Arquivo por etiquetas: Nietzsche

A literatura morría e nacía a música

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,, Deixar un comentario

Defensa da literalidade fronte á festivalización e a sociedade do especatáculo

Neste paso da Storia della letteratura italiana (vol. II, páxs. 229-231, Antonio Morano, 1890) de Francesco de Sanctis —o gran crítico literario do XIX— que damos aquí en versión galega, descríbese o inicio desa transformación da cultura en espectáculo que tamén Friedrich Nietzsche sinalara como motivo da súa ruptura con Wagner e analizara nas sucesivas críticas a este último como artífice da festivalización da música (en Bayreuth) que, actualmente, deturpa tamén a literatura e mesmo a filosofía.

Hai unha relación directa entre a profesionalización da arte e a súa reconversión nunha arte industrializada. É dicir, a persoa que producía arte moderna —baseada na orixinalidade— agora se reconverte nunha produtora de arte industrial —baseada na fabricación para o consumo de arte en función duns modelos de subxectividade deseñados previamente. Na consunción tardomoderna o suxeito prodúcese e consómese a si mesmo.

A figura da persoa profesional non ten agora nada que ver coas propostas que fixo Max Weber a comezos do século XX. Ao final da súa conferencia sobre a figura do científico, xa constata que o que conta na sociedade “democrática” non é a obra senón o suceso persoal de quen a realiza, non a existencia das obras como obxectos para coñecer senón como valores para apreciar.

En efecto, a actual profesional da arte, que non a artista nin a artesá, fabrica modelos de subxectividade mediante os cales se facilita a consunción, o consumo do suxeito por si mesmo. Por exemplo, as diferentes tipoloxías aplicadas aos alimentos en función de identidades aparentemente subxectivas escollidas por motivos que a ciencia con aplicación industrial preestablece. Na literatura, acontece o mesmo cos temas asociados ás subxectividades lectoras; a especificación temática, incluso as escollas no repertorio temático e de recursos literarios, persegue a mesma función, a da representación ostentosa de modelos variados de subxectividades deseñadas a partir do consenso liberal sobre o suxeito.

A necesidade perentoria de representarse (autorrepresentación) é esencial na sociedade moderna e está alicerzada na escolla e na decisión libre de “quen quere ser” cada cidadán ou cidadá, iso que Felipe Martínez Marzoa denominou “acomún” e antes Kant formulou para acabar sendo o consenso sobre o suxeito do que extrae toda a súa firmeza o pacto social moderno.

A consunción tardomoderna, ou consumo ostentoso de modelos de subxectividade, sería daquela imposible sen a figura de quen se dedica profesionalmente a fabricalos. A arte vencellada á industria e á cultura comercial é, efectivamente, unha profesión mais non no senso que lle daba Max Weber senón no que lle apoñía Marx de que a división social do traballo “é a condición de existencia da produción de mercancías”, non á inversa (O Capital, libro I, tomo I, cap. 1.2). Senso artellado sobre a acumulación de capital e a produción de plusvalor que, no caso das artes, incluída a literatura e agora incluso a filosofía, se trata sempre dun valor duplo: dinerario e simbólico. Ambos os dous tipos de valor realmente acaban por subsumirse no valor dominante por excelencia, o da vida como economía, é dicir, o de existir en función dunha finalidade que aliena o mundano e pospón a existencia a valores transcendentes.

Esa é a razón da insistencia en presentar a fabricación artística de subxectividades consumibles coma se dunha subversión se tratase. Segundo ese tipo de liberdade autoproducible e autoconsumible, a arte debe ser “subversiva” e, para ser subversiva ten que ser “profesional” (económica). Pois non, a arte nunca foi subversiva, xa non digamos no Antigo Réxime; lembremos a importancia do comitente na pintura do Renacemento, ou músicos coma J. S. Bach, que traballaba para a Igrexa, e Joseph Haydn, que o facía para a nobreza. Tampouco é subversión na Idade Moderna, na que, como dicimos, a arte se acaba por converter nun sistema de produción da representación do suxeito. Nunha arte espectacular. A da sociedade do espectáculo que Guy Debord definiu así:

“Toda a vida das sociedades nas que reinan as condicións modernas de produción anúnciase como unha inmensa acumulación de espectáculos. [...] A especialización das imaxes do mundo atópase, realizada, no mundo da imaxe autonomizada, no que o mentireiro se mentiu a si mesmo. O espectáculo en xeral, como inversión concreta da vida, é o movemento autónomo do non-vivo.“

Por iso, o que queremos propoñer aquí é outra concepción da arte na que se comece a prescindir da centralidade do suxeito e da legalitas —coa súa conseguinte normativa— da autoría. Non a “morte do autor/-a”, o que non deixa de ser outra forma de subversión que acaba por reforzar a economía simbólica concentrada nesa figura, senón que o autor/-a renuncie voluntariamente á acumulación de regalías e que o simbolismo dinerario ou réxime de economía mercantil se substitúa por unha compensación en tempo como paso previo para que a autoría desapareza como capital simbólico da obra igual ca quen fala desaparece do idioma.

Propoñemos unha arte e unha literatura impropia, nin tan sequera unha cultura de “dominio público”, que é outra das formas nas que a autoría continúa a acumular capital simbólico. Facémolo porque, coma a lingua, o valor que rexe o campo de senso da arte é o da compartición non individualmente acumulativa dos obxectos que ese campo produce e que produce libre dos efectos da apropiación. Un réxime aneconómico que pode coexistir co actual réxime mercantil xa que se trataría de renunciar voluntaríamente aos dereitos de autoría e que a obra artística fose recoñecida como tempo. É dicir, quen renunciase a autoría sería unha persoa recompensada con tempo, tempo desocupado que se descontaría da xornada laboral mais non da retribución dineraria da mesma. Menos tempo de traballo profesional, for o que for, e igual retribución dineraria.

Pensamos que nese valor da arte sen dono está o xermolo da igualdade; o dunha ontoloxía nova que a arte sinala e de onde pode xurdir xa un comunismo da xenerosidade. A xenerosidade é a acción do que está na orixe —genus—, a da materia. É a acción da igualdade absoluta que a materia impón ontoloxicamente a todo o existente.

A arte non está nesas figuras tantas veces vas e ridículas que, empoleiradas nun escenario e iluminadas artificiosamente, declaran que a vida só é o ruído e a furia da economía da apropiación:

“Unha verdade pronunciada por unha boca autorial, que xa se asegurou un auditorio, perde algo da súa verdade. Por iso, ao escribir buscamos facernos anónimos, converternos en descoñecidos ata para nós mesmos. Só unha verdade que se perde se pode inesperadamente, atravesadamente, volver atopar.” (Giorgio Agamben, "Autoritratto nello studio")
Documento ilustrado relativo ao Festival de Bayreuth con Richard Wagner destacado nun círculo, 1922.

A literatura morría e nacía a música

Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana (vol. II, p. 229-231)

Todos se sentían perante un mundo poético avellentado e queríano anovar, sen ver que ante todo se necesitaba anovar a consciencia. Afiaron o intelecto, inzárono de frases e, ao non poder ser novas, tiveron que ser estrañas. A actividade concentrouse arredor da frase e o mundo literario, segregado da vida e baleiro de toda finalidade seria, converteuse nun exercicio académico e retórico.

A palabra como palabra, ata si mesma, é o carácter da forma literaria ou académica. No século precedente [o séc. XVI] existía un aspecto ciceroniano e boccachesco; agora, convertida na esencia mesma da literatura, engadíuselle unha aura preciosa, o que quere dicir unha ostentación peregrina na sutileza do concepto ou no xiro da frase. Xa citamos algún exemplo de Pietro Aretino. Agora hai por todas partes, aínda que de xeito non tan simple, un pouco de Pietro Aretino. E cando ese esforzo do espírito semellaba unha fatigosa soberbia, os escritores teimaban nesa leria e fraseoloxía sen máis: o que se denominaba estilo florido. Esas son as dúas formas da decadencia, da que xa se viu o vestixio en Pietro Aretino e que agora dominaban nas academias literarias. Os académicos botábanse incenso, aplaudíanse e decretaron a súa inmortalidade. Estaban os Arrichados, os Solícitos, os Intrépidos, os Olímpicos, os Aproveitados, os Paiolos, os Eslamiados, os Obtusos, os Desnortados. Adquiriron unha importancia artificiosa, moitos acapararon a denominación de grandes homes, como foi o caso de [Anton Maria] Salvini, home douto mais de enxeño inferior á sona que tiña. Coroa desa literatura frívola son os acrósticos, as adiviñas, os anagramas e xogos semellantes propios dos espíritos ociosos.

A palabra, como tal palabra, por algún tempo chega a ter unha existencia artificial nas academias mais non vai dar formado unha literatura popular porque a palabra, se como expresión é moi poderosa, como simple sensación é inferior a todos os outros instrumentos da arte. A palabra é moi poderosa cando vén da alma e pon en movemento todas as facultades da alma nos seus lectores; mais cando o de dentro está baleiro, e a palabra non expresa máis ca a si mesma, vólvese insípida e aburrida. Daquela o aspecto material, as cores, o son, o aceno son moi eficaces para a representación desa palabra morta. Enténdese entón como a elocuencia, con todo o que ten de espiritual e coa súa elegancia, vai conservar a súa influencia nun círculo sempre moi restrinxido de lectores, e como pola contra colleron o control os actores, os músicos e os cantantes, moi populares en Italia e fóra dela. As comedias académicas dos Fagiuoli [poeta e dramaturgo, 1660-1742] debían gustar menos ca as comedias de tese, sempre moi en voga, nas que o fondo monótono e tradicional era rexuvenecido por accesorios improvisados e por unha mímica hebelenciosa. Por outra banda, nas verbas desenvolvíase sempre máis o elemento cantabile e musical, xa sobranceiro en Tasso, en [Battista] Guarini e en [Giovan Batistta] Marino. A sonoridade ou a melodía convertérase na norma principal do verso e da prosa, escribíanse os períodos ao son da música: cadaquén tiña no oído unha onda melodiosa. Parte da retórica era declamación, o que quere dicir un modo de recitar solemne e harmonioso. A palabra xa non era unha idea, era un son; e decote recitábase a contrasenso para non estragar o son. Ese movemento musical da nova literatura xa visible en Petrarca e en Boccaccio, aínda que harmonizado coas ideas e as imaxes, agora, con aquela insipidez de toda a vida interior, convértese no principal regulador de todos os elementos da composición: toda a excitación estaba no oído. E compréndese como, chegadas as cousas a ese punto, a literatura morre de inanición por falta de sangue e de calor interna; e convertida en palabra que soa, transfórmase na música e no canto, que máis directa e enerxicamente conseguen o seu propósito. Por iso, entre tanta literatura académica, o melodrama ou o drama musical é o xénero popular onde o decorado, a mímica, o canto e a música traballa sobre a imaxinación dun xeito máis potente ca a palabra insípida, a sonoridade vacua, que permanece como simple accesorio.

A literatura morría e nacía a música.

A música xa non deixou de ir acompañada pola poesía. Lírica sacra e profana eran cantadas e musicadas, e tamén toda a variedade das cancións populares. No Teatro os coros e os intermedios eran cantados. Mais cando o drama se volveu insulso e a palabra perdeu toda eficacia, buscouse o interese na música, todo drama foi cantado. E se a música non abondaba, recorreuse a todos os medios máis eficaces para actuar sobre os sentidos e sobre a imaxinación, magnificencia e variedade de aparellos escénicos, combinacións de acontecementos fantásticos, alegorías e maquinaria mitolóxica. Foi desa corrupción e disolución literaria de onde saíu o melodrama, ou a ópera, reservada para tan gran destino.

O primeiro tipo de melodrama é o Orfeo. Tasso, Guarini e Marino son escritores melodramáticos. A lírica do século XVI é en gran parte melodramática. E aquelas cancionciñas, todos aqueles lánguidos Filli e Amarilli son o preludio de Metastasio [anovador do melodrama italiano, 1698-1782]. Os trilos, os acordes, as variacións, os paralelismos, as simetrías, os retrousos, todos os recursos da melodía musical apareceron xa na poesía. A palabra, non sendo máis ca música, perdera a súa razón de ser e cedera o terreo á música e á canción.

O realismo de Jonás Trueba é un materialismo

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia Etiquetado ,,,,,,,,, Deixar un comentario

Un ensaio narrativo de Carlos Lema

Dentro do ciclo co significativo título de “A cor das palabras”, o vindeiro sábado, día 7 de setembro, a Cooperativa Numax xunto co Concello de Santiago de Compostela organiza un encontro co director de cinema español Jonás Trueba co gallo da estrea da súa nova película, titulada Volveréis. Carlos Lema aproveita esta ocasión para nos propoñer un artigo interpretativo da obra cinematográfica de Trueba e faino baixo a forma do que el denomina “ensaio romanceado”, ou “ensaio narrativo”. Un relato de ficción que serve como vehículo para expresar ideas, un recurso que se remonta nin máis non menos ca aos diálogos de Platón e que por iso mesmo non se preocupa gran cousa pola verosemellanza.

O encontro co realizador de La virgen de agosto leva o rubro de “Seguimos a ser principantes”, en referencia á canción do inesquecible Rafael Berrio que se pode escoitar noutra das películas de Jonás Trueba. Recentemente, a Fundación Euseino?, como homenaxe e mostra de admiración a Berrio, dedicou o trinque da súa sede en Vigo a outra das súas cancións: “Quen o impide?”, que tamén dá título a unha obra senlleira do director, e na que, coma no nome de Euseino?, o signo de interrogación invita a pensar e a deixar de lado todo dogmatismo e todo nihilismo.

Unha torre de almafí, como símbolo de María, nunha “Anunciación da caza do unicornio” (ca. 1500) dun libro de horas de Holanda.

A virxe moderna

Feminismo materialista na sesión de tarde

Carme levaba xa algún tempo vivindo con Fernando, xusto os dous anos anteriores a que a el lle chegase a xubilación. Unha tarde a fins de agosto de 2019, a parella e a filla del, Francisca, agardaban a hora de entrar nos multicines. Fernando sempre fora un siareiro esaxerado do cinema, unha paixón que non minguara cos anos nin co escepticismo. Fernando fora escéptico toda a vida. Agora tentaba agarrarse a algunha desas certezas teimudas que se resisten a plantar cara ao evidente.

Ían ver La virgen de agosto, de Jonás Trueba e Itsaso Arana.

Durante a vintena, vía dúas ou tres películas á semana. Primeiro en Compostela e logo, cos traballos de substituto no ensino, na Coruña, cando podía. Sempre na compaña da súa moza daquela época, Sonsoles, unha rapaza con aceno de sempiterna tristeza na face, o que lle daba unha expresión fonda levemente tinguida pola alegría espontánea da mocidade. Aos vinte e catro, viuse obrigada a ir abortar a Portugal, na lúgubre consulta dunha doutora que tiña a idade que agora ela, trinta anos despois, soamente podía levar mal. Nesta historia conta porque está na cabeza de Fernando, porque é o que diferenza entre un antes e un despois.

Fernando e Sonsoles acabaran separándose sen descendencia, a Historia endexamais deixa de ser un método de imposición de determinados feitos, non doutros.

Para o profesor xubilado, o cinema de Jonás Trueba era a demostración de que a sétima arte xa non é tal senón un traballo de artesanía. O director de cine é un ser humano corrente que roda películas sobre outros seres humanos correntes, os sucesos da súa vida, o seu pensamento. Escollera esa película porque sospeitaba que aquela maneira de contar unha historia podería revivir o rescoldo de conviccións case definitivamente apagadas, as do realismo social da súa mocidade.

Eva, a protagonista de La virgen de agosto, é unha moza que decide pasar o verán soa en Madrid. Sen un obxectivo concreto. A Carme, ese tipo de cine anoxábaa ata facerlle perder a paciencia; aquelas secuencias anódinas, co mesmo ritmo pousón da vida real, cos mesmos movementos torpes e as mesmas indecisións, exasperábana. Precisamente o que deixaba a Fernando máis fascinado e o que facía que a imaxinación da súa filla escapase a outra parte, ben lonxe da sala escura e da respiración fonda dos sesentóns que a rodeaban.

Nunha longametraxe anterior de Trueba, titulada Los exiliados románticos, facíase unha referencia explícita ao idealismo; Fernando estudara Historia, non sabía absolutamente nada de teoría, non o podía saber, o del eran os feitos. Ignoraba que na obra daquel director se puidese detectar certa aplicación da filosofía de Fichte que parecía ilustrar a afirmación de que “a forma substancial da vida verdadeira é o pensamento”.

Toda a conduta de Eva era premeditada; mesmo cando xurdía dunha situación inesperada, o seu comportamento seguía unha concepción previa, establecida nos momentos de reflexión que, na película, son as escenas que transcorren no piso que lle prestan para pasar o verán, símbolo do pensamento como refuxio. O seu anfitrión, lector de Ralph Waldo Emerson, amósalle o apartamento a Eva cando esta chega; faino dunha maneira que parece obedecer a un plan tamén premeditado. A referencia insistente a lecturas teoréticas lémbranos esa versión do dito heracliteano ethos ánthropo daímon, traducido normalmente como “o carácter é o destino do ser humano” ata que Martin Heidegger na súa obra Brief über den Humanismus (“Carta sobre o humanismo”) propuxo outra interpretación: “a linguaxe é a casa do ser”. Tendo en conta que por linguaxe podemos entender quer “pensamento” quer “representación” tal como en varias das películas de Trueba non hai solución de continuidade entre o que no cine convencional sería ficción e a realidade da tékhne ou artesanía cinematográfica, que ás veces tamén aparece representada nelas non no senso dun metadiscurso senón do mesmo xeito ca o ebanista deixa a pegada do seu traballo nas partes dun moble que non se poden ver.

En efecto, ninguén pode pretender atribuír seriamente a vida, e con ela a felicidade, no seu significado verdadeiro, a un ser que non teña consciencia de si. Como acontecía con Eva —o nome escollido por Trueba e Arana non era casual—, toda vida supón a consciencia de si e é a consciencia de si a única que pode permitir apreixar a vida e gozar dela.

No preciso momento en que sentaban nas butacas, Carme pensou que o motivo polo que estaba alí tamén era pola imposición dun feito. Francisca, pola súa banda, odiaba as conversas intranscendentes que pretenden aforrar un silencio; os instantes anteriores á escuridade dunha sala de cine obrigan a falar. A arte pide unha introdución, aínda que sexa unha introdución breve.

—O verdadeiramente sublime do cinema de Trueba é que con el se demostra que a arte é para todos, xa non existe unha escisión entre os escollidos e aqueles que os admiran, agora o admirable —recitaba seu pai como adiantando unha conclusión que ninguén lle pedira— é que a arte por fin reflicte o acceso universal á liberdade.

O que en realidade quería dicir Fernando, ou iso era o que pensaba Carme, profesora de bioloxía e cunha inconfesable tendencia a buscar resposta para todo que ás veces a levaba a ler incluso filosofía, o cinema de Jonás Trueba é a demostración de que a sétima arte xa non é tal —por iso se lle chama “sétima”, ordinal que non se lle aplica ás demais— senón un traballo de artesanía. O director de cine é un ser humano corrente que roda películas sobre outros seres humanos correntes, os sucesos da súa vida, o seu pensamento. Esa era a explicación para a sempiterna obsesión do realizador polo asunto dos principiantes naquela película de título ambiguo, xa non digamos se se era de Vigo: La reconquista.

Un cantante ao que Carme non lle daba atopado o xeito recitaba aquilo de “Somos siempre principiantes” intentando explicar o que para ela non era necesario, que o amor se acaba. Mesmamente unha sensación que agora a perseguía día e noite, a de que a súa vida era un simulacro. A súa mente, sempre concentrada na busca dunha concepción teleolóxica para todo, sentía fastío perante semellantes conclusións, e aínda máis se se dicían cantando.

Tampouco entendería Carme aqueloutra película de máis de tres horas dedicada a documentar a vida de personaxes que ben poderían ser os seus alumnos. Dous anos despois, aquel suposto docudrama tampouco non lle chegara a dicir nada aínda que lle había que recoñecer aos actores unha naturalidade que, ante a cámara, non debía ser doado conseguir. Non vía ela que a cuestión fundamental desa obra mestra era a da liberdade de elección, algo esencial, pola contra para a filla de Fernando. A Francisca si que lle había prestar a aparente dispersión das escenas, a distorsión da duración temporal dos feitos filmados e, por riba de todo, aquel berro final que o facía todo posible: “¡Ninguén o impide!”

Apagáronse as luces e botaron un par de adiantos de películas. As mentes deixaron de facer especulacións de todo tipo para concentrarse, ou distraerse, na proxección que comezaba. Na historia de Eva e as súas aventuras por un Madrid medio deserto ou, en todo caso, coa vida cambiada.

Ata chegar á escena final, e se exceptuamos a secuencia do viaduto, na que chegaron a sentir certo arrepío, e se cadra a do baño no río, que a Francisca lle fixo lembrar aquela novela sobre o río Jarama que fora incapaz de rematar malia ser lectura obrigatoria durante o bacharelato, os nosos personaxes permaneceron impasibles, ás veces intentando adiviñar as caras das outras persoas que os acompañaban na sala ou, noutras ocasións, a fantasear con plans para o día seguinte

Tampouco ninguén pareceu alterarse pola escena final, na que sen causa aparente unha nena lle pregunta á protagonista de quen está preñada e Eva contéstalle que de ninguén. A nena conclúe: “Igual ca a Virxe”.

Fernando, Carme e Francisca intentaron facer algún comentario mais o tema da virxe escapábaselles. As lecturas filosóficas de Carme non lle daban para tanto; ao historiador non lle cabía na cabeza esa maneira de obviar as circunstancias históricas e de clase e á súa filla o feminismo que manexaba non lle dera instrucción ningunha sobre esa cuestión, agás a da crítica radical de calquera aspecto da relixión. Desnortados e con certa estupefacción, erguéronse e saíron dos multicines confiando en que a rúa os volvese poñer no mesmo sitio no que estaban antes de entrar. Nin pensaban en que ir ao cine non implica necesariamente saír do cine senón, pola contra, saír co cine dentro.

A aspiración dun tempo sen devir, ese desexo ardente de reunirse e confundirse co que é perdurable, para eles non era a raíz máis fonda de toda existencia. Non concibían que arrincar calquera poliña da árbore da continxencia significaba caer nun completo nihilismo. Por iso non chegaron a falar desa aspiración na que toda experiencia repousa, nin dixeron as palabras que fan que a vida aparente se eleve, non souberon poñer esas palabras nos labios como nunca ditas antes porque o mundo encerran e o ceo pertence a quen as diga, porque custan a vida. Saíron do cine sen chegar a penetrar nesa arela enigmática onde a afirmación da nena os situaba.

"Non somos ras pensantes, non somos aparellos obxectivos que rexistran e teñen sangumiños con refrixeración, ... cómpre non deixar de alimentar os nosos pensamentos coa dor e, maternalmente, darlles o sangue, a cór, o ardor, a alegría, a paixón, o tormento a consciencia e a fatalidade que temos en nós. A vida, para nós, consiste en transformar continuamente todo o que somos en claridade e lapas."

Carme, que tiña o libro esquecido nun andel, non podería lembrar esta pasaxe da Gaia Ciencia pois non chegara a ler o limiar, en realidade non pasara da foto da cuberta e dos impoñentes bigotes de Nietzsche. Tampouco durante os seus estudos de bioloxía lle prestara atención abonda á teoría da abioxénese, que defende a orixe da vida como un proceso que xurdiu da materia inerte tal un composto orgánico simple. Un proceso, por chamarlle dalgún xeito, de complexidade crecente no que interviu a autorréplica molecular, a autoensemblaxe, a autocatálise e a emerxencia das membranas das células.

Despistábaos, claro, a mención á figura da Virxe e pasaran por alto que na filosofía de Emerson é esencial a cuestión da liberdade do suxeito como algo que transcende o suxeito mesmo. No contexto da película de Trueba, na que cómpre reparar na escena na que Eva se somete a unha cerimonia en busca da harmonía entre mente, corazón e útero e na que se convoca a forza e o poder da vida, o pensamento do transcendentalismo norteamericano poderíase extrapolar a un feminismo no que as mulleres manterían unha relación directa coa materia, situándose así nunha posición de liberdade extrema debido ao vencello da materia co Hipercaos que todo o fai posible. Nas mulleres, creación e pensamento, vida e materia non se separan en dous como si fai a doutrina patriarcal entre kósmos aisthetós e kósmos noetós, entre physis e lógos, entre o non consistente e o consistente. Por exemplo, no mundo-cousa que estuda Inma Otero Varela no seu O obxecto muller e o xiro ontolóxico, son indiscernibles concepción e reprodución, fenómeno e representación, corpo e pensamento. Todos eles encárnanse na materia do mundo.

Pasar de aí a unha interpretación do anxo da anunciación diferente á da patrística ou á esexético-alegórica para os nosos personaxes aínda era algo aínda máis complicado de levar a cabo. Carme, Fernando e Francisca fixeron por artellar unhas frases sobre o verán como tempo anómalo, aínda que non empregaron exactamente ese termo; mesmo se atreveron a especular sobre unha posible explicación ou xustificación autobiográfica, dado que Itsaso Arana, a actriz protagonista, tamén é coautora do guión.

Semella imposible que o noso historiador, a profesora de bioloxía e a feminista deste relato coñecesen Angeli. Ebraismo, Cristianesimo, Islam, o libro de Giorgio Agamben sobre os anxos, xa non digamos que lesen o ensaio de Carlos Lema “O contrafío das mulleres”, publicado aquel mesmo verán do 2019 no libro A monstruosidade moderna.

Un anxo é un mensaxeiro que relaciona as esferas celestes co ámbito terrenal. Co aristotelismo, no século XII consolidaríase ese vencello entre os anxos e o goberno do mundo. Segundo Ibn Da’ud, Deus actúa sobre as eferas celestes e sobre o mundo sublunar a través da mediación dos anxos. Incluso Maimónides acepta o principio aristotélico polo cal Deus se relaciona co mundo a través de intelectos separados que moven as esferas.

Por iso, para o médico Maimónides cada unha das facultades do corpo é un anxo e tamén o son as potencias diseminadas no mundo. Hai unha relación estreita entre os elementos do cosmos e os anxos, entre a materia como elemento primordial do mundo e os anxos en calidade dos seus enviados, dos seus representantes. Non debería estrañarnos que fose así pois a figura arcaica do anxo como poder demiúrxico está vencellada constitutivamente co cosmos. De aí que os anxos acabasen por ser identificados cos “elementos”, ou stoikheía, algo que xa está presente no paganismo cos stoicheiokratores theoi, os deuses que gobernan os elementos.

A virxe moderna

Mais, ¿quen o impide? Ninguén o impide. Poderíase dar a casualidade de que Francisca estivese ao tanto da importancia da figura da Virxe e da súa relación co saber; que o feminismo reparase dunha vez por todas no papel de María no Cantar dos cantares, no hortus conclusus como antecedente iconográfico e simbólico da torre de almafí da sabedoría e a arte, no anxo da anunciación como axente que establece a relación entre os elementos da materia e o mundo, como o mensaxeiro da materia. Unha interpretación da anunciación que non ten nada que ver coa interpretación relixiosa pois é a materia mesma a que deixa preñada a María, coma a calquera muller. Iso quere dicir que a muller queda preñada de algo que non é un home nin o home, anúnciase a posibilidade de quedar preñada sen participación, ou por imposición, masculina.

Iso significaría que xa no cristianismo se anunciaría a vontade de “devir nai” por decisión propia, velaí o tema da película de Trueba. A Virxe prescinde da vontade allea do home, que é quen representa a pólis na súa necesidade de garantir a continuidade do pacto establecido con Iahvé, para decidir quedar preñada sen contar coa aprobación nin co mandato da pólis. María perpetúase a si mesma, decide non encarnar a perpetuación da pólis. A súa decisión é a de perpetuar a materia, o mundo, non a tradición que hoxe se denomina patriarcado. Trátase, polo tanto, dunha actitude nidiamente mundana, materialista: reproducir o primixenio, non o mediado; prescindir do pacto establecido e decidir pactar directamente coa materia.

Nesa segunda posibilidade argumental desta historia, a feminista Francisca desvelaría o seu saber interpretativo á figura paterna, cuestionando ao tempo a autoridade académica, institucionalmente patriarcal, de Carme. Estimulada pola curiosidade intelectual propia das mulleres, podería caer na conta de que La reconquista en realidade é unha maneira sutil de dicir “A repetición” e, polo tanto, unha película que ilustra a noción de repetición segundo a pensou Kierkegaard. A repetición do amor verdadeiramente é o único amor feliz. Coma na lembranza, non se ve perturbado pola esperanza nin pola ansiedade marabillosa da descuberta; tampouco pola melancolía propia da lembranza. Pola contra, acada a seguridade gozosa do momento. Nese senso, a representación é un tipo de repetición. O tema desa película déixao ben claro: a vivencia do mesmo amor dúas veces, a segunda sen necesidade de dor.

En La virgen de agosto, logo da introdución de Eva no individualismo transcendental de Emerson, a escena do baño no río sinala a exuberancia do xardín onde o ser humano vive en completa harmonía coas plantas e os animais, paso previo para entrar no xardín pechado —aquí o viaduto cos paneis translúcidos— onde a virxe de agosto recibe a visita do anxo mensaxeiro da materia.

Amósase dese xeito como a vida de Eva, a virxe moderna, como a vida dun só ser humano condensa a historia toda do mundo. Por mediación de Eva, os efectos da historia da humanidade e as súas consecuencias quedan anulados para que o mundo poida volver comezar. E remata o ciclo —a revolución completa— que a Idade Moderna iniciou; o suxeito deixa de ser o centro do mundo para reintegrarse na materia na que se orixinou.

Nin Fernando o historiador nin Carme a bióloga o habían interpretar así. Se cadra Francisca, albiscando en si mesma certa virtualidade aparentemente informe, había ser a única que podería intuír esa nova razón sen razón.

Poesía e literalidade

By Publicado en Contemplar o mundo,Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,,,,, Deixar un comentario

A propósito de “O golpe-pensar”, de Ted Hughes

Se hai un poema moderno no que o acto de escribir se describa como a trasposición dos sons á literalidade, ese é “The Tought-Fox” de Ted Hughes, título no que na tradución que aquí imos dar [“O golpe-pensar”: calcar no título para ler o poema] substituímos os monosílabos case homófonos mediante unha aliteración aparentemente anfibolóxica. O golpe (do latín vulpes), animal voraz ben coñecido nas aldeas galegas, e o pensar. Isto é, descríbese como de golpe un golpe se trasfire ao pensamento e, inmediatamente, á literalidade da páxina. Publicado en 1957 no poemario The Hawk in the Rain, nel descríbese poeticamente a maneira en que o acceso ao senso dun animal se traspón no acceso ao senso mediante a palabra; senso material, mundano, sonoro. Amósase así que significado e símbolo nunca poden chegar a dar o senso poético, só un significado co que nin a semántica nin a semiótica poden substituir a literalidade, o son e o senso do escrito.

A poesía de Ted Hughes, ás avesas de toda a poesía moderna actualmente triunfante —a ortopoesía—, non pretende transcender senón traer a divindade ao mundo. Que os deuses volvan ser mundanos. Non ascender, condescender. Esa condescendencia na que o divino está a man de calquera non obriga a quen le a iniciarse nunha palabra oculta, é a palabra reificada poeticamente a que se amosa como obxecto retórico nun xogo de ocultación. A representación é o obxecto que está no mundo, o poeta quen o intenta descubrir mediante a literalidade: letras que representan sons con significado, eufonía ou disfonía.

“Golpe”, tamén coñecido coma “Golpe azul e mouro”, ou “Golpe azul” (1911), lenzo de Franz Marc.

Obxecto retórico fronte a ortopoesía

Os obxectos retóricos literarios gozan da peculiaridade de estar dentro dunha cousa que é a literatura. Son retóricos porque o seu acceso á razón, a súa intelixibilidade, depende da integridade deses obxectos retóricos como tales, é dicir, da orde de relación entre os seus compoñentes, letras, palabras, frases e oracións, así como das relacións dos obxectos entre si dentro dese conxunto ou campo de senso que é a literatura. Calquera modificación da literalidade dun obxecto retórico implica a súa transformación nun obxecto literario diverso.

A súa forma é literal, xorde dun único plano, no que a profundidade vén dada pola aparición do obxecto retórico escrito no campo de senso literario, pola disposición e posición respecto dos outros obxectos nese mesmo campo. A modulación da escritura non é a modulación da significatividade senón a disposición retórica da obra; o senso, no obxecto escrito, concerne á figura na que converxen no mesmo plano, mediante as palabras, a forma do contido e a forma da expresión. Trátase dunha especie de “materialismo estruturalista” no que a estrutura xorde directamente da materia, neste caso dos sons articulados das palabras; iso permite deixar atrás a separación tradicional entre natureza e cultura para traballar directamente sobre as relacións entre os obxectos retóricos, o que tamén permite ceibarse do que foi o atranco da literatura desde hai moito tempo: a tipoloxía, a clasificación tipolóxica e a diferenciación entre kósmos aisthetós (aparencia) e kósmos noetós (realidade), entre mundo fenoménico e pensamento. Deixar de confundir entre signos, símbolos e índices co obxectivo de centrar a análise da literatura na literalidade, desacralizando así as obras, independizándoas do simbolismo transcendente e da súa transformación en valor económico (o diñeiro é un símbolo) para achegalas ao que son, feitos de linguaxe que se pregan sobre outros feitos de linguaxe escrita. A obra non se interpreta como expresión da súa época senón como un fragmento de espazo na lóxica interna do funcionamento do campo de senso literario a partir dun campo de relacións de contigüidade, sintagmáticas ou paradigmáticas, que xa non implican relacións de causalidade senón simples relacións de códigos retóricos diversos.

Unha estratigrafía de niveis de análise que distingue entre a distribución fonemática, na que o nivel do contido non intervén: por exemplo, a relación entre as palabras tought-fox no poema de Hughes; o plano gramatical, definido como o da forma do contido en tanto que establece relacións lineais —grammé, en grego significa “liña”— e ten un papel decisivo para o significado dun escrito, e a semántica, ou nivel da substancia do contido.

A lingua literaria caracterízase polo predominio da función poética, unha función centrada na emisión. Algo que só en tanto que obxecto adquire extensión ao formar parte dun todo, o campo de senso da literatura. Algo que soamente se se o pon en relación consigo adquire unha intensidade na medida en que é máis ou menos igual a si mesmo, de termos en conta que a emisión nunca é igual a si mesma. A lectura dunha pasaxe dunha obra endexamais é igual ás lecturas anteriores e posteriores da mesma pasaxe incluso se as realiza a mesma persoa e en momentos sucesivos.

Ao cabo, a representación independízase de quen a produce e de quen a actualiza, a obra literaria non ten a obriga de acceder a ningunha esencia da cousa representada senón que se converte na forma dunha cousa. As letras, as palabras, as frases son a materia, a literalidade do escrito. Forma do contido e forma da expresión. Iso, no canto de facer da representación algo necesario, transfórmaa nun obxecto totalmente continxente.

Ao contratrio do que acontece coa ortopoesía, que ten por finalidade a acumulación de capital simbólico para conseguir valor económico, isto é, dirixido a un fin que transcende o literario para ser soteriolóxico —no Antigo Réxime de tipo relixioso, modernamente de tipo político. Ese é o motivo polo que a ortopoesía actual se sitúa sempre na relación entre poesía e verdade, de tal xeito que a poesía rexeita a súa condición de literatura para achegarse a un suposto pensamento poético como verdade transcendente. O poema non é xa literalidade, deixa de ser son e senso para constituírse en verdade revelada que consagra a voz como único valor e símbolo coa súa propia liturxia e os seus propios dogmas: os da autoría como capital simbólico dunha economía que, coma a simboloxía dineraria, estende a súa dominación coa finalidade de explulsar do campo de senso literario todo aquilo que sexa daimónico, mundano e sen fin transcendente, aneconómico.

Na concepción da vida que non dilapida o momento hai unha economía, isto é, unha vida trazada en función dunha finalidade tal como acontece nas relixións; pola contra, na concepción que dilapida o momento, a vida enténdese como unha aneconomía na que a finalidade, o senso, a outorga a mesma dilapidación e non un obxectivo transcendente. A aneconomía daimónica baséase no seu efecto sobre o senso momentáneo do existir mentres que a economía simbólica manexa un senso postergado, o da posteridade como concepción económica da vida. O simbólico é conclusivo coma un contrato que as partes acaban por resolver, mentres que o seu oposto, o daímon, é inacabable pois as partes endexamais dan por rematada a relación. Así, a obra de arte é unha relación fóra da economía do tempo, fóra da liña que vai dunha orixe ou razón primeira a un final, ou razón transcendente; a arte é razón sen ningunha razón.

Senso e son

Na obra poética de Ted Hughes, o representado esperta á vida porque a representa; a súa virtude é a de non ter a vocación de transcender. A mente non é capaz de formar nada e regresa o arcano. A literalidade aspira ao son, non á voz. Non revela, renuncia e resoa. Coma a orella na cuncha, escóitanse nos seus poemas o rumor esluído de lagoas perdidas, os urros dos animais aterecidos e, nos camiños lamacentos, entre o Yorkshire e o Lancashire da Guerra das Rosas, os chíos dos paxaros igual ca o rozar das vestiduras nos patios académicos, o rolar dos croios no distante mar ao Norde, a enchente do río invernal e, no verán, o palpar dunha man noutra na praia soturna. Endexamais o aplauso, si o intre previo á súa explosión.

Efectivamente, como escribiu Jeremy Bentham, a representación é a mediación. Non sinala, fai de mediadora nunha relación sen fin. Mais, por esa mesma cuestión, a palabra escrita ten máis fondura, ten certa escuridade, unha dificultade que repousa tanto no senso que outras palabras rexistradas e ordenadas previamente noutros obxectos retóricos lle outorgan coma no disenso que calquera mínima variación na disposición e na dicción do novo obxecto produce. A literalidade está a rentes do chan, é mundana. Sen aura. Antibenjaminiana. É a súa dificultade a que a reifica.

Mediante as recorrencias que se producen nos niveis fónico, morfolóxico, sintáctico e semántico, axudado polo coupling ou emparellamento entre signos formal ou semanticamente equivalentes, a materia poética realízase en posicións tamén equivalentes nas relacións estruturais do obxecto retórico. Emparellamentos de signos de tipo diferente, desde fonemas a oracións, ao longo do poema. Esa equivalencia xorde cando as posicións son comparables ou paralelas ao establecer unha relación cunha función idéntica dentro dun mesmo obxecto no campo de senso da literalidade e cando as relacións fonemáticas, gramaticais e semánticas se emparellan polo feito de ter aínda a mesma función en relacións distintas.

Caso da relación en “E deste branco da páxina onde os dedos movo” e a neve escura na que o golpe se move, tentea, igual ca o poeta “De sombra tentea a tripar e no baleiro”. Ou das aliteracións que na tradución galega establecen relacións substitutorias das do orixinal inglés, coma en “neve negra”, “golpe […] poliña”, “troncos”, “tentea”, “tripar” e “aleuto“, “a ventá, está o tictac“; da substitución do monosílabo “now” polo adverbio de punción acentual en “que alí / E alí outra vez, alí e agora”.

E da rima nos versos:

"E alí outra vez, alí e agora
Con nidias pegadas na neve demora"
"And again now, and now, and now
Sets neat prints into the snow"

Tamén no caso da comparación temática entre a inexperiecia do raposo e a mesma aparente falta de pericia do poeta e na posición paralela dos versos finais da primeira e derradeira estrofa, que inclúen as oposicións inicial-final e branco-impresa:

"E deste branco da páxina onde os dedos movo."

"A páxina quedou impresa."

A carón deste xogos de equivalencia, na literalidade tamén se producen as recorrencias, iso que Samuel R. Levin chamou a matriz convencional, é dicir, o conxunto de convencións que quen escribe adopta ao aceptar unha norma determinada, mesmo unha norma que esa persoa adopta tamén para subverter as normas. A recorrencia de número de sílabas tras pausa recorrente, o acento rítmico ou ictus, que fai equivalentes os lugares dun verso en que aparecen e marcan as sílabas e incluso os fonemas que as arrodean; a aliteración e, na prosa, as anáforas e catáforas, os campos semánticos que as metáforas poñen en relación, etc. Todas esas equivalencias establecen emparellamentos e relacións entre signos de natureza diferente.

Esta concepción da literatura como un tecido de posicións dentro dun campo de senso común e dos obxectos retóricos nos que aparece, idénticos ou semellantes, tamén deliberadamente opostos malia o feito de ocupar posicións comparables ou paralelas que os fan equivalentes, amosa como incluso un mínimo fónico (Tought-Fox) abonda para arrequentar e transmitir un ricaz contido conceptual e estético, tal como escribiu Roman Jakobson. Atopámonos inmediatamente perante a idea incorporada á materia fónica. Unha continuidade de sons acaba por ser o vehículo do senso mais, ¿como chegan os sons a realizar esa función de vehículo? ¿Cales son exactamente as relacións entre os sons e o senso no interior da palabra e da lingua en xeral?

Son poético fronte a voz lírica

Na actualidade, a obra poética de Alice Oswald é unha das máis salientables entre as que aluden e amplían as referencias a Ted Hughes e é sobre todo no que se refire ás reflexións da poeta inglesa sobre a poesía do autor de “O golpe-pensar” onde das consideracións estilísticas sutís se pasa a unha significativa distinción entre dúas concepcións opostas, a do son poético e a da voz lírica. Nas súas intervencións en actos públicos e nos seus escritos de crítica literaria, as referencias de Oswald á poesía de Hughes revelan como a le —e como se desvía deliberadamente do que sería unha lectura correcta, como le mal de xeito deliberado.

A cuestión de como ler poesía, de como a ler literalmente, escapando da intromisión do suxeito que le, afastándose non da retórica nin da súa dicción senón da antirretórica e da lectura supostamente inmediata e inocente, presuntamente aconceptual, é un dos debates sobranceiros da poesía moderna. Aquí cómpre lembrar a reflexión de Quentin Meillassoux sobre a obra de Stéphane Mallarmé e o intento deste último para substituír a métrica cunha combinación matemática non ostensible:

"dun metro novo e dun tipo de reconto tamén novo. Un Coup de dés é un eloxio do reconto en poesía e unha apoloxía da tese segundo a cal o que distingue esencialmente a poesía da prosa é que quen conta, quen "calcula", é o poeta. O que non calcula é o prosista mais quen sempre calculou, claro que nun senso rítmico e non soamente aritmétrico, e para quen o número conta, é o poeta. Polo tanto, Un Coup de dés trata fundamentalmente do papel do número na poesía e defende dunha maneira completamente inédita a esencialidade do metro."

O contexto da recepción do poema de Mallarmé, o do modernismo, vai influír durante moito tempo na súa comprensión, mentres que Mallarmé vén do simbolismo e, polo tanto, doutro campo literario. O texto, como afirma Meillassoux, queda así e todo nunha especie de limbo, pois os simbolistas xeralmente non o recoñecen como representativo do seu propio movemento, debido á súa audacia formal, que vai alén de todo atrevemento simbolista, verso libre incluído. O texto é, entón, capturado pola tradición modernista, o que vai dar pé a unha serie de contrasensos, por outra banda moi fecundos, mais que van deixar de lado toda a cuestión da métrica, cando era esta precisamente a que preocupaba a Mallarmé.

O recurso métrico é un instrumento propio da literalidade mundana, reificada e non necesaria mentres que a recepción modernista preponderante vai situar o Coup de dés no campo da ortopoesía, o da transcendencia wagneriana da arte e a da súa correspondente transformación no alicerce dunha relixión, dunha verdade única, orixe e xustificación do mundo.

Estrañamente, a lectura que Alice Oswald fai da obra de Ted Hughes describe unha poética que se afasta ao tempo do lirismo dominante na cultura industrial, especialmente na música lixeira e na recente poesía narrativo-costumista, e da poesía transcendente, a da recepción mallarmeana feita polo modernismo, que sitúa no xénero literario poético a vía de salvación. Agora, por fin, na súa interpretación da obra de Hughes a poesía asúmese como obxecto. A poesía emancípase da negación estilística á que nos levou o poema como unidade trascendente, descárgase da obriga de ser un procedemento de veredición. Abandona o método substractivo do raquitismo poético dominante. O poema desenvólvese, medra, describe e faise mundo. Materialízase como literalidade.

Ademais, como apunta Meillassoux en Un Coup de dés, ou a divinización materialista da hipótese, sábese que para Mallarmé o canto auténtico non é instrumental, reservado á música, senón mental, propio da poesía. Debe ser provocado pola lectura —lectura silenciosa incluída— do texto poético e non polos instrumentos dunha orquestra. Na música e na ópera —que Wagner quixo transformar no alicerce dunha relixión da arte baixo a forma do “drama lírico” e da súa festivalización— só hai unha xustaposición entre libreto e música, non podendo producir a música un senso preciso e unido con exactitude ao texto que esta última acompaña. Para Mallarmé, o canto verdadeiro é o que soamente a lingua pode producir, o que é intrínseco ao senso do verso. Que a música estea “enroulée au silence” [enrolada ao silencio] é unha resposta ao desafío wagneriano: a finalidade da arte debe ser obra do poema, dun canto mental, non do compositor e do seu canto instrumental. Debe ser son poético, non voz lírica; literalidade e cousa, non correlación mundo-pensamento nin propiedade do suxeito.

No momento de escribir poemas, tal como se recolle en “O golpe-pensar”, Hughes reempraza a máscara e o megáfono para erguerse a si mesmo e seguir a loitar contra o que se consideraba o ton da voz. Como afirma Oswald, lémbranos que as frases están fozosamente formadas pola “terra” (land), é dicir, pola materia mesma do mundo.

"Se alguén é poeta natural, iso parcialmente ten que ver cun penetrante oído para a gramática, aínda que o seu [de Hughes] estilo serodio estea feito por oracións separadas insubordinadamente. Endexamais perde de vista a delicada apoiatura nin os movementos que elaboran a ecoloxía da linguaxe. Cómpre ter isto en conta. Hughes compón as súas toadas fóra da variada aparencia da sintaxe inglesa."

É o que o distingue do chamado verso libre, considerando o verso libre como o uso dos encabalgamentos para debilitar a gramática. O pulo do seu canto e as frases da súa gramática son a súa melodía e, polo tanto, o seu silencio musical tamén é un silencio semántico.

Hughes describía a escritura dun poema como o xeito de obter o pracer máis intenso. A súa finalidade, tal como o expresou, era acadar o meirande desprazamento musical posible entre a inflexión e o logro da inflexión mesma. Como apunta Oswald, “sentíase coma quen racha a barreira do son”. Coma se o paso que marca a súa voz acabase sendo superado, coma se a meirande parte do territorio desde o que se impulsaba deixase algo dentro e tamén algo fóra del. Atribuír a esa ferocidade unha maneira nova de concibir o verso pode parecer demasiado técnico mais os poemas entran e alteran a imaxinación malia seren simples recursos sonoros.

Velaí o que en poesía implica a definición de compromiso. Fainos entrar nun lugar pechado —hortus conclusus—, sitúanos detrás da barreira do son. Impúlsanos alén da voz, alén da mente e máis alá do suxeito.

A voz en crise

Non se pode ler poesía en alto, a xente non a pode ler en voz alta porque len coa súa voz “normal”. Hughes argumenta que a poesía, pola contra, se debe ler coa voz coa que se compuxo… unha voz en crise. E describe esa voz como aquela que existe calquera día da vida baixo a tona do discurso ordinario, así acontece na poesía.

Dese xeito, a voz en crise é coma se estivese a agardar por unha ocasión precisamente por baixo da voz “normal”. Sen unha crise, ou coa intensidade correcta e cun tipo determinado de “lugar social”, a xente é incapaz de chegar á voz en crise requirida para ler poesía. Na valoración que fai Hughes, as persoas que recitan poesía frecuentemente “non saben como poñer as verbas do poema a funcionar“, como conseguir sacar a voz en crise de debaixo da súa voz normal.

En contraste con outras formas de recitar (re-citar é volver a citar igual que re-presentar é volver a facer algo presente), Hughes segue a puntuación do orixinal e usa a hiperarticulación para enfatizar a aliteración nos poemas.

A letra ancora no material estático do papel, na fixeza que só a interpretación consegue modificar, variar levemente. Por fin, a poesía moderna dáse por vencida, treme e cae ao mundo sublunar. O imposible faise posible nese condescender dos deuses da palabra. A retórica non sente vergoña, quen escribe non é dono nin dona, a literalidade debrúzase entre as palabras e as ideas, que están tan presentes, ocúltanse por tras dos sons.

Non un léxico familiar senón o daquel paraugas que perdeu Friedrich Nietzsche. Esporón, punta, estilo. As alturas están no chan, na lama divina que se pisa ao ler versos. Non nativos, si versos feitos, crabuñados, ripados ao bravío. Mundanos na súa grandeza.

O poemario é a derrota da autoría. Algo imposible de dicir falando, iso é o canto. O poeta fracasa, esquece o seu paraugas e, con el, o estilo deixa de lle pertencer.

Irradiación, anel, elo. A coita dos poemas de Hughes non é agónica nin maldita, non somete nin libera, non salva. Soamente se deixa ler. A vida é representación, son pedras vizosas e follas mortas. ¿Onde está a canción? Aquí si hai materia, nada arcádico nin acto creatural, tampouco espranza. A alborada eslumece no planeta, o poeta soña e toquea mentres no horizonte xa clarea a luz da deserta madrugada.

Bibliografía

Dosse, François, Histoire du structuralisme, vol. 1, Le Champ du signe, 1945-1966, París: Le Livre de Poche, 1995 [Éditions La Découverte, 1992].

Hughes, Ted, Collected Poems, edición de Paul Keegan, Londres: Faber and Faber, 2005.

Jakobson, Roman, Six leçons sur le son et le sens, prefacio de Claude Lévi-Strauss, París: Les Éditions de Minuit, 1976.

Levin, Samuel R., Estructuras lingüísticas en la poesía [Linguistic Structures in Poetry, 1962], presentación e apéndice de Fernando Lázaro Carreter, tradución de Julio Rodríguez-Puértolas e Carmen C. de Rodríguez-Puértolas, Madrid: Ediciones Cátedra, 1977.

Meillassoux, Quentin, Un Coup de dés, ou a divinización materialista da hipótese, traducido do francés por Carlos Lema, Vigo: Euseino? Editores, URL: <https://euseino.org/rua-do-sol/un-coup-de-des-ou-a-divinizacion-materialista-da-hipotese/>, 2017.

Oswald, Alice, Lines. On Ted Hughes’s Crow, conferencia, Universidade de Oxford, URL: <https://podcasts.ox.ac.uk/lines-alice-oswald>, 2021. Consultado o 13 de xuño de 2024.

Smith, Carrie Rachael, “Poetry in the Making”: Ted Hughes and the Art of Writing, tese de doutoramento, Universidade de Exeter, 2013.

Todorov, Tzvetan, La description de la signification en littérature. In: Communications, 4, 1964. Recherches sémiologiques. pp. 33-39; doi : https://doi.org/10.3406/comm.1964.1026, URL: <https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1026>. Consultado o 21 de setembro de 2023.

En memoria de W. B. Yeats

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,,,, Deixar un comentario

No cabodano do poeta. Poesía fronte a ortopoesía

O 28 de xaneiro de 1939 finou o poeta W. B. Yeats. A data cadrou cos primeiros tempos nos que outro poeta, W. H. Auden, marchou vivir a Nova York, período no que sentiu unha especie de liberación, de impulso cara a unha nova idea do que a vida pode ser. Unha cuestión moi norteamericana, a dun comezo novo.

Ese comezo iniciábase cunha necesidade que non era tal, mais ben tratátabese dunha autoesixencia que Auden se impoñía: pensar cal é a función da poesía e que posición adoptaba o poeta fronte a esa esixencia que a poesía moderna situaba perante calquera que non tivese máis remedio que escribir poemas. Modernamente, escribir poemas sitúa a quen ten intención de os escribir perante ese dilema: escribir poesía ou escribir ortopoesía, isto é, escribir poesía no ronsel do xa escrito ou facelo como un acto do suxeito creador, dese subxectalismo que a convención mallarmeana leva a impoñer desde hai máis dun século co falaz nome de vangarda.

Quen escribe poesía hoxe en día sitúase quer na ortopoesía, é dicir, na figura da persoa poeta como profesional da festivalización da poesía, dunha idea da poesía como espectáculo que continúa a arrepiante tradición wagneriana —Bayreuth— denunciada por Friedrich Nietzsche, quer na decisión de escoller unha concepción da poesía como Letras, a poesía como valor dunha literalidade que se ergue fronte ao subxectalismo creacionista. Neste último, o poema arma o seu dominio a partir da noción militar da vangarda baixo os auspicios dese promotor da transcendencia antimundana que foi Martin Heidegger.

Aproveitamos aquí o cabodano de W. B. Yeats para convocar a poesía a que desvíe o seu rumbo actual, un rumbo que non vai cara a Bizancio senón cara a unha idea antimundana, transcendente, relixiosa e ficticia da literatura. A da poesía festivalizada, subxectalista, antimaterialista que esquece a literalidade (a materia do idioma: aliteracións, ritmo, pararrimas…), a poesía soteriolóxica. A daquelas persoas que queren converter, que están a converter a poesía nunha profesión, nun traballo, non na produción de obxectos literarios senón nunha produción de símbolos con valor de cambio dinerario, de capital simbólico que outorga xerarquía e posición no comercio do libro e no dunha cultura subalterna, dominada pola política e o seu vínculo co financiamento da industria e do comercio cultural, coa circulación de fluxos de diñeiro público para financiar actividades supostamente culturais.

Algo ao que cómpre atender porque atingue a liberdade de pensar, ao raciocinio inapropiable, e á posibilidade de dicir non como a voz dun suxeito artista senón como a da obra independizada da autoría. A propiedade na cultura é unha ficción que se basea na concepción da “voz” do suxeito como dona da literatura. Se centramos os actos literarios e culturais arredor da autoría, ímonos circunscribir á industria do suxeito como poiese que se consome a si mesma, identidade autorial que só fala de como escribirse, é dicir, que dá receitas de como ser no canto de abrir as posibilidades de como ler. A cultura acaba por depender dunha oikonomía simbólica e dineraria con finalidade lucrativa.

Pola contra, a literatura é de toda a xente. Quen escribe traballa con aquilo que máis abunda e non é de ninguén: o idioma.

No seu poema “En memoria de W. B. Yeats”, Auden describe maxistralmente esta situación:

“Na poesía nada acontece: só sobrevive
No val onde se fai e onde un executivo
Nunca ha querer traficar, flúe no sur,
Dos ranchos da soidade á mágoa intensiva,
En cidades puras nas que cremos e onde finamos; sobrevive,
Un xeito de acontecer, un albur.”

“In Memory of W. B. Yeats” aparecía publicado o 8 de marzo de 1939 en The New Republic. Logo pasaría por diversas modificacións, por exemplo, o verso irregular co que se iniciaba continuouse con estrofas rítmicas rimadas que así mantemos na tradución publicada neste artigo.

W. H. Auden
"En memoria de W. B. Yeats"

Traducido do inglés por Carlos Lema 


I
Desapareceu en pleno e mortal inverno:
Os mananciais estaban xeados, os aero-portos case desertos,
E a neve desfiguraba as estatuas dos parques;
O mercurio descendía á boca agonizante do día.
Segundo os instrumentos dos que dispuñamos,
O día da súa morte foi un frío e escuro día.

Lonxe da súa doenza,
Os lobos corrían a través de fragas eternamante verdes,
O río rústico non estaba tentado polos paseos agora tan de moda;
A lingua das carpideiras
Mantiña a morte do poeta afastada dos seus poemas.

Mais pra el, foi a derradeira serán como si mesmo,
Unha tarde de enfermeiras e queixumes;
As bisbarras do seu corpo revoltas,
As prazas da súa mente baleiras,
O silencio invadía os suburbios,
A corrente dos seus sentimentos apagada; converténdose así nos seus propios admiradores.

Agora está ciscado por centos de cidades
E totalmente entregado a afectos nada familiares
Pra atopar a felicidade noutra clase de bosque
Sendo castigado segundo un código de consciencia alleo.
As palabras dun morto
Acaban modificadas polos sangumiños dos vivos.

Mais co baldordo e a importancia do día de mañá,
Cando os corredores de bolsa bradan coma bestas no parquet
E os malpocados teñen sufrimentos abondos para se afaceren a eles completamente
E cadaquén na cela de si mesmo case está convencido da súa liberdade,
Uns poucos milleiros han pensar nese día
Coma un pensa no día en que fixo
Algo lixeiramente inusual.

Segundo os instrumentos dos que dispuñamos,
O día da súa morte foi un frío e escuro día.


II

Eras tan listo coma nós; a todo sobreviviu o teu agasallo:
Á parroquia das ricas, ao corpo en decadencia,
A ti mesmo. Irlanda, a toliña, deixou na poesía descendencia.
A nova Irlanda tenche a súa propia tolemia e o seu verdoallo.
Na poesía nada acontece: só sobrevive
No val onde se fai e onde un executivo
Nunca ha querer traficar, flúe no sur,
Dos ranchos da soidade á mágoa intensiva,
En cidades puras nas que cremos e onde finamos; sobrevive,
Un xeito de acontecer, un albur.


III

En ti, Terra, un convidado honorable xaz:
William Yeats descansa aquí en paz.
Deixa que a ola irlandesa deite
Fóra a súa poesía, que se baleire.

No máis escuro pesadelo
Ladra de Europa todo cadelo,
E agardan as nacións vivas,
No seu odio todas cativas;

Desde cada cara humana
Mira en fite a intelectual desgana,
E xace de mágoa un mar
Entalado e xeado en cada ollar.

Poeta, vai, vai dereito
Ata o fondal da noite a eito,
Persuádenos de gozar, malia todo
Coa túa voz amodo;

Co labor do verso,
Fai fartura do perverso;
Nun rapto de aflicción,
Canta a humana condición.

Do corazón no deserto,
Deixa o saudable manancial aberto.
Nos días que o prenden,
Ao home ceibo a pregar aprende.




W. H. Auden

"In Memory of W. B. Yeats"


I

He disappeared in the dead of winter:
The brooks were frozen, the air-ports almost deserted,
And snow disfigured the public statues;
The mercury sank in the mouth of the dying day.
What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day.

Far from his illness
The wolves ran on through the evergreen forests,
The peasant river was untempted by the fashionable quays;
By mourning tongues
The death of the poet was kept from his poems.

But for him it was his last afternoon as himself,
An afternoon of nurses and rumours;
The provinces of his body revolted,
The squares of his mind were empty,
Silence invaded the suburbs,
The current of his feeling failed; he became his admirers.

Now he is scattered among a hundred cities
And wholly given over to unfamiliar affections,
To find his happiness in another kind of wood
And be punished under a foreign code of conscience.
The words of a dead man
Are modified in the guts of the living.

But in the importance and noise of to-morrow
When the brokers are roaring like beasts on the floor of the bourse,
And the poor have the sufferings to which they are fairly accustomed
And each in the cell of himself is almost convinced of his freedom
A few thousand will think of this day
As one thinks of a day when one did something slightly unusual.

What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day.

 

II

You were silly like us; your gift survived it all:
The parish of rich women, physical decay,
Yourself. Mad Ireland hurt you into poetry.
Now Ireland has her madness and her weather still,
For poetry makes nothing happen: it survives
In the valley of its making where executives
Would never want to tamper, flows on south
From ranches of isolation and the busy griefs,
Raw towns that we believe and die in; it survives,
A way of happening, a mouth.

 

III

Earth, receive an honoured guest:
William Yeats is laid to rest.
Let the Irish vessel lie
Emptied of its poetry.

In the nightmare of the dark
All the dogs of Europe bark,
And the living nations wait,
Each sequestered in its hate;

Intellectual disgrace
Stares from every human face,
And the seas of pity lie
Locked and frozen in each eye.

Follow, poet, follow right
To the bottom of the night,
With your unconstraining voice
Still persuade us to rejoice;

With the farming of a verse
Make a vineyard of the curse,
Sing of human unsuccess
In a rapture of distress;

In the deserts of the heart
Let the healing fountain start,
In the prison of his days
Teach the free man how to praise.

Outra idea que inspiraba a obra de Auden, a da doazón, é dicir, aquela que racha coa economía do capital simbólico na que se alicerza a noción de autoría e a propiedade das obras artísticas, recupera a figura do daímon, que na Grecia arcaica era a contraria á do símbolo, empregado este último no intercambio de propiedades. Curisosamente, o daímon xa aparece na obra de Yeats e reaparece na de Auden tal como indica Edward Mendelson no seu maxistral ensaio Early Auden, Later Auden, unha das monografías esenciais sobre a obra deste poeta.

Pola súa banda, Yeats escribiu un ensaio ben interesante sobre o daímon como aquilo que dá forma á vida. Esa idea da vida como representación parécenos importante precisamente porque pon en entredito a noción da vida como economía rexida por un fin transcendente, algo propio do cristianismo e de ideoloxías como o marxismo relacionadas cun obxectivo soteriolóxio final, que non do comunismo materialista e mundano, en absoluto transcendente.

“Os gregos, como me comentou certo erudito, consideraban que os mitos eran accións realizadas polos daímons, e que os daímons daban forma aos seus personaxes e ás súas vidas. Decote prestábame pensar que existe un mito para cada ser humano, cousa que, de ser así, había axudar a entender o que pensamos e o que facemos.” (W. B. Yeats, “At Stratford-on-Avon”)

Pola contra, no caso de Auden, a resabia e ironía dos seus poemas iniciais apoia a crenza de que a súa existencia (a dos daímons) permaneceu agachada para quen os lía e, se cadra, tamén parcialmente oculta para Auden mesmo. De feito, non fala explicitamente desas forzas — os daímons— ata que, pouco meses despois da súa elexía a Yeats, escribiu o libro en prosa parcialmente autobiográfico titulado “The Prolific and the Devourer”, no que describe a súa “convicción […] de que a vida está regulada por forzas misteriosas.” Mais ese libro permaneceu inacabado e esa convicción endexamais pasou ao prelo.

Así e todo, no inicio da súa obra, Auden xa invocaba esas forzas misteriosas. Cando a finais de 1938 comezou a escribir sobre a “doazón” do artista, imaxinábao como algo separado do mundo histórico. De feito, pouco despois, en 1939, Auden consideraba esa “doazón” do artista como a orixe por fin ceibe do dominio da identidade (subxectalismo comercializado) e do poder (ortopoesía vangardista).

Semella daquela que o poeta establece un vencello claro entre poesía “pura” e literalidade cando, ao escribir a recensión dun libro de Shakespeare en outubro de 1939, o autor de Another Time afirma que “No senso auténtico da verba ‘pura’ é [Shakespeare] o poeta puro por excelencia, o que quere dicir que explora a vida toda a través dun medio único que é a linguaxe”. É a doxa e son certas idées reçues as que sosteñen a falacia do poema como pensamento, esa mesma concepción do poema como algo que arrenega da tradición literaria para dar primacía á poesía como revelación, como aletheía.

Se cadra Paul Celan enganábase niso, de aí que a súa visita a Heidegger fose un fiasco pois o filósofo endexamais lle concedeu á poesía como materia lingüística, si como revelación, o mesmo valor discursivo —no senso foucauldiano de adminstración do poder— qua a filosofía do Dasein ostenta.

Foi a crítica a Kant a que levou a filosofía do século XX, malgré elle, a continuar as ideas de Heidegger: acontecemento (Ereignis), deconstrución (Abbau) e nihilismo ontolóxico (Dasein). A ortopoesía exerce actualmente esa mesma función: é a que ten por finalidade a acumulación de capital simbólico, aquela que decide sobre a espuria relación entre poesía e verdade, de tal xeito que a poesía rexeita a súa condición de literatura para achegarse a un suposto pensamento como verdade transcendente. O poema non é xa literalidade, deixa de ser son e senso para constituírse en verdade revelada pola relixión que consagra a voz do suxeito poético como único valor e símbolo coa súa propia liturxia e os seus propios dogmas. Trátase, ao cabo, da arte de darse a razón a si mesma.

Neste contexto, o poema de W. H. Auden sitúanos no debate sobre a poesía; un debate que hoxe en día se quere furtar mediante a circulación masiva dun lugar común, o de que só existe unha poesía como tal, unha única poesía “auténtica”, verdadeira. Esa mesma que aquí acabamos de denominar ortopoesía. Quer fale do futuro da especie quer fale de calquera utopía, aquí situámonos sempre en fronte: na situación mundana na que o compromiso non se posterga a ningunha salvación. A divindade está no mundo, é continxente, non é eterna nin ten nada que ver cunha revelación.

O mesmo W. B. Yeats ratificábao cando un ano antes do seu falecemento escribía na estrofa final do seu poema “A deserción dos animais do circo”:

III

Poderosas imaxes esas, ¿por ser completas
Na mente medran mais de onde veñen?
De reboutallo moreas, rúas de escoura repletas,
Botellas e potas vellas, latas que teñen
o esqueleto podre, metais enferruxados, meigas
Inda no oficio. Agora, coa carreira acabada,
Xazo aquí, onde toda carreira comeza,
Espiña e farrapo noxento, da tenda do corazón peza.

O poeta falecía ás dúas da tarde do sábado 28 de xaneiro de 1939 no Hotel Idéal Séjour de Cap Martin, en Roquebrune, Francia.

¿Antifilósofos?

By Publicado en Filosofia Etiquetado ,,,,,,,,,
Filosofía popular –ou mundana— fronte a filosofía de escola —ou sistemática

Hai filósofos modernos que se poderían describir como antifilósofos. Os antifilósofos non son simplemente aqueles que desconfían da filosofía senón pensadores que non están satisfeitos co estilo de filosofar dominante na súa época. Algúns, coma Soren Kierkegaard, de Dinamarca, son de nacións periféricas; outros son filósofos e literatos, coma Jean-Paul Sartre, e outros, coma Friedrich Nietzsche, renegaron do ensino académico:

“Ceterum censeo Basileam esse derelinquendam [“Por outra banda, penso que cómpre abandonar Basilea”, afirma Nietzsche repetindo a frase famosa de Catón o Censor. ]. Coñezo o xuízo de persoas de todo tipo e das máis diversas rexións de Suíza: todos concordan en afirmar que Basilea ten un aire nocivo, oprimente, que favorece as doenzas da cabeza. Hai xa anos que non teño a cabeza completamente libre, como pola contra me pasa aquí [escribe desde Xenebra, o 11 de abril de 1879] decote. Ademais: só aturo ler e escribir durante 20 minutos. Ergo: Academia derelinquenda est. ¿Non si?” (Friedrich Nietzsche, Epistolario 1875-1879, vol. III, páx. 361)

A puntualización é útil para lembrar a diferenza, moi común na Alemaña do século XVIII, entre filosofía popular e filosofía de escola. A filosofía popular, ademais de dirixirse a calquera tipo de público sen cinguirse ao puramente académico, ten moito que ver coa forma artística e, en coherencia con ela, obedece a formas e recursos determinados, entre eles a literatura, as cartas e os aforismos, mentres que a escolástica, ou concibida para o ámbito da escola, está dominada pola noción de sistema e, en consecuencia, polas esixencias metodolóxicas antes ca pola necesidade de desvíos que ten o pensamento.

Deseño téxtil de Varvara Stepanova,1924.

Sistema e filosofía asistemática

Kant concibía a filosofía como un sistema que depende dun principio que lle comunica a súa unidade. Logo a unidade é sen dúbida a condición de toda forma sistemática e a forma sistemática o carácter de toda ciencia digna dese nome; mais a cuestión sería saber se, polo menos en filosofía, esa unidade resulta dun principio único ou se en si mesma non é un todo complexo.

Jules Barni define a noción de sistema en Kant como “unha división perfectamente metódica e absolutamente completa”. Refírese precisamente á obra que traduce para o francés, os Elementos metafísicos da doutrina do dereito, velaquí a súa interesante matización:

“No prefacio, Kant explica por que dá á súa obra o título de Elementos metafísicos da doutrina do dereito en troques do de Sistema metafísico do dereito. É porque nela a idea de dereito tamén debe ser considerada na súa aplicación aos casos particulares fornecidos pola experiencia e, ao non poderen eses casos dar lugar a unha división perfectamente metódica e absolutamente completa, non se sabería enxergar aquí a pretensión de establecer un sistema verdadeiro. Limitarase, pois, a propoñer no texto os elementos ou os principios do sistema sen pretender construír o sistema enteiro. A aplicación da idea do dereito a casos da experiencia será obxecto de escolios separados.”

Logo, a filosofía só pode elaborar un sistema cando o seu material non atingue a pragma, a cousa ou o “feito”, e o seu derivado: o material pragmático que configura a realidade desde o momento en que aparece nela como unha modalidade de presentación (o inmediato, ou non mediado); si que o pode facer, pola contra, cando trata coas representacións (o mediato, ou atinguido mediante unha mediación) utilizando os conceptos e a súa función, é dicir, de maneira mediada. Esa é a noción fundamental da Idade Moderna e, polo tanto, do mesmo pensamento de Kant: a representación é a mediación; tanto para o coñecemento coma para o pacto social, a representación é a mediación pola que se configura o correlato suxeito-mundo.

Esa é a razón pola que nunha linguaxe asistemática, con maior dependencia do suxeito, a correlación adquire maior preponderancia. De aí que un sistema asistemático —singularmente aqueles que dependen sobre todo de pensamentos subxectalistas— aínda requira en maior grao unha linguaxe específica, a linguaxe do suxeito que pensa, isto é, un idiolecto, ou linguaxe identitaria. A partir da Ilustración, esa tendencia a limitar a realidade clausurándoa no pensamento, interpretando a devandita clausura do pensamento sobre si non como síntoma da súa finitude senón como consecuencia da súa necesidade ontolóxica, é a dominante na filosofía.

Velaí o motivo de que na clausura do pensamento en si mesmo estea a orixe da súa limitación como linguaxe e, máis concretamente, como linguaxe do suxeito transcendental que rexe o correlato humano-mundo. Logo todo sistema é unha representación e, como tal, asume unha impotencia que é o límite do mesmo pacto que lle permite existir. O que queda fóra desa clausura, todo o que non ten significado dentro dela, non existe.

A subsecuente incapacidade de acadar un absoluto exterior á antedita clausura pon de relevo a función da filosofía especulativa como a daquela filosofía que, pola contra, afirma acadar o absoluto e do materialismo como aquel pensamento que accede a un absoluto que é ao mesmo tempo externo ao pensamento e está desprovisto de toda subxectividade.

Nun dos seus escritos sobre Descartes, Paul Valéry describe axeitadamente a clausura da subxectividade no correlato e a súa incongruente relación coa idea de sistema:

“Mais todo sistema é unha empresa do espírito contra si mesmo. Unha obra non expresa o ser dun autor senón a súa vontade de parecer, que é a que escolle, ordena, decide, enmarcara, esaxera. É dicir, que unha intención particular trata e traballa o conxunto dos accidentes, dos xogos do azar mental, dos produtos de atención e de duración consciente que compoñen a actividade real do pensamento; mais este non quere parecer o que é: quere que esa desorde de incidentes e de actos virtuais non conte, que as súas contradicións, os seus desprezos, as súas diferenzas de lucidez e de sentimentos sexan reabsorvidos. De aí resulta que a restitución dun ser pensante unicamente fundada no exame dos textos leva á invención de monstros tanto máis incapaces de vida canto o estudo foi máis coidadosa e rigorosamente elaborado, cantas máis conciliacións de opinións endexamais producidas no espírito do autor houbo que realizar, explicar escuridades que el soportaba, interpretar termos cuxas resonancias eran singularidades dese espírito, impenetrables a el mesmo.” (Paul Valéry, “Une vue de Descartes”, Œuvres, pos. 2359)

 

Instrumentalidade e non instrumentalidade do sistema

Desde outro punto de vista que intenta integrar o non instrumental na instrumentalidade característica do sistema, Wilfrid Sellars indica que mesmo un cosmos de instrumentalidades ten conexión con aquilo que o trascende. O que este autor denomina dominio de obxectos-de-esforzo debe incluír as non-instrumentalidades e non simplemente unha comparación con elas. Nese senso, engade, a “vida racional” inclúe, ademais de as utilizar, as instrumentalidades, as receitas e as Formas (incluídos os materiais brutos) que abrangue.

“Unha parte esencial da vida racional é a contemplación da estrutura intelixible […]”

No Filebo (64B), Sócrates di: “[…] estamos protexidos polo que se pode chamar un sistema ordenado e incorpóreo para o axeitado control do suxeito corpóreo no que reside a alma”.

A defensa que leva a cabo Sellars da representación como cousa intelixible fai que pensemos en que o non instrumental, ou o antiinstrumental que sería unha parte importante do material empregado polos antifilósofos, forma parte dese intelixible no que Hans Blumenberg situaba iso que el chamou inconceptualidade: o que non é conceptual como necesidade inevitable da mesma noción do concepto (“A inconceptualidade ao servizo do concepto”).

“O esquema é que a racionalidade se poida producir mesmo no acto de admitir o que non se pode xustificar racionalmente, na lexitimación da ‘relevancia’ dos produtos desbotados. Esa é a complexidade da cuestión” (Hans Blumenberg, Teoria dell’inconcettualità, páx. 27).

O que non se representa tamén está na representación. Por iso o antifilósofo tamén é un filósofo.

De aí que na poesía, por exemplo, a autonomía non se opoña ao sistema compositivo. A composición, o ton e a dicción derivan organicamente (órganon é “instrumento” en grego antigo) da propia legalidade. Todo se transmite simultaneamente ao receptor grazas a unha retórica que instrúe na súa decodificación ao tempo que amosa a súa potencia primixenia e a súa procedencia dunha fonte acomún ata daquela oculta. Non hai nada enigmático, todo se asimila como parte da composición. Os enigmas participan nela como tales, sen esixencias.

 

Filosofía do compacto

Para lograr esa integración do material non instrumental e asistemático na filosofía sen necesidade de ser un antifilósofo, cómpre afastarse da renuncia da metafísica moderna ao que Tristan Garcia chama substancia compacta: o compacto é a posibilidade do imposible (do en si) coa condición do seu fracaso.

Esa renuncia da filosofía moderna tamén é a renuncia á cousa: é o caso de Bergson ou o de Whitehead mais tamén o de Wittgenstein, que fai do estado das cousas o compoñente do mundo. Logo a fórmula do compacto permite pensar que o mundo non só está composto de acontecementos, de fluxo, de estado de cousas ou de puras diferenzas senón realmente de cousas; mais de cousas non substanciais.

“O feito de que as cousas non sexan substanciais, que non o sexan en si mesmas, está vencellado ao feito de que as cousas están todas fóra de si, están no mundo.” (Tristan Garcia, “Sur le Quelque chose”)

O antifilósofo é quen filosofa fóra de si porque non dá concibido a posibilidade do compacto. A posibilidade dunha filosofía que poida pensar as cousas e as representacións como cousas, incluíndo o fracaso que libera estas últimas da necesidade de acceder á substancia.

 

Bibliografía

Blumenberg, Hans, Teoria dell’inconcettualità, texto establecido por Anselm Haverkamp, tradución de Sandro Gulì, Palermo: duepunti edizioni, 2010.

Garcia, Tristan, “Sur le Quelque chose”, “Do algo”, traducido do francés por Carlos Lema, próxima publicación en Anotacións sobre literatura e filosofía.

Kant, Emmanuel, Éléments métaphysiques de la doctrine du Droit (Première partie de la Métaphysique des moeurs) suivis d’un essai philosophique sur la paix perpétuelle et d’autres petits écrits relatifs au droit naturel, traducido por Jules Barni, París: Auguste Durand, Libraire, 1853.

Nietzsche, Friedrich, Epistolario 1875-1879, vol. III, edición italiana realizada a partir do texto crítico establecido por Giorgio Colli e Mazzino Montinari, Milán: Adelphi Edizioni, 1995.

Sellars, Wilfrid, “The Soul as Craftsman: an Interpretation of Plato on the Good” in Philosophical Perspectives (Springfield, Illinois: Charles C. Thomas, Publisher, 1967; reimpreso en dous vols. por Ridgeview Publishing Co.): Part. 1: Hisory of Philosophy, pp. 5-22. Transcrito ao hipertexto por Andrew Chrucky, 30 de xullo de 2004.

Valéry, Paul, “Une vue de Descartes”, Œuvres, edición establecida e anotada por Jean Hytier, Bibliothèque de la Pléiade, tomo I, París: Éditions Gallimard, 1957.