him it was his last afternoon as himself,
An afternoon of nurses and rumours;
The provinces of his body revolted,
The squares of his mind were empty,
Silence invaded the suburbs,
The current of his feeling failed; he became his admirers.

Now he is scattered among a hundred cities
And wholly given over to unfamiliar affections,
To find his happiness in another kind of wood
And be punished under a foreign code of conscience.
The words of a dead man
Are modified in the guts of the living.

But in the importance and noise of to-morrow
When the brokers are roaring like beasts on the floor of the bourse,
And the poor have the sufferings to which they are fairly accustomed
And each in the cell of himself is almost convinced of his freedom
A few thousand will think of this day
As one thinks of a day when one did something slightly unusual.

What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day.

 

II

You were silly like us; your gift survived it all:
The parish of rich women, physical decay,
Yourself. Mad Ireland hurt you into poetry.
Now Ireland has her madness and her weather still,
For poetry makes nothing happen: it survives
In the valley of its making where executives
Would never want to tamper, flows on south
From ranches of isolation and the busy griefs,
Raw towns that we believe and die in; it survives,
A way of happening, a mouth.

 

III

Earth, receive an honoured guest:
William Yeats is laid to rest.
Let the Irish vessel lie
Emptied of its poetry.

In the nightmare of the dark
All the dogs of Europe bark,
And the living nations wait,
Each sequestered in its hate;

Intellectual disgrace
Stares from every human face,
And the seas of pity lie
Locked and frozen in each eye.

Follow, poet, follow right
To the bottom of the night,
With your unconstraining voice
Still persuade us to rejoice;

With the farming of a verse
Make a vineyard of the curse,
Sing of human unsuccess
In a rapture of distress;

In the deserts of the heart
Let the healing fountain start,
In the prison of his days
Teach the free man how to praise.

Outra idea que inspiraba a obra de Auden, a da doazón, é dicir, aquela que racha coa economía do capital simbólico na que se alicerza a noción de autoría e a propiedade das obras artísticas, recupera a figura do daímon, que na Grecia arcaica era a contraria á do símbolo, empregado este último no intercambio de propiedades. Curisosamente, o daímon xa aparece na obra de Yeats e reaparece na de Auden tal como indica Edward Mendelson no seu maxistral ensaio Early Auden, Later Auden, unha das monografías esenciais sobre a obra deste poeta.

Pola súa banda, Yeats escribiu un ensaio ben interesante sobre o daímon como aquilo que dá forma á vida. Esa idea da vida como representación parécenos importante precisamente porque pon en entredito a noción da vida como economía rexida por un fin transcendente, algo propio do cristianismo e de ideoloxías como o marxismo relacionadas cun obxectivo soteriolóxio final, que non do comunismo materialista e mundano, en absoluto transcendente.

“Os gregos, como me comentou certo erudito, consideraban que os mitos eran accións realizadas polos daímons, e que os daímons daban forma aos seus personaxes e ás súas vidas. Decote prestábame pensar que existe un mito para cada ser humano, cousa que, de ser así, había axudar a entender o que pensamos e o que facemos.” (W. B. Yeats, “At Stratford-on-Avon”)

Pola contra, no caso de Auden, a resabia e ironía dos seus poemas iniciais apoia a crenza de que a súa existencia (a dos daímons) permaneceu agachada para quen os lía e, se cadra, tamén parcialmente oculta para Auden mesmo. De feito, non fala explicitamente desas forzas — os daímons— ata que, pouco meses despois da súa elexía a Yeats, escribiu o libro en prosa parcialmente autobiográfico titulado “The Prolific and the Devourer”, no que describe a súa “convicción […] de que a vida está regulada por forzas misteriosas.” Mais ese libro permaneceu inacabado e esa convicción endexamais pasou ao prelo.

Así e todo, no inicio da súa obra, Auden xa invocaba esas forzas misteriosas. Cando a finais de 1938 comezou a escribir sobre a “doazón” do artista, imaxinábao como algo separado do mundo histórico. De feito, pouco despois, en 1939, Auden consideraba esa “doazón” do artista como a orixe por fin ceibe do dominio da identidade (subxectalismo comercializado) e do poder (ortopoesía vangardista).

Semella daquela que o poeta establece un vencello claro entre poesía “pura” e literalidade cando, ao escribir a recensión dun libro de Shakespeare en outubro de 1939, o autor de Another Time afirma que “No senso auténtico da verba ‘pura’ é [Shakespeare] o poeta puro por excelencia, o que quere dicir que explora a vida toda a través dun medio único que é a linguaxe”. É a doxa e son certas idées reçues as que sosteñen a falacia do poema como pensamento, esa mesma concepción do poema como algo que arrenega da tradición literaria para dar primacía á poesía como revelación, como aletheía.

Se cadra Paul Celan enganábase niso, de aí que a súa visita a Heidegger fose un fiasco pois o filósofo endexamais lle concedeu á poesía como materia lingüística, si como revelación, o mesmo valor discursivo —no senso foucauldiano de adminstración do poder— qua a filosofía do Dasein ostenta.

Foi a crítica a Kant a que levou a filosofía do século XX, malgré elle, a continuar as ideas de Heidegger: acontecemento (Ereignis), deconstrución (Abbau) e nihilismo ontolóxico (Dasein). A ortopoesía exerce actualmente esa mesma función: é a que ten por finalidade a acumulación de capital simbólico, aquela que decide sobre a espuria relación entre poesía e verdade, de tal xeito que a poesía rexeita a súa condición de literatura para achegarse a un suposto pensamento como verdade transcendente. O poema non é xa literalidade, deixa de ser son e senso para constituírse en verdade revelada pola relixión que consagra a voz do suxeito poético como único valor e símbolo coa súa propia liturxia e os seus propios dogmas. Trátase, ao cabo, da arte de darse a razón a si mesma.

Neste contexto, o poema de W. H. Auden sitúanos no debate sobre a poesía; un debate que hoxe en día se quere furtar mediante a circulación masiva dun lugar común, o de que só existe unha poesía como tal, unha única poesía “auténtica”, verdadeira. Esa mesma que aquí acabamos de denominar ortopoesía. Quer fale do futuro da especie quer fale de calquera utopía, aquí situámonos sempre en fronte: na situación mundana na que o compromiso non se posterga a ningunha salvación. A divindade está no mundo, é continxente, non é eterna nin ten nada que ver cunha revelación.

O mesmo W. B. Yeats ratificábao cando un ano antes do seu falecemento escribía na estrofa final do seu poema “A deserción dos animais do circo”:

III

Poderosas imaxes esas, ¿por ser completas
Na mente medran mais de onde veñen?
De reboutallo moreas, rúas de escoura repletas,
Botellas e potas vellas, latas que teñen
o esqueleto podre, metais enferruxados, meigas
Inda no oficio. Agora, coa carreira acabada,
Xazo aquí, onde toda carreira comeza,
Espiña e farrapo noxento, da tenda do corazón peza.

O poeta falecía ás dúas da tarde do sábado 28 de xaneiro de 1939 no Hotel Idéal Séjour de Cap Martin, en Roquebrune, Francia.

Publícase “En procura da realidade”, de Brais Arribas

By Publicado en Anotacións sobre literatura e filosofía,Filosofia Etiquetado ,,,,, Deixar un comentario

Novo número de Anotacións sobre literatura e filosofía

No número 26 de Anotacións publícase “En procura da realidade”, un artigo de Brais Arribas no que se formula as seguintes preguntas: ¿de que está formado o real? ¿Que hai no mundo? ¿De que falamos cando nos referimos ao existente?

Para responder a estas cuestións, o filósofo galego bota man da obra de Graham Harman, que responde dun xeito directo: de cousas e as súas propiedades, de entidades e as súas peculiaridades. A súa orixinalidade é poñer de relevo que a relación ser humano-mundo non ten privilexio sobre outros tipos de relacións.

No ensaio, Arribas leva a cabo, primeiro, un nidio e atinado achegamento á obra de Harman, autor de quen publicamos “Da causación vicaria” en Anotacións nº 9. Segundo, o filósofo galego salienta as peculiaridades da Ontoloxía Orientada aos Obxectos (OOO) fundada polo propio Harman, sinalando as diferenzas con outras concepcións e deténdose na influencia da fenomenoloxía e na singular lectura de Heidegger que realiza Graham Harman, especialmente nas súas primeiras obras Tool Being (2002) e ­Guerrilla Metaphysics (2005).

No artigo descríbese a elaboración teórica da OOO, como unha

“das máis arriscadas e suxestivas do panorama contemporáneo, ao considerar que a retirada dos obxectos non acontece só na esfera humana senón que afecta a toda a interacción que manteñan os obxectos entre si. A esencia das cousas non é só inalcanzable para o ser humano senón que as relacións que manteñen os obxectos tamén os deforman, impedindo que uns poidan achegarse completamente aos outros […]. A pedra que atravesa o cristal rómpeo, non obstante, iso non significa que interactúe dun modo completo con todas as súas calidades, xa que esa relación é parcial e limitada.”

Seguindo ese camiño para analizar o pensamento filosófico de Harman, Brais Arribas consegue situar os lectores perante unha visión ampla e pormenorizada dunha das obras fundamentais do realismo especulativo e da filosofía actual.

Publicación sen periodicidade fixa, en formato PDF, a Anotacións sobre literatura e filosofía pódese acceder de balde.

Para descargar gratuitamente o artigo de Brais Arribas en formato PDF, calque sobre a ligazón seguinte:

“En procura da realidade”

 

 

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave