08/03/2015

A arte e o mester de Helena Polenova

By euseino.org ¶ Publicado en Caleidoscopio dos contos,Gabinete das fadas ¶ Etiquetado Arts&Crafts,Fadas,G. F. Watts,Helena Polenova,Ilustracións,Iván Bilibin,María Iakunchikova,Mary Watts ¶ Deixar un comentario

Aínda que pouco coñecida no resto Europa, Helena Polenova (San Petersburgo 1850 – Moscova 1898) formou parte da xeración de artistas rusas sobranceiras que redescubriron as tradicións populares na rexión de Moscova a fins do século XIX.

Pintora, deseñadora e ilustradora, era a irmán máis nova dun dos artistas de máis renome en Rusia, Vasili Polénov (1844-1927). Helena e Vasili formaron parte dunha colonia de artistas situada no norte de Moscova que levaba o mesmo nome da aldea onde estaba ubicada, Abramtsevo. Durante as décadas 1870 e 1880, os integrantes da colonia tentaron recuperar a calidade do espíritu da arte rusa medieval, igual que acontecía en Gran Bretaña co movemento Arts&Craft.

A colonia de Abramtsevo fíxose axiña famosa polos seus residentes. Mercada en 1843 polo escritor Serguei Aksákov, o inmoble pasou en 1870 a mans do magnate das vías férreas e mecenas das artes Savva Mamonto. Destacados artistas da época uníronse a ela de xeito informal tratando de recuperar a artesanía e iconografías rusas tradicionais a través de obradoiros. Despois da revolución de 1917, Abramtsevo nacionalizouse e transformouse en museo.

Grazas a un atento e esmerado estudo da arte popular rusa, Helena Polenova realizou proxectos de deseños de mobles, figurinos, deseños de teas, cerámica e xoguetes baseados na tradición popular rusa. Nos obradoitos de Abramtsevo materializaría os seus deseños grazas a artesáns locais. Posteriormente, os seus traballos chegarían a tendas escollidas de Moscova.

A familia de Helena estivo sempre ligada á arte. A súa nai, María A. Polénov, pintora afeccionada e escritora, foi a súa primeira mestra. Polenova estudou co pintor Pável Chistiákov entre 1859 e 1870 e co pintor e crítico de arte Iván Kramskoi. Durante a súa primeira visita a Francia, recibiría clases do pintor anglo-francés Charles Joshua Chaplin, un dos máis populares da época en Francia. Ademais de estudar debuxo e pintura, participa en obradoiros de prestixiosos ceramistas de París.

A carón da figura de Helena Polenova cómpre salientar tamén a da gravadora, pintora e artista gráfica Maria Vasilievna Iakunchikova-Weber (1870-1902), integrante do círculo de Abramtsevo.

María Iakunchikova era cuñada de Vasili Polénov e amiga íntima de Helena Polenova. Filla dunha familia acomodada de Moscova, creceu nun ambiente intelectual relacionado co mundo da música e das artes plásticas, de feito o seu pai foi un dos patrocinadores do conservatorio de Moscova.

Nikolai Marthinov e Elena Polenova foron uns dos primeiros mestres de María Iakunchikova quen, ademais, realizou estudos na Escola de Pintura, Escultura e Arquitectura de Moscova entre os anos 1885 e 1889, trasladándose despois a París, onde recibe clases de William-Adolphe Bouguereau e Tony Robert-Fleury na Académie Julian.

En Rusia, grazas en parte á obra de Alexander Pushkin, os contos da literatura oral convertéronse nunha fonte de inspiración para os artistas. Unhas das paixóns de Helena Polenova eran as historias da cultura rusa, e máis aínda aquelas que se diferenciaban da cultura occidental. Para recuperar a esencia destes relatos viaxou a través da provincia de Kostroma a fin de rexistrar a cultura oral daquela contorna.

A fins do século XIX, a xornalista inglesa Netta Peacock viaxou a Rusia, onde coñeceu a Polenova. As dúas mulleres fan amizade e inician un proxecto artístico en común. Helena ocuparíase de recompilar e escribir contos da literatura oral rusa e Netta encargaríase de traducilos para o inglés. Ademáis dos contos, doce acuarelas da pintora rusa acompañarían os textos para ilustralos. O libro estaba previsto que se editase en Inglaterra co título de “Contos populares da Gran Rusia”. Por razóns descoñecidas, endexamais foi publicado.

Hai uns anos, grazas a Louise Hardiman, investigadora da Universidade de Cambridge, as ilustracións e historias orixinais foron redescubertas, recuperándose o manuscrito e as probas de impresión. Agora, case cen anos despois, editado por Hardiman, o libro publicarase co título Why The Bear Has No Tail: And other Russian Fairy-Tales (“Por que o oso non ten rabo e outros contos de fadas rusos”).

Polenova formou parte do elenco dos grandes ilustradores rusos, entre os que se encontra Iván Bilibin, S. Maliutin (creador das primeiras bonecas matrioshkas), ou o artista ucraíno G. Narbut, todos eles admiradores da súa obra.

No mes de febreiro deste ano 2015, clausurouse unha exposición sobre a obra de Helena Polenova na Galería Watts, no Reino Unido, mostra que levaba por título A Russian Fairytale: The Art and Craft of Elena Polenova (“Un conto de fadas ruso: a arte e o mester de Helena Polenova”). Esta gran retrospectiva de cadros, ilustracións, xoguetes e mobles puxo de relevo o importante papel de Helena Polenova como artista.

Kirsty Anson, da Universidade Oxford Brookes, publicou en 2013 o artigo “Mary Watts and Elena Polenova: Kindred Spirits of the Arts and Crafts Movement“, Slovo, 25 (1) pp. 3-30, no que estuda os paralelismos entre Helena Polenova e Mary Watts (Mary Seton Fraser Tytler), fundadora xunto co seu home, o pintor G. F. Watts, da Galería Watts en 1904. O artigo analiza a obra das dúas mulleres máis importantes do movemento modernista, a deseñadora escocesa Mary Watts e a rusa Helena Polenova, que, malia realizaren a súa obra en lugares tan afastados, segundo a autora presentan semellanzas na filosofía da súa produción creativa.

A morte prematura de Helena Polenova, como consecuencia dun accidente, fixo que non puidese acudir á Exposición Mundial de París en 1900. Así e todo, a súa obra ocupou un lugar sobranceiro no pavillón ruso. Na mesma exposición, o panel Rapaza e os espíritos de madeira (técnica mixta que inclúe bordados e apliques), de María Iakunchikova, recibiu a medalla de prata.

O pase de diapositivas require JavaScript.

08/10/2014

Filosofía feminista e realidade

By euseino.org ¶ Publicado en Filosofia,Gabinete das fadas ¶ Etiquetado feminismo,François Laruelle,Inma Otero Varela,Katerina Kolozova,Quentin Meillassoux ¶ Deixar un comentario

Entre os libros publicados durante este ano de 2014 —correspondente ao ano 223 do calendario republicano— cómpre salientar Cut of the Real: Subjectivity in Poststructuralist Philosophy, de Katerina Kolozova, que é profesora de filosofía e estudos de xénero no Instituto de Ciencias Sociais e Investigación en Humanidades de Skopje, Macedonia.

No seu ensaio “A ficcionalización do eu“, publicado hai poucos días no número de setembro de Anotacións sobre literatura e filosofía, Inma Otero Varela describía o libro de Kolozova deste xeito: “O relativismo cuestionador, paradoxalmente, converteuse no ‘gran relato’ substitutorio das metanarrativas que había que derrubar […] Kolozova […] insiste en aclarar que non propón unha realidade unívoca e uniformadora, senón unha realidade múltiple, non baseada en estruturas binarias excluíntes que derivarían da tradición greco-xudía, e cambiante ao longo do tempo e das circunstancias. […] Paralelamente Kolozova revisa algunhas teorías feministas, nomeadamente o que ela chama feminismo posmoderno ou postestruturalista. Ofrece unha relectura da obra de Judith Butler para dotala dunha maior potencialidade reinvindicativa que calle en mobilizacións «reais». Esa relectura baséase, en última instancia, nunha nova consideración do individuo. Tras a disgregación absoluta do eu, relegado no postestruturalismo a un segundo plano polo poder do «outro», Kolozova recupera a relevancia do suxeito. Considérao como un «continuo» en proceso permanente de transformación que desexa persistir no tempo. A arela de supervivencia indicaría que existe un substrato do mesmo, unha mínima base estable con capacidade de metamorfose, ao que denomina o suxeito múltiple.” (“A ficcionalización do eu”, páxs. 17-19)

Efectivamente, á parte desa concepción do suxeito, alicerzada sobre todo na non-filosofía de François Laruelle —autor do prólogo— e moi parcialmente na obra de Quentin Meillassoux, Katerina Kolozova leva a cabo no seu libro un labor de análise e “crítica radical” do que ela denomina “a corrente principal do legado filosófico do feminismo postestruturalista”. Son estas crítica e análise as que nos interesan mencionar aquí xa que amosan a capacidade do pensamento feminista para reformular os seus postulados sen caer na fixación e na repetición dogmática, inserindo asemade na filosofía feminista o punto de vista do realismo especulativo:

“Entre a ricaz diversidade teorética denominada ‘filosofía feminista posmoderna e postestruturalista’, semella haber un consenso no tocante a varias oposicións binarias de termos asimétricos. Un dos dous elementos do binario sempre é negativo e está excluído (por non ser significativo) do aparato explicativo do que se supón e se recoñece que é a teoría posmoderna con autoridade. Exclúese non só por non ser significativo, irrelevante, inoperativo para o punto de vista posmoderno e postestruturalista á hora de interpretar a realidade, senón tamén como unha noción politicamente reaccionaria e moralmente errónea. Velaquí varios exemplos: a) o un sempre é equivalente á totalidade, ao totalitarismo e ao universalismo imperialista; b) o real é o impensable e calquera intento de pensalo vese como unha pretensión cartesiana de definir a realidade para o Outro; c) a única realidade relevante é o un accesible a nós e o un no que vivimos, é dicir, a realidade lingüística é ilimitada na súa posibilidade (política) e calquera discurso que argumente a prol dunha realidade produtiva do límite é declarado reaccionario.

[…] Propoño estes tres exemplos soamente para ilustrar a miña convicción de que epistemoloxía, ontoloxía e moralismo forman un híbrido que impiden aproveitar as posibilidades da filosofía feminista contemporánea.”

Katerina Kolozova, Cut of the Real, páxs. 7-8

14/07/2014

O acceso das mulleres á cultura – Linda Timmermans e a súa “opera magna”

By euseino.org ¶ Publicado en Gabinete das fadas ¶ Etiquetado autoras,Christine de Pizan,feminismo,Idade Moderna,Linda Timmermans,Querelle des Anciens et des Modernes ¶ Deixar un comentario

A relación entre as mulleres e a cultura é unha das cuestións fundamentais da Idade Moderna, xa que do acceso das mulleres á vida intelectual e ao saber depende o seu proceso de emancipación. No ano 1991, a investigadora Linda Timmermans (1960-1995) escribe unha tese de doutoramento que logo daría lugar á publicación do libro L’accès des femmes à la culture sous l’ancien Régime (“O acceso das mulleres á cultura baixo o Antigo Réxime”), unha obra magna pola súa extensión e pola enorme capacidade da investigadora para documentar unha historia ata ese momento practicamente ignorada, o que a converte no alicerce indispensable para comprender a posición das mulleres na sociedade moderna.

Ao longo de case mil páxinas de letra miúda, Linda Timmermans expón unha serie de cuestións centrais: o problema do saber das mulleres, a súa conquista do estatuto de autoras, os debates sobre a escritura feminina, a visión dos contemporáneos sobre a influencia literaria das mulleres, a rehabilitación das escritoras denominadas “précieuses” durante o século XVII e decote vistas dun xeito pexorativo, como fai Molière na súa obra Les précieuses ridicules, ou o papel indispensable das lectoras e das escritoras no triunfo de xéneros literarios modernos, coma a novela, fronte á preceptiva ríxida do clasicismo. Referidos fundamentalmente ao século XVII, aínda que a súa investigación tamén fai un balance do estado da cuestión durante a Idade Media e o Renacemento, a autora amosa como todos estes debates, que sacoden a sociedade do Antigo Réxime, han acabar por ter consecuencias fundamentais para a historia da emancipación das mulleres durante a Idade Moderna.

Segundo Timmermans, na Idade Media non existiu un debate real sobre o acceso das mulleres á cultura, xa que as mulleres son percibidas sobre todo desde o punto de vista dos costumes e da moral. Ata o Renacemento, coa aparición de movementos coma o humanismo e a reforma protestante, non se rexistran cambios; durante esa época, os defensores das mulleres, denominados “campións das mulleres”, comezan a estimular o debate que daría lugar a un xénero literario: o discurso sobre a superioridade das mulleres, con obras coma De claris mulieribus, na que Giovanni Boccaccio fai unha escolma de vidas e de loas de mulleres ilustres. Cómpre mencionar tamén figuras inconcibibles antes do Renacemento coma a de Christine de Pizan e a súa Cidade das mulleres, escrita en resposta á obra do Boccaccio.

Por outra banda, á marxe da cultura profana e no ámbito da cultura relixiosa, cómpre salientar a esixencia da reforma protestante de que as mulleres poidan ler a Biblia en “lingua vulgar”. O humanismo e o retorno aos textos sagrados do cristianismo, posible xa daquela mesmo para a masa de fieis, centran o interese dos humanistas e dos reformadores na instrución das mulleres debido tamén á revalorización do matrimonio e á concepción do amor propia do platonismo dominante na época. Así e todo, o acceso das mulleres á cultura queda limitado á cultura relixiosa, demostrándose o apoucadas que eran as propostas dos humanistas, que, a pesar diso, non lograrían deter os progresos da cultura profana das mulleres, progresos incontestables malia atinguiren soamente as elites.

“Semella, con todo, que a necesidade intelectual das mulleres foi primeiro [ca o movemento en favor da instrución feminina] e que os humanistas e os reformadores responderon coa esperanza de a canalizar.” (L’accès des femmes à la culture sous l’ancien Régime, páx. 43)

Como precisa Timmermans, nin sequera os grandes defensores das mulleres conciben que a instrucción e as ciencias sexan o medio para conseguir a súa emancipación. De tal xeito que “o feminismo do século XVII segue a respectar a orde social” na que a separación dos sexos se considera necesaria.

Dentro destes límites marcados pola sociedade e a cultura do seu tempo e respectando a “necesaria” diferenciación de sexos, as mulleres interésanse pola cultura e poden acceder a ámbitos habitualmente reservados aos homes, entre eles, e singularmente, o ámbito da escritura e o da crítica literaria ou o do ensino doutrinal. Iso vai permitir que as mulleres comecen a facer ver a súa soberanía como suxeitos no caso da literatura, aínda que no caso do ensino, pola contra, sexa un sinal da súa inferioridade xerárquica. Precisamente, ao respectar esa diferenza entre os sexos, as mulleres atopan a maneira de participar nos debates da época.

Así acontece coa participación das autoras na denominada querelle des anciens et des modernes, na que a literatura moderna se enfronta ao clasicismo, tal como xa analizamos neste mesmo blogue no artigo “As primeiras autoras“.

Ao abeirar as prohibicións e introducirse nas fallas do sistema social, as mulleres conseguen que o seu papel na vida intelectual do século XVII sexa todo o contrario de nimio. Co seu inxente labor de investigación, Timmermans demostra que as mulleres, ao aproveitar a contrarreforma e mais o xansenismo no tocante ao ámbito da cultura relixiosa —pois o ensino feminino vaise desenvolver baixo o pulo da contrarreforma— e ao concentrar a súa actividade na que sería coñecida baixo o nome de “vida mundana” como medio de se achegar ao saber e ás artes no ámbito profano, logran acadar un lugar máis sobranceiro na vida cultural e nos debates do pensamento durante o Antigo Réxime.

“A muller sabia, a autora, a teóloga, a mística dirixida polo seu preceptor son figuras diferentes da donna indisciplinata que O. Niccoli estudou a través das gravuras populares: malia elas non loitaren literalmente pour la culotte, coma nas estampas, atribúense non embargantes as funcións masculinas e ilustran dese xeito o ‘mundo ao revés’, asunto que tivemos que evocar en relación coa escritura feminina, coa realidade mundana das mulleres nos salóns, co tipo da muller sabia, co apostolado das místicas, coa participación das mulleres nos debates teolóxicos, …” (Ibid., páx. 816)

Ao tratar no seu libro asuntos non investigados ou que case pasaron desapercibidos ata ese momento, Timmermans logra converter a súa obra nunha fonte de coñecementos e nunha reivindicación da historia das mulleres e do feminismo como parte esencial da historia e do pensamento da Idade Moderna.

01/09/2013

Gabinete das fadas, 3

By euseino.org ¶ Publicado en Gabinete das fadas,Literatura ¶ Etiquetado Anne Brontë,Charlotte Brontë,crítica literaria,Emily Brontë,escritoras,razón instrumental,retórica ¶ Deixar un comentario

[continuación de “Gabinete das fadas, 2“]

Como única sobrevivente das tres irmás, a preocupación da autora de Jane Eyre era, sobre todo no que atingue a Emily Brontë, que “The immature but very real powers revealed in Wuthering Heights” fosen recoñecidos na súa importancia e que “a natureza da obra non fose malinterpretada”, amais de preservar a identidade da súa autora de todo tipo de especulacións. Para lograr estes obxectivos, Charlotte Brontë fixo unha etopea de Emily na que se axudou da tópica dominante no discurso literario do momento: a da noción de xenialidade como algo concedido por unha instancia transcendente, quer instintiva ou natural quer divina: “an original mind (however unripe, however inefficiently cultured and partially expanded that mind may be)”, reforzando así a idea de que o talento adquirido pola súa irmá para escribir era máis ben unha anomalía debida precisamente á súa suposta xenialidade.

“I have never seen her parallel in anything. Stronger than a man, simpler than a child, her nature stood alone.” “To stand by and witness this, and not dare to remonstrate, was a pain no words can render.”

Ao empregar a noción de “natureza” seguida de cualificativos que indican o “extremada” da habelencia literaria de Emily Brontë, Charlotte suxire unha exclusión do común: a da xenialidade case monstruosa ou “enfermiza”. De por parte, isto asegúndao coa interpretación que dá de Wuthering Heights na edición que publica xusto un ano despois da morte da súa autora.

“Emily’s nature the extremes of vigour and simplicity seemed to meet. Under an unsophisticated culture, inartificial tastes, and an unpretending outside, lay a secret power and fire that might have informed the brain and kindled the veins of a hero”.

A enerxía da xenialidade mestúrase coa sinxeleza, isto é, dando como resultado a intelixencia instintiva ou natural, polo tanto non adquirida, das mulleres tal como se lles adxudica convencionalmente. Unha especie de intelixencia non voluntaria, non querida, anormal.

E “inadaptada” á vida práctica, engade Charlotte, co que reforza e parece querer confirmar a separación entre espiritual e mundano, intensificando a idea da arte como unha transcendencia. Trataríase, entón, dunha “sabedoría non mundana”, logo espiritual e recibida como un don divino ou da natureza, como un don transcendente, inhumano; impropio dunha muller. O “lume e a orixinalidade” de Emily Brontë contrasta coas virtudes que se supón pertencen ás mulleres, virtudes que son sempre “tranquilas”, en contraposición á intelixencia, que para elas é algo “natural”, non adquirido e polo tanto que son incapaces de controlar. Un poder que as transcende, que é concedido, non propio.

“Neither Emily nor Anne was learned” […] “they always wrote from the impulse of nature, the dictates of intuition, and from such stores of observation as their limited experience had enabled them to amass” […] “for strangers they were nothing, for superficial observers less than nothing”.

Tocante ao prefacio que Charlotte Brontë escribe para a edición póstuma de Wuthering Heights, nel realiza unha captatio benevolentiae coa que se esforza en compensar todo o dito sobre o carácter de Emily na noticia biográfica que o precede. Coa nova edición da novela, Charlotte semella pretender encarreirar as interpretacións da crítica para que acepten a obra no corpus dominante, acolléndose para iso e avant la lettre á produción de subxectividade ou de diferenza como defensa da literatura e do estatuto autorial das mullleres. Con esa mesma finalidade de adecuación ao discurso literario dominante, leva a cabo un labor de edición no que se expurgan características lingüísticas propias da fala do Yorkshire para asegurarse de que, efectivamente, “her native hills were far more to her than a spectacle”.

Non ha resultar estraño, pois, que a afiliación da cultura, o mesmo que acontece en literaturas clasificadas como “minorizadas”, sempre proceda da “imaxinación”, quer da cultura oral en cuestión quer da autora ou autor do que se trate, e endexamais se lle outorgue o estatuto do elaborado senón, pola contra, quede asimilada e marcada coas características do que non é consciente ou está próximo ao natural. Isto, cando se refire ás mulleres, equivale a privalas de vontade e libre arbitrio, de razón.

Para reforzar esta argumentación, Charlotte Brontë emprega a metafórica da natureza:

“Had she but lived, her mind would of itself have grown like a strong tree, loftier, straighter, wider-spreading, and its matured fruits would have attained a mellower ripeness and sunnier bloom; but on that mind time and experience alone could work: to the influence of other intellects it was not amenable”.

Reclama o estatuto autorial como unha concesión transcendente, non como logro da cultura:

“Wuthering Heights was hewn in a wild workshop, with simple tools, out of homely materials”.

Como algo “terrible and goblin-like”, coma se da obra dun trasno se tratase. Compróbase así como o discurso do fantástico, ademais da súa interpretación como marca excluínte do consensus, ofrece unha posibilidade de ampliación da razón como algo non puramente instrumental senón tamén como lógos do progreso. A elaboración retórica realizada nestes textos por Charlotte Brontë rebaixa, por unha banda, o poder de exclusión do discurso literario ao tempo que, pola outra, tamén achega as mulleres ao estatuto de autoras mediante a retórica da subxectividade e da diferenza, encarnada desta volta no tropo da xenialidade transcendente da obra de Emily Brontë:

“the utmost evenness of manner and guardedness of language, will hardly know what to make of the rough, strong utterance, the harshly manifested passions, the unbridled aversions, and headlong partialities of unlettered”.

17/08/2013

Gabinete das fadas, 2

“This notice has been written because I felt it a sacred duty to wipe the dust off their gravestones, and leave their dear names free from soil.”

Así remata Charlotte Brontë a súa “Biographical Notice of Ellis and Acton Bell”, publicada en 1850 co gallo da reedición dos poemas e novelas das súas irmás. Un prefacio e unha noticia biográfica cos que Charlotte fornecía pormenores da vida de Anne e Emily Brontë, ademais de describir e dar unha interpretación das súas obras ao tempo que facía unha loa delas.

Na historia do acceso das mulleres ao estatuto de autoras, o das irmás Brontë é un episodio que nos parece fundamental na literatura moderna. Xa o feito de que a crítica literaria se refira a elas conxuntamente é síntoma das dificultades que Charlotte Brontë, Anne Brontë e Emily Brontë tiveron que afrontar para chegar a ser recoñecidas como autoras individualmente, dificultades que aínda hoxe se perciben cando nos decatamos de que seguen a ser consideradas como un caso paradigmático e seguen a ser estudadas máis como “historia” ca como literatura.

Neste artigo, vémonos na necesidade de achegarnos a ese rexistro, mais facémolo explícito para que este texto non se lea como unha “curiosidade” senón como a crítica dunha interpretación desa historia literaria que aínda elabora e mantén un discurso taxionómico con obxectivos de exclusión ou de xerarquización. A mesma utilización da noción de diferenza pola crítica literaria referida á literatura escrita por mulleres incide e confirma unha división que aínda conserva o seu poder de marca, de sinal, de signo. Saber ler eses signos, deixalos en evidencia, á vista, é unha necesidade urxente do pensamento literario contemporáneo, que, precisamente para atender esa necesidade, pode ter a colaboración, en nada menor, do pensamento filosófico.

Emily Brontë escribiu Wuthering Heights entre outubro de 1845 e xuño de 1846, novela que publicou en 1847 co pseudónimo masculino de Ellis Bell. Foi a única novela que publicou, xa que finou un ano despois. A decisión de publicar tómaa logo do suceso obtido pola súa irmá Charlotte coa novela Jane Eyre. Con posterioridade á morte de Emily, Charlotte Brontë editou outra vez o manuscrito de Wuthering Heights, encargándose de que esa versión fose publicada en 1850 como edición póstuma.

Dese xeito, a historia editorial e crítica de Wuthering Heights aparece amecida á de Jane Eyre e mais á da novela de Anne Brontë titulada Agnes Grey. A publicación de Wutheirng Heights e Agnes Grey xa fora decidida polo editor antes de que Charlotte Brontë acabara de escribir a súa novela mais fora adiada polos editores, co resultado de que Jane Eyre se publicou primeiro e foi un suceso de vendas. Nun intento de aproveitar o éxito da novela de Charlotte Brontë, deixouse entender implicitamente que Wuthering Heights e Agnes Grey tamén estaban escritas “polo autor de Jane Eyre”, malia o desacougo das tres irmás. Os pseudónimos adoptados contribuíron a iso.

“the ambiguous choice being dictated by a sort of conscientious scruple at assuming Christian names positively masculine, while we did not like to declare ourselves women, because – without at that time suspecting that our mode of writing and thinking was not what is called ‘feminine’ – we had a vague impression “that authoresses are liable to be looked on with prejudice; we had noticed how critics sometimes use for their chastisement the weapon of personality, and for their reward, a flattery, which is not true praise”.

Buscando que a súa obra fose xulgada polos seus méritos literarios e non polo xénero de quen a escribiu, Anne, Charlotte e Emily Brontë publicaron as súas novelas con nomes con sonoridade masculina: Acton, Currer, and Ellis Bell. Preservar a identidade masculina dos seus pseudónimos era tan importante para as Brontë que Charlotte mantiña esa identidade mesmo cando lle escribía aos seus editores. O público debatía sobre se os Bell eran unha, dúas ou tres persoas e se eran homes ou mulleres ata que, en 1850, a nota biográfica incluída por Charlotte Brontë na nova edición de Wuthering Heights e Agnes Grey identificou definitivamente as dúas autoras.

[Continúa no artigo seguinte, “Gabinete das fadas, 3“]