O contrafío das mulleres

Entre 1770 e 1900 prodúcese o triunfo, espallamento e consolidación da figura do artista moderno: Johann Christian Friedrich Hölderlin (1770–1843), Robert Schumann (1810-1856), Emily Brontë (1818–1848), Richard Dadd (1817-1886), John Ruskin (1819-1900), Emily Dickinson (1830–1886), Vincent van Gogh (1853–1890), Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844–1900).

A historia das mulleres insírese tamén nesa liña de produción do disenso, liña na que a pragmática da arte interfire co acontecemento histórico. O discurso das mulleres, ou a súa representación, subsúmese no consensus incluso baixo o modo de existencia da loucura: the madwoman in the attic [1]. Dese xeito, a inactualidade do pensamento das mulleres vólvese activa, ou actual, desde o momento mesmo da súa reivindicación, pois toda reivindicación é representación dunha cousa, dun obxecto que queda fixado polo discurso, entendendo por este último o inactual que irrompe para adquirir significado en función dun horizonte e dun télos.

 

Thomas_Wilmer_Dewing_-_O_vestido_branco

 

O contrafío que se elabora podería ser este:

No Renacemento, xorde a cuestión do acceso das mulleres ao saber coa aparición dun xénero literario novo baseado no discurso sobre a superioridade das mulleres. Christine de Pizan escribe en 1405 o Livre de la Cité des dames, endexamais publicado (a primeira edición é de 1986) agás en tradución inglesa. Contradicindo as ideas recibidas sobre a inferioridade natural das mulleres e sobre a súa febleza intelectual, Christine de Pizan “introduce a cuestión do saber feminino na querelle das mulleres” (2: Timmermans, 20, 21). Se durante a Idade Media a cuestión da virtude feminina foi a máis debatida, as habelencias políticas e intelectuais das mulleres son asuntos novos na querelle das mulleres, cuestións introducidas na Cité des dames, de Pizan.

Así e todo, a denominada “interposición da sensualidade”, de procedencia neoplatónica, sitúa o sensible como causa simultánea tanto da inferioridade coma da superioridade das mulleres. A súa superioridade, a súa preeminencia intelectual, estaría orixinada pola ciencia infusa; a elocuencia élles innata, son de espírito máis vivo, máis enxeñosas e, polo tanto, naturalmente capaces de intencións sutís. As mulleres —as Musas— inventaron todas as artes e todas as ciencias, de aí que a chamada ciencia infusa das mulleres estea relacionada coas orixes do saber na Grecia arcaica, co mito como orixe do lógos (vid. 3: A música das esferas, 21-25) e, en consecuencia, a idea da muller como ser diabólico comeza a confirmarse.

As mulleres son daimónicas: “nunha sociedade na que a superioridade do home sobre a muller non presenta dúbida ningunha, proclamar, ‘contra a opinión común’, a superioridade do sexo feminino pode ser tan absurdo —e divertido— como eloxiar a loucura fronte á razón” (Timmermans, 28).

Na epístola a Clémence de Bourges, en 1555, Louise Labé reclama o recoñecemento da capacidade moral e intelectual das mulleres que a iguale á dos homes. Pide que a instrución teña como finalidade a afirmación de si e non, como propoñen os humanistas renacentistas e a Reforma, que soamente se conciba como medio para o suceso do matrimonio. Labé segue dese xeito os ideais renacentistas de fama e liberdade, pasando por riba de moitos dos límites impostos ás mulleres pois propón que toda muller que así o queira poña “as súas concepción por escrito”, cousa contraria, por exemplo, á recomendación dun Vives, segundo o cal unha muller só ten dereito a escribir “exemplos das escrituras santas”, ou “historias loables”, coa finalidade de servir “á doutrina dos seus fillos” mais non debe escribir “versos inpúdicos”. De por parte, Louise Labé recomenda ás mulleres non “desdeñar a gloria” que lles procuren as súas obras ou o seu saber. Trátase, daquela, dunha proposta de transgresión do deber imperativo de modestia e de silencio (íbid., 46-47).

A publicación de obras aparece, polo tanto, como contraria ao pudor feminino. Non embargantes, as mulleres humanistas, consideradas como prodixios durante a súa infancia, son obrigadas durante a idade adulta a escoller entre a virxindade, se queren continuar os seus estudos, e o matrimonio, co conseguinte abandono de toda vida intelectual. Aprendizaxe e castidade están asociadas indisolublemente xa que a vida intelectual considérase incompatible cunha vida dedicada á reprodución. O paso de nena prodixio a muller sabia xa entón non era nada doado.

A obra artística e literaria das mulleres concibíase como algo para uso exclusivamente doméstico, os seus temas e os seus receptores eran a familia, pois se trataba de obras privadas. Son raras as mulleres que, desde o Renacemento ata tempos moi recentes, publican as súas obras; as que o fan son conscientes de transgredir a norma. Os artificios cos que se disimulan a meirande parte das obras publicadas por mulleres —o anonimato, o pseudónimo, un prefacio ficticio— establecen o ocultamento ostensible como principio primeiro da escritura. Cando se é muller, escribir supón unha precaución previa pois a escritura feminina é unha modificación do papel natural das mulleres. En consecuencia, as autoras deben poñer por diante os signos que denoten esa modestia indispensasble.

Anonimato ou pseudónimo, evocación dun mentor moral ou literario, definición do escrito como obra violada ou obra devaluada (a publicación fíxose sen consentimento do autor; trátase dun texto sen consecuencias, escrito para o ocio): as convencións anteditas son unha constante no caso das mulleres de letras, non soamente no século XVI senón durante o Antigo Réxime e incluso máis alá (ibid., 48).

Nesta mesma historia a contrafío que tenciona situar as mulleres fóra da “honesta e modesta ignorancia” do seu sexo, atópanse tamén escritoras e intelectuais coma Cristina de Suecia e Madeleine de Scudéry, para as que non hai freo social que lles impida interesarse polas materias perniciosas; as mulleres xa non teñen que facer profesión de ignorancia para non ser sospeitosas de libertinaxe. Nunha das súas Conversations morales (1686), titulada “De l’incertitude”, Madeleine de Scudéry trata asuntos filosóficos coma o escepticismo e o epicureísmo, cualificando a filosofía de Descartes como “un chisco perigosa”, dado que “a ciencia dos átomos”, defendida segundo ela polos cartesianos, e mais a “estraña cuestión das máquinas” poñen en dúbida a creación divina (vid. Timmermans, 753-754).

Así e todo, entre un libertino e unha libertina, Mlle de Scudéry considera “a dama no primeiro grao da loucura” (ibid., 757). Pola súa banda, Francisco de Sales afirma que a relixión mantén as mulleres na devoción que lles corresponde, xa que a impiedade deixa curso libre á sensualidade feminina; como consecuencia, refórzase a interpretación daimónica do destino das mulleres: é o demo (de δαίμων, daímon: espírito tutelar; genius, xenio, o gardián do espírito dunha persoa, palabra formada a partir do grego antigo γίγνομαι, gígnomai, “facerse ser, nacer, ter lugar”) quen incita Eva a comer o froito da árbore do coñecemento. Velaí a condena definitiva da curiosidade intelectual como vicio feminino.

Clausura, loucura e condena anoan o contrafío do discurso das mulleres, que acaba arrombado como un efecto da libido dominandi, orixe de dúas concupiscencias, a da curiosidade e a da carne.

O trazo daimónico na obra e no pensamento das mulleres, ese contrafío anoado pola vixilancia e o castigo que se lles impoñen a elas, prodúcese como consecuencia das contradicións a que a súa situación as contrinxe. O pensamento das mulleres segue en paralelo o trazo da liberdade de razoar sobre a ciencia do ben e do mal; o daímon das mulleres é o daímon da liberdade. O das mulleres non é un senso novo senón un disenso elaborado a contrafío do “pudor das mulleres” e do “pudor sobre o saber”: a sexualidade rebordada das mulleres vencéllase no século XVII á condena das mulleres librepensadoras. Libertinaxe do espírito e libertinaxe dos costumes están ligados indisolublemente.

 

Notas

1. Case todas as escritoras de fins do século XVIII e do século XIX, de Charlotte Brontë en Jane Eyre e Emily Brontë en Wuthering Heights a George Eliot en Middlemarch, fixeron secretos e agres retratos, ou autorretratos, de mulleres tolas pechadas nos faiados das súas novelas. Entre todas elas, Emily Dickinson foi a que se converteu nunha “muller tola”, tanto ironicamente —unha despersonalización deliberada— coma verdadeiramente —era unha agarofóbica apreixada nun cuarto cas de seu pai—. Non sorprende que, na súa obra, Dickinson acabase por realizar a máis completa absorción da figura da artista; moito máis ca calquera das outras autoras antecitadas. De tal xeito que esta escritora acadou a autoridade outorgada pola autopoiese ao obxectivizarse conscientemente nos seus poemas e nas súas cartas. (Véxase  Gilbert, Sandra M., e Gubar, Susan, The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, New Haven e Londres: Yale University Press, 2ª edición, 2000.)

2. Timmermans, Linda, L’accès des femmes à la culture sous l’ancien Régime, París: Honoré Champion Editeur, 2005. Véxase tamén a ligazón O acceso das mulleres á cultura – Linda Timmermans e a súa “opera magna”.

3. Lema, Carlos, A música das esferas. Xenealoxía da orde do mundo.

Helena Polenova en “Fábrica de la Memoria”

O proxecto dixital “Fábrica de la memoria” para a recuperación da historia das mulleres recolle na súa páxina web parte do artigo “A arte e o mester de Helena Polenova”, escrito por Beatriz Fraga e publicado en euseino.org en marzo de 2015.

Unha moza, por Helena Polenova

 

Helena Polenova (San Petersburgo 1850 – Moscova 1898) formou parte da xeración de artistas rusas sobranceiras que redescubriron as tradicións populares na rexión de Moscova a fins do século XIX. Pintora, deseñadora e ilustradora, era a irmán máis nova dun dos artistas de máis renome en Rusia, Vasili Polénov (1844-1927). Helena e Vasili formaron parte dunha colonia de artistas situada no norte de Moscova que levaba o mesmo nome da aldea onde estaba ubicada, Abramtsevo. Durante as décadas 1870 e 1880, os integrantes da colonia tentaron recuperar a calidade do espíritu da arte rusa medieval, igual que acontecía en Gran Bretaña co movemento Arts&Craft. Grazas a un atento e esmerado estudo da arte popular rusa, Helena Polenova realizou proxectos de deseños de mobles, figurinos, deseños de teas, cerámica e xoguetes baseados na tradición popular rusa. Nos obradoitos de Abramtsevo materializaría os seus deseños grazas a artesáns locais.

 

“Fábrica de la memoria” é un proxecto realizado pola  Fundación Iberoamericana de las Industrias Culturales y Creativas coa colaboración da Asociación Fábrica de la Memoria, constituída en 2006. Entre os seus obxectivos está o de recuperar e difundir o coñecemento sobre a historia das mulleres e as achegas das mulleres en todos os ámbitos: sociais, artísticos, científicos, literarios e de pensamento; ademais da creación dun arquivo documental sobre a memoria das mulleres, especialmente dedicado á fotografía, o cartelismo, os audiovisuais e os textos.

Para ler o artigo publicado en “Fábrica de la memoria”, accédase á ligazón:

Helena Polenova en “Fábrica de la memoria”.

Desde euseino.org saudamos esta iniciativa e agradecemos a súa colaboración na difusión da obra e da figura de Helena Polenova.

 

A arte e o mester de Helena Polenova

Aínda que pouco coñecida no resto Europa, Helena Polenova (San Petersburgo 1850 – Moscova 1898) formou parte da xeración de artistas rusas sobranceiras que redescubriron as tradicións populares na rexión de Moscova a fins do século XIX.

Pintora, deseñadora e ilustradora, era a irmán máis nova dun dos artistas de máis renome en Rusia, Vasili Polénov (1844-1927). Helena e Vasili formaron parte dunha colonia de artistas situada no norte de Moscova que levaba o mesmo nome da aldea onde estaba ubicada, Abramtsevo. Durante as décadas 1870 e 1880, os integrantes da colonia tentaron recuperar a calidade do espíritu da arte rusa medieval, igual que acontecía en Gran Bretaña co movemento Arts&Craft.

Estudantes de anatomía-7

A colonia de Abramtsevo fíxose axiña famosa polos seus residentes. Mercada en 1843 polo escritor Serguei Aksákov, o inmoble pasou en 1870 a mans do magnate das vías férreas e mecenas das artes Savva Mamonto. Destacados artistas da época uníronse a ela de xeito informal tratando de recuperar a artesanía e iconografías rusas tradicionais a través de obradoiros. Despois da revolución de 1917, Abramtsevo nacionalizouse e transformouse en museo.

Grazas a un atento e esmerado estudo da arte popular rusa, Helena Polenova realizou proxectos de deseños de mobles, figurinos, deseños de teas, cerámica e xoguetes baseados na tradición popular rusa. Nos obradoitos de Abramtsevo materializaría os seus deseños grazas a artesáns locais. Posteriormente, os seus traballos chegarían a tendas escollidas de Moscova.

A familia de Helena estivo sempre ligada á arte. A súa nai, María A. Polénov, pintora afeccionada e escritora, foi a súa primeira mestra. Polenova estudou co pintor Pável Chistiákov entre 1859 e 1870 e co pintor e crítico de arte Iván Kramskoi. Durante a súa primeira visita a Francia, recibiría clases do pintor anglo-francés Charles Joshua Chaplin, un dos máis populares da época en Francia. Ademais de estudar debuxo e pintura, participa en obradoiros de prestixiosos ceramistas de París.

A carón da figura de Helena Polenova cómpre salientar tamén a da gravadora, pintora e artista gráfica Maria Vasilievna Iakunchikova-Weber (1870-1902), integrante do círculo de Abramtsevo.

María Iakunchikova era cuñada de Vasili Polénov e amiga íntima de Helena Polenova. Filla dunha familia acomodada de Moscova, creceu nun ambiente intelectual relacionado co mundo da música e das artes plásticas, de feito o seu pai foi un dos patrocinadores do conservatorio de Moscova.

Nikolai Marthinov e Elena Polenova foron uns dos primeiros mestres de María Iakunchikova quen, ademais, realizou estudos na Escola de Pintura, Escultura e Arquitectura de Moscova entre os anos 1885 e 1889, trasladándose despois a París, onde recibe clases de William-Adolphe Bouguereau e Tony Robert-Fleury na Académie Julian.

En Rusia, grazas en parte á obra de Alexander Pushkin, os contos da literatura oral convertéronse nunha fonte de inspiración para os artistas. Unhas das paixóns de Helena Polenova eran as historias da cultura rusa, e máis aínda aquelas que se diferenciaban da cultura occidental. Para recuperar a esencia destes relatos viaxou a través da provincia de Kostroma a fin de rexistrar a cultura oral daquela contorna.

A fins do século XIX, a xornalista inglesa Netta Peacock viaxou a Rusia, onde coñeceu a Polenova. As dúas mulleres fan amizade e inician un proxecto artístico en común. Helena ocuparíase de recompilar e escribir contos da literatura oral rusa e Netta encargaríase de traducilos para o inglés. Ademáis dos contos, doce acuarelas da pintora rusa acompañarían os textos para ilustralos. O libro estaba previsto que se editase en Inglaterra co título de “Contos populares da Gran Rusia”. Por razóns descoñecidas, endexamais foi publicado.

Hai uns anos, grazas a Louise Hardiman, investigadora da Universidade de Cambridge, as ilustracións e historias orixinais foron redescubertas, recuperándose o manuscrito e as probas de impresión. Agora, case cen anos despois, editado por Hardiman, o libro publicarase co título Why The Bear Has No Tail: And other Russian Fairy-Tales (“Por que o oso non ten rabo e outros contos de fadas rusos”).

Polenova formou parte do elenco dos grandes ilustradores rusos, entre os que se encontra Iván Bilibin, S. Maliutin (creador das primeiras bonecas matrioshkas), ou o artista ucraíno G. Narbut, todos eles admiradores da súa obra.

No mes de febreiro deste ano 2015, clausurouse unha exposición sobre a obra de Helena Polenova na Galería Watts, no Reino Unido, mostra que levaba por título A Russian Fairytale: The Art and Craft of Elena Polenova (“Un conto de fadas ruso: a arte e o mester de Helena Polenova”). Esta gran retrospectiva de cadros, ilustracións, xoguetes e mobles puxo de relevo o importante papel de Helena Polenova como artista.

Kirsty Anson, da Universidade Oxford Brookes, publicou en 2013 o artigo “Mary Watts and Elena Polenova: Kindred Spirits of the Arts and Crafts Movement“, Slovo, 25 (1) pp. 3-30, no que estuda os paralelismos entre Helena Polenova e Mary Watts (Mary Seton Fraser Tytler), fundadora xunto co seu home, o pintor G. F. Watts, da Galería Watts en 1904. O artigo analiza a obra das dúas mulleres máis importantes do movemento modernista, a deseñadora escocesa Mary Watts e a rusa Helena Polenova, que, malia realizaren a súa obra en lugares tan afastados, segundo a autora presentan semellanzas na filosofía da súa produción creativa.

A morte prematura de Helena Polenova, como consecuencia dun accidente, fixo que non puidese acudir á Exposición Mundial de París en 1900. Así e todo, a súa obra ocupou un lugar sobranceiro no pavillón ruso. Na mesma exposición, o panel Rapaza e os espíritos de madeira (técnica mixta que inclúe bordados e apliques), de María Iakunchikova, recibiu a medalla de prata.

O pase de diapositivas require JavaScript.