“Decálogo da novela”, por Cecilia F. Santomé

A torre Eiffel“, por Henri Rousseau

A novela como monstruosidade, como ficción real e non real ao tempo. A novela como substituta da realidade, velaí a potencia, a virtualidade deste xénero narrativo que a escritora Cecilia F. Santomé persegue no decurso destes dez apuntamentos verbo dunha materia que escorrega, que se adapta ao mundo, aos mundos, fuxidía e certa ao tempo. Un sistema de escritura que sempre considera as súas marxes, sen excluílas mais sen deglutilas completamente. A autora de Unha rapaza de provincias fai repousar o efecto novelesco na ollada que o suxeito deita sobre ese obxecto aparentemente oco que se tece sobre a idea de ficción. A novela, como goma de mascar, defórmase, pégase ao padal de quen escribe e le, ensúmese e rexorde nun globo que sempre acaba por estoupar. A novela remata. To the Happy Few.


Sección coordinada e editada por Iván García Campos

Elixe a túa aventura

1) Patio de recreoA novela hoxe é promesa de evasión por entregas, unha escapada a bocados entre as pequenas rutinas que compoñen o día a día, un tempo de lecer que osixena os pulmóns con imaxes de infinitas posibilidades. Ao pousar o libro, ao soar o timbre da realidade, só cabe a nostalxia gozosa desoutras vidas que por un instante tivemos ao noso alcance.

2) Campo de areaQue complicado, ofrecer unha definición da novela agora que os seus moldes semellaron estalar. Poida que a alternativa sexa facer un bosquexo, propoñer unha aproximación, consciente do carácter do xénero do que unha está falando. Vexo nela unha areeira, chea dese material minúsculo e escorregadizo, inapreixable se non é sometido a un proceso físico que o permita, ou mesturado cun elemento coagulante. A novela muda a cada paso, definitivamente aberta, e esváranos entre as mans ao tentar apreixala.

3) Goma de mascar. Coma esa pastilla ou bóla de masa ríxida que a forza de roela e mastigala vai modificando as súas calidades iniciais, adquirindo unha nova textura e liberando sabor: así é a novela. Unha goma de mascar na boca de quen escribe, batendo entre os dentes, contra o padal, xogando coa lingua co único obxectivo de explorar a súa capacidade elástica, de exercitar ata o insospeitado a virtude do material para facer figuras con el.

4) Neverland/EndexamaisEsa flexibilidade confírelle ao proceso de escritura certo carácter de paraíso recuperado pois se converte nun refuxio onde formas e corsés, normas e rigores, quedan suspendidos no tempo. No lugar que é a novela, dáse unha primavera eterna de xogos creativos. Florea a ilusión “peterpanesca”.

5) Xoguete roto. Acaso non ten algo diso esta forma, fragmentada e fragmentaria, esquiva e elíptica, descomposta e volta a compoñer unha e mil veces no curso das décadas? A novela é un xoguete roto á imaxe da obra do doutor Frankenstein: unha criatura, un enxendro con vida propia no que a miúdo se recoñecen influencias, homenaxes, débedas e préstamos máis ou menos disimulados.

6) Inocencia (o contrario da). Coma en calquera outro xénero literario, hai pouco espazo na novela para a inxenuidade non impostada —e, polo tanto, transformada en recurso ao servizo da obra—. A escritura esixe coñecemento, dixestión ou vómito de lecturas previas. Non hai novela por xeración espontánea, tampouco mediante esporas. Parir unha linguaxe absoluta e radicalmente orixinal é tan ambicioso como naïf. As marxes sempre consideran o sistema.

7) Boneca rusaA novela propón un marco total para a recreación de feitos, pensamentos, relacións, poderes, tempos, lugares, identidades; dunha amplitude tal que a miúdo non chegamos máis que a albiscar os seus horizontes. E, para darlle vida a ese mollo de intencións que contén o espiñazo sobre o que se sustenta, constrúe estadas en forma de niveis textuais coma capas de cebola, estratos de terra que conectan o núcleo e a codia. Historias dentro de historias, tramas, subtramas, fíos múltiples que tecen verticais e xerarquías textuais. Alén de principios, medios e desenlaces, de voltas e de reviravoltas, érguese triunfante a idea. Mais no bandullo da boneca rusa que é a novela caben tamén elementos externos, pois a poesía, o teatro e o ensaio contribúen a enriquecer o xa de por si extenso campo de cultivo novelesco.

8) Mazá de Brancaneves. Que tentadora resulta precisamente por ese carácter híbrido e a permeabilidade das súas fronteiras! E, así, nela podemos atopar consolo ou materia para o debate, unha fiestra aberta para que entre o aire, un espello, unha lección pendente, un xermolo de coñecemento, unha luz que treme na escuridade. 

9) Peta ZetasEstouran os efectos, os xiros, os principios ou os finais, os medios convertidos en principios, os finais que non son tal, as palabras coidadosamente escollidas para aguilloar, as intrigas suspendidas, as intimidades reveladas, a humanidade encarnada en cada páxina. Mais o clímax está ou non está, é ou non é: a novela xa non precisa de cumios que a xustifiquen. O espectacular, a explosión, a vontade rupturista posmoderna crepítanos na boca sen por iso eclipsar o valor do anticlimático, da planicie narrativa, da sobriedade como estética fronte aos fogos de artificio da e na lingua.

10) Elixe a túa propia aventura. Pouco ou nada importa o que para unha sexa a novela: serán sempre os lectores e as lectoras os que emitan o seu veredicto e así a consideren. Haberá poemarios que sexan lidos coma textos narrativos, co seu fío condutor, texturas e ambientes, voces ou personaxes. Virán historias curtas que compoñan un crebacabezas dentro dun relato marco que as abrace à la Boccaccio. Leremos crónicas, memorias, ficcións do eu ateigadas de fórmulas que rachen a cuarta parede e tezan complicidades cheas de teatralidade.

Á marxe da intención primeira de quen a concibiu, a novela vaise armando nas olladas. Na lectura, cobra entidade. Ata entón, é a forma total e a máis oca. Todo potencia, coma a infancia.

Decálogo da novela

2ª edición de “Transhumanismo”

O libro de Brais Arribas, suceso de lectura e crítica

Acaba de saír dos prelos da cooperativa Sacauntos a Segunda Edición de Transhumanismo; dese xeito, o ensaio de Brais Arribas convértese no libro de filosofía máis lido en 2021 e no que vai de 2022. Non moi lonxe del, a piques de esgotar a primeira edición, está O obxecto muller e o xiro ontolóxico, de Inma Otero, publicado a fins do ano pasado.

Ademais do suceso entre as persoas lectoras, Transhumanismo recolleu tamén unha favorable opinión da crítica. Xosé Manuel Eyré na súa Ferradura en Tránsito II, Mario Regueira en Sermos Galiza, outras dúas mencións na Tabela dos Libros, á parte da intervención do seu autor no programa de televisión Zig Zag e, recentemente, unha recensión publlicada por Miguel Vázquez Freire na revista Tempos Novos.

Á cuarta e terceira edicións de, respectivamente, A revolución non vai ser televisada e Capitalismo e fascismo, obras das que é autora Rebeca Baceiredo, engádese esta reedición de Brais Arribas, o que indica o interese que a colección Casabranca suscita entre as persoas lectoras, tendo en conta que outros dos seus títulos, entre eles A monstruosidade moderna e A música das esferas, de Carlos Lema, están a piques de se reeditar.

Se a difusión da filosofía é un dos obxectivos que están na orixe da colección, o rigor na argumentación e no pensamento, ademais da atención que lle presta a diversas correntes filsóficas, son outras das súas características, tanto ou máis importantes. A recente incorporación de Mario Losada como coordinador e editor ha reforzar e ampliar esta liña editorial de Euseino? Editores, cousa que se ha traducir nun incremento do debate filosófico en galego e na aparición de novas autoras e autores, ao abeiro tamén das actividades, coloquios e seminarios organizados por Euseino? Social.

Créase o Fondo Anxos Sumai do Arquivo Euseino?

A escritora cede cadernos de notas e obra inédita

Este venres, día 1 de abril, Anxos Sumai entregou á Fundación Euseino? a documentación autorial que vai formar parte do Fondo desta autora depositado no Arquivo Euseino? No acto de entrega, Beatriz Fraga e Carlos Lema, vicepresidenta e presidente da Fundación, acompañaron á escritora.

O Fondo Anxos Sumai consta de catro cadernos manuscritos dos anos 1982, 1985 e 1986 contendo apuntamentos e debuxos, cadernos aos que se engaden relatos inéditos da década de 1980 e unha carpeta con apuntamentos da novela inacabada “Raíña de corazóns”, de finais de da década de 1980 e principios da de 1990. Ademais doutra carpeta contendo anotacións soltas das décadas de 1980, 1990 e 2000.

A cesión de orixinais manuscritos e mecanoscritos, de gran valor documental para os estudos de crítica xenealóxica da obra narrativa de Anxos Sumai, complétase con documentos dixitais, entre eles todas as publicacións literarias feitas pola autora en Facebook e as fotografías que as acompañaban; relatorios, conferencias e vinte e tres narracións escritas na década de 2010 para fins diversos, como exposicións e outro tipo de intervencións da autora da Lúa da colleita.

Trátase dun Fondo senlleiro, tanto pola calidade gráfica de manuscritos e debuxos coma por constituír unha das achegas máis interesantes das realizadas por autoras a arquivos galegos debido a se tratar de obras inacabadas e inéditas, de extraordinaria utilidade para a crítica xenealóxica da literatura contemporánea. A diversidade de temas, entre eles o tema das fadas, o proceso de elaboración dun estilo persoal, a expresión iconográfica a carón da calidade caligráfica dos manuscritos, as correccións nos orixinais mecanografados, as notas persoais e as decisións explícitas sobre algúns dos relatos manuscritos, xunto con expresións que traslocen a dificultade e os atrancos á hora de determinar a súa publicación e a alta esixencia estilística e literaria da autora, fan do Fondo Anxos Sumai unha das achegas máis xenerosas e interesantes dunha autora galega contemporánea.

Deste xeito, o Arquivo Euseino? convértese nun dos arquivos galegos con maior interese para estudar a obra de escritoras galegas contemporáneas ao contar cos fondos de Chus Pato e de Anxos Sumai, ao que se lles vai engadir este mesmo mes de abril o Fondo Berta Dávila.

“De rapaz soñaba con non ter cara”, por Maurice Olender

Despois de publicar no ano 2017 o libro Un fantôme dans la bibliothèque en Éditions du Seuil, na colección La Librairie du XXIe siècle que el mesmo dirixe, Maurice Olender escribiu estes fragmentos inéditos, editados por Michel Deguy e Martin Rueff (revista Po&sie, nº 177-178, 2021), que agora publicamos en galego.

Unha cuestión fundamental xorde neles, a cuestión do arquivo. Fundamental para o seu autor, que dispón dun fondo de 380 caixas de arquivos e 2610 impresos no Institut mémoires de l’édition contemporaine (IMEC), e cuestión cerna para a Fundación Euseino?, que dispón dun arquivo de documentación autorial cos fondos de Chus Pato, de Carlos Lema e de Euseino? Editores, aos que o próximo día 1 de abril se vai sumar o Fondo Anxos Sumai, no que se recollen cadernos de notas, orixinais inéditos e inacabados, relatorios e narracións da autora da Lúa da colleita, e ao que posteriormente se vai engadir o Fondo Berta Dávila, con varios cadernos, entre eles o que deu orixe á súa última novela, Os seres queridos.

Olender escribe sobre unha biblioteca que xorde dun feito incontestable mais escasamente asumido, que “a suma de significacións posibles de todo libro resulta dunha fabricación colectiva de lectores —non de autores singulares”.

“O ‘arquivo’ é un teatro íntimo no que os rapaces xogan ás escondidas coas lembranzas dos adultos; unha escena escura na que se constitúen, nunha memoria de porvir, algunhas reservas arqueolóxicas para o presente.” Mais tamén, “A creación de arquivos nace dunha elección: a de asociar, nun conxunto determinado, documentos que poderían non estar alí nunca”.

Traducidos do francés por Emilio AraúxoAgradecemos ao autor e e ao tradutor a súa xenerosidade por permitirnos difundilos en galego e a xentileza coa que atenderon a nosa proposta de publicalos.

De rapaz soñaba con non ter cara

Arquivos dun fantasma

Para F .V.

A biblioteca do Fantasma desvela un segredo que ninguén quere ver nin saber: non se trata dunha biblioteca. Máis ben dunha instalación de libros “depositados” na tumba dun vivente. Un espazo pechado do que o único móbil sería o de ser arquivo en devir improbable.

Nada aquí está feito para facilitar a lectura. Esta biblioteca ten o mesmo estatuto ca un billete de metro coidadosamente clasificado entre dous documentos dun depósito de arquivos: o título dunha viaxe que podería (ou puido) ter lungar sen que ninguén nunca puidese adiviñar o traxecto.

Arquivo conceptual, esta biblioteca nunca tivo por vocación ser unha ferramenta de traballo para calquera que fose —a non ser para “o traballo na amizade”. De entrada, era unha instalación potencial: cómo explicar a compra de vellos volumes en grego, en latín, cando non se le nin un nin outro. Potencialidade espida, sen outro contido có seu propio devir, sen propósito providencial.

É por iso polo que se pode dicir que esta biblioteca serve de arquivo conceptual. Non é o resultado de ningunha ordenación (ou case) sistemática de libros e non incita a ningún uso apropiado dos volumes que se atopan alí. Catalogalos non serviría dalgunha maneira máis que para desviar a atención cara a contidos que non se atopan alí: pois a suma de significacións posibles de todo libro resulta dunha fabricación colectiva de lectores —non de autores singulares.

Este conxunto chamado “biblioteca”, ou “colección de libros”, é antes de nada unha instalación visual: o seu único tratamento posible sería arqueolóxico. Non o da catalogación (de biblioteca) senón o dun rexistro, fílmico,  fotográfico, poderíase mesmo debuxala (debuxo de arqueólogo epigrafista) ou mesmo extraer —abstraer— os seus contornos esculpíndoa. 

No principio dunha tal biblioteca a idea dun arquivo potencial. Non é imposible que a súa soa e única intención fose, desde sempre, o inverso dun music-hall antropolóxico: “espectacular” (“Que golpea a vista, a imaxinación polo seu carácter notable, as emocións, as reflexións suscitadas” –Trésor de la Langue Française).

O “arquivo” é un teatro íntimo no que os rapaces xogan ás escondidas coas lembranzas dos adultos; unha escena escura na que se constitúen, nunha memoria de porvir, algunhas reservas arqueolóxicas para o presente.

Das nosas existencias, só queda o que non fixemos. É por iso sen dúbida polo que o Fantasma, a miúdo a pesar seu, tenta captar o que hai de imposible, quizais mesmo de “non lexítimo”, na escritura dun mesmo e dos outros.

As páxinas do Fantasma tentan descubrir algo do escuro nunha infancia rebelde á lectura, á escritura, a toda inscrición no tempo e no espazo. Como se o debuxo dos signos do alfabeto puidese ferir a vida, quizais mesmo matar os mortos —“matarte morto”.

A infancia está aquí sen nostalxia. Ela ha ser un punto de fuga, que en inglés se di vanishing point: horizonte de desaparición. Unha infancia semellante, da que se foxe para correr o máis rápido posible cara a un ningures no que nada estaría asegurado salvo precisamente que non hai alí ningunha perda da infancia, leva a marca do Inasimilable.

A afirmación dunha obra non ten outro resorte cós xogos entre un mesmo e unha recepción imposible. Sen escusas.

A creación de arquivos nace dunha elección: a de asociar, nun conxunto determinado, documentos que poderían non estar alí nunca.

O destino supón a ausencia de toda liberdade: a marca do que se sofre sen poder elixir, unha determinación sen fin.

Afirmar unha pluralidade de existencias posibles, na que, arrimada ao que foxe, toda vida se exercitaría en sobrevivir, infiltrándose entre innumerables Destinos de arquivos, permite xogar co que escapa a toda creación: coma se unha desorde imaxinaria, lugar dunha fábrica de arquivos, compuxese unha partitura na que o visible inscribiría formas de ausencia.  

Raramente somos contemporáneos do noso presente. Fabricar arquivos, como a arte contemporánea o fai desde hai moito, supón tácticas estéticas que renovan as significacións, económicas, políticas, mesmo morais e relixiosas. Numerosos son os mortais que soñaron coa eternidade —e con renacementos.

Outros, adeptos da finitude, debuxaron un recanto de historia sobre unha praia penedosa.

Estraño este vencello á cousa escrita —da que eu desconfío desde sempre.

É por e na palabra escrita, na súa pasta semántica, como todo se xogou na existencia do mozo adulto cando descubrín que a mirada, a humidade dos beizos e a traza escrita podían significar o ser na súa totalidade: coma se a sinatura dunha sentencia de morte puidese asegurar a vida.

Cómo dicir o que o nacemento lle debe á morte, a memoria ao esquecemento, a representación á ausencia de presenza. E, por riba de todo, o que a escritura lle debe ao imposible deber de aprender a ler e a escribir. 

Chegado a unha idade avanzada comprendeu tardiamente que lle cumpría en diante asumir que non se trabucara realmente nunca. A propósito de nada nin de ninguén.

Se cadra sinxelamente porque vivira, cada intre, sen protexerse, nos límites de todo e de todos os límites mesmo. Como a certeza de que a loucura, única ordinaria do humano, o convencera de escapar diso volvendo sobre si, a partir do exterior. Ou máis ben, burlándose da pirueta, para mirar ao lonxe, collera o costume paradoxal de expor a súa interiodidade a todos —revestindo as aparencias dun silencio profundo para que non o puidesen identificar: consideralo arrestado. Convertérase nun interior sen exterior. Era, pensaba el, polo exterior polo que estaría máis ameazado. Cando a un o agreden, cando o matan, é pola pel do pescozo por onde vos agarran —non pola alma que, se existe, impalpable, encárnase pola súa mobilidade que sempre foxe. Se “alma” hai, sería unha estética sen contido: unha forma “plástica”, modificable ata o infinito, inabordable, fóra de alcance.

El imaxinara poder resolver a complexidade de toda existencia reducíndoa a un só lugar. Moi novo, conseguira, por unha alquimia da que nada sabía, catalizar o magma das dificultades que lle impedía respirar, pensar e gastar, transformándoo nun precipitado. Esta combustión parecíalle estar no principio de todo asunto humano. Como non sabía nomear esta imposibilidade para o humano de se humanizar designáraa a través da súa propia “loucura”. A que lle serviría para avanzar: unha especie de asento portátil que atravesa os desertos.

Non sabía nada do autorretrato. Sen embargo, cada intre da súa existencia testemuña unha sede de encontrarse, de coñecerse —coma se verdadeiramente non tivese outra existencia máis cá que cruzaba ás veces, furtivamente, esquecéndoa inmediatamente, a da súa propia mirada na mirada do outro que el sabía cega a toda memoria. Non podía respirar sen se debuxar, non para mirarse, nin para verse, senón coma se soamente  se puidesen deixar as trazas dun autorretrato na area negra. Nunca tentou esbozar a súa imaxe, que lle era invisible. Desapiadada mirada sobre si.

De onde vén esta existencia en fragmentos que tenta sen cesar escapar de si, dos outros, imprimíndose sen embargo coma no espello dunha tea que sería incapaz de pintar: el sabía a súa identidade porosa, indiscernible. Non podía ser captado por ningunha mirada —nin sequera a súa— que tivese un desexo de representación. É esa cara, retratada, a que non quería ter. A súa identidade non lle supuña ningún problema coa condición de sabela sen imaxe. 

De rapaz soñaba con non ter cara.

Para non ser recoñecido —nin sobre todo identificado como facies para machucar.

A súa pel, as súas mans, as enrugas dunha infancia inmemorial marcaban a súa fronte ata o punto de que todos o recoñecían: é el… había que atrapalo antes de que escapase ao odio inmaculado dunha visión do mundo que o expulsaba.

Convertido en mozo adulto, xa non precisaba perder a súa identidade: era móbil, ata o punto de que todos recoñecían que el non tiña nin nome, nin forma particular.

Acubillábase debaixo de palabras impalpables herdadas do ordinario das metafísicas que se arrastraban debaixo de todas as mesas desde había miles de anos… alí era cuestión de nada par dicir todo.

Para non poder ser nunca atrapado por tal ou cal interpretación da realidade —que el sabía ignorar. Mais os cazadores do día estaban resentidos con el por afirmar sen cesar a ignorancia de todos. E todos pensaban que el afirmaba un pensar oco, inapelable, que non axudaba nin a vivir nin a morrer, nin mesmo a amar.

Doce e violento, o seu sorriso irritaba. A sedución da súa cara ausente era insostible.

Nacemos nenos – sen palabra pero con voz.
Escribir é volver estar “sen palabras” precisamente
porque están inscritas: perdidas para a voz.

Un neno oe todo.
Mesmo se pode non comprender foi collido polo dito:
“Tiveron que recomezar todo.
Mercar un coador para facer o té”.