Arquivo da categoría: Literatura

A ficción sen imitación. Narrar historias sen preocuparse do efecto verdade. A vontade de verdade á marxe da letra, para así empregala ostensiblemente, sen representar.

A creba

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,, Deixar un comentario

Charlotte Casiraghi escribe sobre Scott Fitzgerald

Unha lectura de “Porcelaine et volcan”, de Gilles Deleuze

Damos a benvida á primeira obra filosófica de Charlotte Casiraghi, titulada La fêlure (“A creba”), que publica Éditions Julliard. Facémolo así por dúas razóns: por se poñer este libro ao abeiro de Scott Fitzgerald —a arte da creba— e de Gilles Deleuze —a creba como inconceptualidade—, porque o seu tema ten relación estreita co artigo que acabamos de publicar sobre O Gran Gatsby. E por facer, sen pretendelo, unha louvanza da embriaguez; un dos estados, xunto co sono, que segundo Friedrich Nietzsche permite superar a individuación. Pois a vida individual é unha tortura con todas as consecuencias; a súa duración non é permanente, dela xorde a algodicea, a xustiza da dor, a única que o tempo permite.

A editorial francesa fixo público un adianto, do que aquí traducimos parcialmente as páxs. 28-29, 33-35 e 37-38, pertencentes ao primeiro capítulo do libro. Soamente aquelas pasaxes que nos parecen pertinentes logo do que se analiza no artigo A simbiose literaria, no que se trata da escritura e edición do Gran Gatsby. Esta tradución faise con carácter esexético e para dar pulo ao debate sobre autoría, literatura e individuación.

Charlotte Casiraghi ten un mestrado en filosofía e é presidenta dos “Rencontres philosophiques” de Mónaco. Coautora, xunto con Robert Maggiori, de Archipel des passions, publicado polas Éditions du Seuil.

Embriaguez, literatura e tempo

“A creba”, por Charlotte Casiraghi

Así e todo, esa serie de artigos [publicados na revista Esquire en 1936, nos que conta a súa impotencia para escribir e para realizar as tarefas cotiás máis comúns, o seu sentimento definitivo de perder o tempo] dunha rara lucidez deixaron pegada. Décadas máis tarde, o filósofo Gilles Deleuze volvía sobre eles nun capítulo [“Vingt-deuxième série, porcelaine et volcan”] de Logique du sens. A propósito do famoso incipit de The Crack-up (“A creba”) —”Toda vida é, abofé, un proceso de demolición”—, comenta con estas palabras:

“Poucas frases resoan na nosa cabeza cun ruído tan forte de martelo». O que abraia a Deleuze en primeiro lugar é o “abofé”, que marca sen sobresaltos o carácter natural e inevitable dese proceso de demolición. A derruba non ten nada de accidental. Non pertence á orde da senrazón nin está fóra da vida. Pola contra, é inherente ao feito mesmo de vivir e o resultado dun camiño silencioso que Fitzgerald se vai dedicar a nomear e, despois, a describir, xa desde o inicio do primeiro parágrafo.

Non son só as grandes pancadas as que nos demolen, nin os acontecementos ruidosos, espectaculares ou notables, senón unha erosión lenta. Esta desenvólvese, sen nos decatar, nunha zona imperceptible e subterránea. Velaquí o que se pode aplicar, evidentemente, á nosa vida biolóxica, cuns procesos fisiolóxicos que se deterioran progresivamente sen alterar en aparencia o funcionamento normal do corpo. Mais ás veces as cousas son menos patentes. Un día calquera decatámonos de que xa non nos podemos recuperar dunha caída, dunha resaca ou dunha gripe forte —e aínda menos de sucesos máis graves—. Un feito, un único feito, revela o que non viramos, o que se tramaba alí agachado, no silencio.

Do mesmo xeito, a creba é ao principio insensible, transparente, está enmascarada ata que se converte nunha especie de verme da alma. Provoca primeiro modificacións ínfimas, inasibles, e progresa sen balbordo. Detectala non depende dun escáner senón dunha lucidez sempre falible. […]

A inxestión dun tóxico induce unha sedación da dor e esvae os efectos da fatiga, evita demorarse no que nos roe e permite seguir mantendo as aparencias, malgastando tempo e enerxía a pesar de estar afectado moi fondamente

O efecto resulta pernicioso e socialmente aceptable mais todo o problema é que un acaba vivindo por riba das súas posibilidades. Dórmese menos do que se debe, fálase máis do que se quere, fúmase máis do que nos gustaría e emborrachámonos cunha conversa que ao día seguinte xa non somos quen de asumir, cando os efectos deceptivos da realidade volven á carga. É nos efectos do alcol e na nudez desa “vontade tráxica que preside todas as inxestións” nos que Deleuze se vai interesar particularmente na súa análise dos escritos autobiográficos de Fitzgerald. Mais Deleuze non fai esa análise desde a marxe, dando leccións de sabedoría. Sacha na mesma leira que el tamén cultivou. É a partir da súa propia creba desde onde se mergulla no universo do novelista norteamericano e de onde extrae materia para pensar.

Cuberta da primeira edición, publicada por New Directions.

A súa admiración por Fitzgerald e a intimidade que tece cos seus textos ten que ver precisamente con esa cuestión do alcoholismo. No seu Abecedario, en “B de Bebida”, confesa de entrada: “Bebín, bebín moito”. Polo xeral son os escritores ou os músicos os que fan confesións desta natureza, mais do lado dos filósofos atópanse poucas así. Adóitanse asociar no noso imaxinario a unha forma de ascetismo e austeridade aínda que, sen dúbida, iso é algo enganoso. Deleuze confesa que pensaba que beber o axudaba a filosofar:

“Sentía que me axudaba a crear conceptos”. Deleuze, coma outros, e en particular Spinoza, a quen tanto apreciaba, fai saír a filosofía dos seus gonzos e do ceo das ideas para traela o máis preto posible da intensidade da vida. Beber permitíalle quizais soportar esa intensidade que deixa amata, enfrontarse ao risco que pensar do xeito que el o facía implicaba.

Fabricar conceptos non é só un xogo do espírito, unha actividade racional de elaboración e aquiescencia. É unha das formas máis elevadas, máis ameazadoras e máis esenciais da creatividade, algo que escapa a toda regra e obriga a poñerse en perigo, a correr un risco, a abrirse a un baleiro ou a unha incógnita, a desordes e, en calquera caso, unha traizón ao legado que nos funda e nos dá solidez. Crear conceptos é producir unha creba mais desta volta no continuum do pensamento. ¿Cómpre perder un pouco a cabeza para ser un gran filósofo, arriscarse a pensar en zonas incertas e a captar os paradoxos que alí baten en nós? Unha cousa é certa, e é que Deleuze se decatou axiña de que o remedio e coadxuvante, pasado certo limiar, se convertía en veleno e adversario; que a bebida, pasado un límite, lle impedía traballar. De aí esa regra de conduta que fixa para si mesmo e para nós, se a aceptamos:

"Sempre se pode facer todo o que se queira, se iso non te impide traballar".

[…]

Deleuze escribe: “O alcoholismo non aparece como a procura dun pracer senón dun efecto”.

Deleuze vai tentar conceptualizar a natureza dese efecto que instaura unha relación conxelada co tempo. O alcol non ten a fulguración dunha droga dura mais actúa de xeito progresivo e insidioso, coma a creba.

“Ese efecto consiste principalmente nisto: un lento endurecemento do presente“. A embriaguez non só suspende o curso do tempo senón que altera a súa textura. O tempo, en lugar de permanecer fluído, atravesado pola circulación das lembranzas e dos proxectos, ponse irto como un tecido enfermo que perdeu toda a súa flexibilidade. O tempo, baixo o efecto do alcohol, perde a súa capacidade de pasar. A ebriedade dá a ilusión dun esquecemento mais é en realidade unha esclerose lenta. O endurecemento dun tecido pode xurdir en caso de edema, producindo esa zona dura e resistente ao tacto cunha cerna branda chea de líquido inflamatorio. A tona de protección formada pola carne endurecida evita que o líquido se espalle e infecte todo o corpo. Poderiamos imaxinar que ese centro brando contén o pasado doloroso e o conxela para protexernos dos seus efectos angustiantes no presente. Ofrece a posibilidade de identificarse cos acontecementos do pasado manténdoos ao mesmo tempo a distancia. A persoa embriagada vive, daquela, dous tempos á vez: o presente indurado (dureza, distancia da realidade) e esa cerna branda (lembranzas, epifanías da imaxinación). Deleuze ilústrao decontado a través da gramática: a persoa embriagada non vive nin no futuro nin no presente, tampouco no imperfecto senón no indefinido. O verbo auxiliar representa a dureza do presente endurecido mentres que o participio (“amado”, “feito”, “visto”) concentra o pasado imaxinario [Esta comparación non se pode aplicar ao idioma galego, no que non existen tempos compostos, logo todo é indefinido, sen encartonarse.]. Está absorbido por un pasado que xa aconteceu, saturado, que volve aparecer coma unha roda dun muíño. Ese pasado volve non como memoria viva senón máis ben como fatalidade, como algo que xa pasou e que non se pode cambiar [O eterno retorno nietzscheano.]. Mais existe un segundo efecto: o pasado composto redúcese a un único «bebín». O presente endurecido xa non contén ren, vira eslamiado. O pasado próximo e mesmo o pasado simple afástanse e foxen. O presente irto xa non é máis ca unha superficie inerte onde todo se mantén a distancia. [Desaparece a individuación apropiante, desaparece o propio.]

Velaí culmina o efecto esvaecedor da embriaguez: xa non co gozo dun pasado composto imaxinario senón coa experiencia xeneralizada dun pasado fuxidío.

Gatsby, o heroe fitzgeraldiano por excelencia, encarna ese pathos temporal que se pode procurar nun estado de ebriedade. [O da algodicea como xustiza posible en Nietzsche.] No medio da súa mansión, en completa soidade, exáltase mentres lembra os momentos pasados con Daisy, a quen segue amando en segredo. Durante os cinco anos nos que está lonxe dela, vive cada día nesa éxtase das lembranzas. A mágoa é que esa calidade da duración non se pode prolongar moito máis.

A simbiose literaria

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,, Deixar un comentario

F. Scott Fitzgerald, Maxwell Perkins e a edición de O Gran Gatsby

A arte como xeito de superar a individuación

A Xerardo AgraFoxo, que nolas trouxo desde Boston

Xa pasaron anos desque o escritor Xerardo AgraFoxo, despois dunha viaxe a Boston, lle trouxo ao seu editor un exemplar das cartas de Francis Scott Fitzgerald. O agasallo tiña o seu aquel de termos en conta que Maxwell Perkins, a quen vai dirixida parte importante destas misivas, era o editor de O Gran Gatsby e o modelo que seguía —e segue— o daquela editor de Xerardo. Tempo despois, veu dar ás nosas mans a correspondencia completa entre Fitzgerald e Perkins, un exemplo de como a arte pode axudar a amosar algo que nos parece esencial ter en conta: a superación da individuación e a demostración de que a literatura non é propiedade de ninguén en concreto, de que só é posible porque é da xente toda. A literatura ten valor en tanto que se pode compartir e pode ser un xeito de colaboración desinteresada.

Achegamos tamén a tradución da famosa Carta 117, que lle escribiu Perkins a Fitzgerald, e unhas consideracións sobre a influencia que esa carta tivo nas modificacións que o autor fixo no orixinal de O Gran Gatsby.

O encontro de dúas forzas literarias

Na historia da literatura estadounidense, poucas relacións profesionais foron tan vizosas e determinantes coma a que uniu a Francis Scott Fitzgerald, a voz brillante pero fráxil da Era do Jazz, e a Maxwell Perkins, o editor tranquilo e visionario de Scribner’s que moldeou unha xeración de escritores. A súa colaboración non foi unha simple transacción comercial senón unha simbiose literaria que acadou o seu cénit na edición de O Gran Gatsby. Este artigo analiza, a partir da súa correspondencia, a complexa dinámica de colaboración, tensión e apoio mutuo que foi fundamental para a publicación dunha obra mestra. Hase amosar como esta novela, hoxe un alicerce do canon narrativo, é o produto non só dun xenio autorial senón tamén dunha das colaboracións editoriais máis importantes da historia literaria, onde a confianza dun editor permitiu a un autor inseguro alcanzar “algo mellor” do que el mesmo se cría capaz.

O catalizador dunha nova xeración: a confianza inicial

A chegada de Maxwell Perkins á editorial Charles Scribner’s Sons a principios do século XX supuxo unha aposta estratéxica polo futuro literario. Nunha casa coñecida por autores consagrados como Henry James e Edith Wharton, Perkins desexaba publicar escritores máis novos, para apreixar a enerxía dunha era que acababa de comezar. A súa estratexia de buscar activamente e moldear novos talentos foi revolucionaria, transformando o papel do editor de simple acompañante e publicista a colaborador activo, un modelo que definiría a edición literaria do século XX. A súa descuberta e apoio inicial a F. Scott Fitzgerald non só deu a coñecer a obra do autor, tamén sinalou o comezo deste cambio fundamental.

Un editor en busca de futuro

Perkins, a diferenza da maioría dos editores da súa época, buscaba activamente novos talentos con potencial perturbador. A súa primeira gran descuberta foi un mozo Fitzgerald, cuxo orixinal The Romantic Egotist fora rexeitado. Perkins viu o potencial literario onde outros non o fixeron e traballou pacientemente co autor para revisalo. O resultado foi This Side of Paradise (1920), unha novela que, ademais de ser un suceso comercial, definiu o espírito dunha xeración. Esta primeira colaboración estableceu un precedente indeleble: Perkins non era un simple corrector de textos senón un mentor que cría nos seus autores e estaba disposto a loitar pola súa obra, mesmo contra a resistencia interna da súa propia empresa.

O estado do artista

Cando Fitzgerald comezou a traballar seriamente na que sería O Gran Gatsby, atopábase nun estado de profunda inseguridade creativa. Nunha reveladora carta a Perkins datada o 10 de abril de 1924, confesaba a súa frustración consigo mesmo. Sentía que se “deturpara” nos anos posteriores a The Beautiful and Damned, un tempo que pasara, segundo as súas propias palabras, “inutilmente, nin en estudo nin en contemplación senón só bebendo e facendo o vándalo decotío”. Esta autocrítica viña acompañada dunha firme decisión: a nova novela non podía saír á luz “a non ser que teña o mellor do que son capaz… ou mesmo, como sinto ás veces, algo aínda mellor do que son capaz” (Carta 102). Esta declaración, á parte de amosar a súa ambición artística, deixa ver tamén a súa dependencia da aprobación e o apoio de Perkins, a quen lle confiaba as súas esperanzas e dúbidas máis fondas desde o inicio do proceso.

A confianza inicial que Perkins depositou en Fitzgerald foi o alicerce sobre o que se había realizar a inmensa tarefa creativa que o escritor estaba a piques de emprender, establecendo as bases para a súa colaboración máis intensa e frutífera.

A xestación de Trimalchio: un diálogo literario

O proceso de escritura e edición de O Gran Gatsby é un caso de estudo exemplar da colaboración simbiótica entre autor e editor. A correspondencia entre Fitzgerald e Perkins revela un diálogo íntimo e rigoroso, unha conversa transatlántica onde a visión artística e a lectura crítica se entrelazaron non para limitar senón para elevar a obra á súa forma máis lograda.

A ambición e a inseguridade do autor

Fitzgerald comezou a escribir a súa nova novela cunha mestura de ambición desmedida e vulnerabilidade manifesta. Nunha carta do 25 de agosto de 1924, proclamou afoutamente: “Coido que a miña novela é a mellor novela estadounidense xamais escrita” (Carta 109). Con todo, esta confianza era fráxil. Noutras misivas, admitía a súa loita co manuscrito, a necesidade de reescribir “practicamente a metade” (Carta 111) e a súa preocupación por unha “secuencia intanxible que falta nalgún lugar do medio” (Carta 121). Este contraste entre a súa fe no potencial da obra e as súas constantes dúbidas deixaba sitio para a intervención cirúrxica de Perkins.

A crítica maxistral de Perkins

Tras recibir o manuscrito, Perkins respondeu cunha das cartas máis célebres da historia editorial, datada o 20 de novembro de 1924 (traducida nesta ligazón: Carta 117). O seu método foi un exemplo de xenialidade do editor. Comezou cun eloxio rotundo e específico, validando o xenio de Fitzgerald ao destacar elementos como o uso do narrador, a ironía e a “magnífica” imaxe dos ollos do Dr. Eckleburg. Só despois de establecer ese terreo de confianza mutua, introduciu con tacto maxistral as súas dúas críticas fundamentais. En lugar de sinalar fallos autoriais, sitiounos como posibles confusións para a persoa que le:

  1. O personaxe de Gatsby era “algo vago” e os seus contornos “esvaídos”. Perkins sinalaba que “os ollos do lector nunca poden enfocalo por completo”.
  2. A orixe da súa inmensa riqueza necesitaba “a suxestión dunha explicación”, advertindo que a falta de calquera indicio confundiría as persoas lectoras.

Perkins non impuxo solucións; presentou problemas, admitindo humildemente: “Sei que estou a divagar mais ese feito pódeche axudar a ver o que quero dicir”. Esta estratexia, que respectaba a autonomía do autor mentres o guiaba con precisión, foi a clave para que Fitzgerald aceptase a crítica non como un ataque senón como unha revelación.

A remodelación de Gatsby

A resposta de Fitzgerald, escrita ao redor do 20 de decembro de 1924, demostra o impacto profundo do comentario de Perkins. O autor tivo unha especie de epifanía e admitiu con sorprendente honestidade: “Eu mesmo non sabía que aspecto tiña Gatsby nin a que se dedicaba e ti sentíchelo” (Carta 121). Esta revelación foi o punto de inflexión. Provocado pola crítica do seu editor, Fitzgerald foi quen de visualizar por fin o seu personaxe central con claridade, dándolle a solidez e a presenza que antes lle faltaban. Poucos meses despois da publicación, Fitzgerald recoñecería abertamente a débeda: “fuches ti quen arranxou a estrutura, non eu” (Carta 145).

Este intercambio epistolar eríxese como un documento fundamental na historia da edición, demostrando que a xenialidade autorial, cando se une a unha crítica editorial perspicaz e respectuosa, pode acadar unha perfección que ningunha das dúas forzas podería lograr por separado.

Tensións construtivas: o título e a integridade artística

Unha colaboración tan intensa como a de Fitzgerald e Perkins non podería sobrevivir sen fricción. Así e todo, os seus desacordos, lonxe de ser fracturas, foron a verdadeira forxa onde a visión artística se temperou co punto de vista crítico do editor, revelando o compromiso inquebrantable de ambos coa integridade final da obra.

A batalla polo título

A elección do título foi un proceso longo e inzado de dúbidas que se pode rastrexar a través da súa correspondencia. A preferencia inicial de Fitzgerald era Trimalchio in West Egg (Carta 115), unha referencia culta ao personaxe do Satiricón de Petronio. Perkins, desde o principio, suxerira a posibilidade de The Great Gatsby (Carta 103), un título máis directo e evocador. O debate intensificouse cando o escritor Ring Lardner, amigo de ambos, rexeitou “Trimalchio” por consideralo escuro e difícil de pronunciar, unha opinión que Perkins compartía (Carta 120). Fitzgerald cedeu de mala gana, aceptando The Great Gatsby, non sen expresar o seu arrepentimento no P. S. da súa carta de decembro: “o meu corazón dime que a debería titular Trimalchio” (Carta 124). A súa indecisión chegou ao extremo de enviar un telegrama en marzo de 1925, co libro xa en produción, intentando cambialo a última hora por Under the Red, White and Blue. Perkins respondeu con firmeza, explicando que un cambio nese punto causaría un “dano psicolóxico moi grande” pois o libro estaba anunciado para dentro dun mes (Nota 32, Carta 129), e Fitzgerald finalmente aceptou. Este debate ilustra perfectamente o equilibrio entre a visión artística de Fitzgerald e a sensibilidade máis obxectiva de Perkins.

Máis alá do texto

Outras cuestións de negociación demostran a férrea defensa que Fitzgerald facía da súa visión artística. Un exemplo notable foi a súa insistencia na cuberta. Na carta de agosto de 1924, advertiu a Perkins: “Polo amor de Deus, non lle deas a ninguén esa cuberta que me estás a gardar. Incluína no libro” (Carta 109). Referíase á icónica imaxe de Francis Cugat, que o inspirou. Noutra ocasión, negouse a suavizar escenas potencialmente polémicas. Cando Perkins cuestionou a brutalidade da morte de Myrtle Wilson, Fitzgerald foi tallante nunha carta de principios de 1925: “Quero que lle arrinquen o peito a Myrtle Wilson, é exactamente o necesario”. Esta firmeza amosa a súa determinación por manter a integridade visceral da súa obra narrativa.

Estes debates, lonxe de ser prexudiciais, demostran o profundo nivel de compromiso de escritor e editor coa excelencia da novela. A súa relación superara a dun simple contrato editorial, converténdose nunha verdadeira asociación onde cada detalle era negociado co máximo rigor.

Cuberta da primeira edición, con illustration de Francis Cugat, publicada por Charles Scribner’s Sons.

Unha simbiose literaria

A relación entre Fitzgerald e Perkins transcendía a dun autor co seu editor para converterse nunha verdadeira simbiose propiciada pola compartición colaborativa dunha mesma realidade, a literatura. Nesta dinámica de superación da individuación propiaciada pola arte, o apoio financeiro, a amizade persoal e a descuberta de novos talentos eran tan fundamentais coma a edición dos orixinais. Perkins non só investía no traballo de Fitzgerald, tamén na súa vida; mentres que Fitzgerald, á súa vez, actuaba como un valioso descubridor de novos talentos para o catálogo de Scribner’s.

Apoio financeiro e persoal

As cartas entre ambos están inzadas de discusións sobre diñeiro. Fitzgerald vivía constantemente por riba das súas posibilidades, e a súa débeda con Scribner’s era unha preocupación recorrente. Perkins, con paciencia e xenerosidade, actuou como o seu mecenas, concedéndolle anticipos que funcionaban como unha forma de “capital creativo”. Este apoio financeiro permitiu a Fitzgerald rexeitar traballos lucrativos mais artisticamente baleiros para revistas e concentrarse na ardua tarefa de perfeccionar unha novela que, inicialmente, sería unha decepción comercial. Perkins funcionaba como unha figura de estabilidade na vida caótica do escritor, ofrecendo non só axuda económica, tamén un apoio moral constante.

Fitzgerald como descubridor de talentos

A lealdade era unha vía de dobre sentido. Fitzgerald utilizou a súa influencia e o seu olfacto literario para arrequentar o catálogo de Scribner’s. O caso máis significativo foi o de Ernest Hemingway. Nunha carta de outubro de 1924, Fitzgerald escribiu a Perkins sobre un mozo escritor americano en París: “Éo de verdade” (Carta 112). A súa insistencia e mediación foron decisivas para que Perkins superase as reticencias da editorial e publicase The Sun Also Rises, publicacndo así a obra dun dos grandes da literatura do século XX. Ademais de Hemingway, Fitzgerald mantivo unha constante preocupación pola carreira do seu amigo Ring Lardner, demostrando que vía a súa relación con Scribner’s como parte dun proxecto literario máis amplo.

Ese apoio e intercambio de axuda mutuos cimentou unha lealdade profunda que sería posta a proba coa complexa e, en principio, decepcionante recepción da súa obra magna.

O legado da colaboración: recepción e revalorización

A ironía que rodea o legado de O Gran Gatsby é tan tráxica coma a propia historia da novela. A obra que hoxe é considerada un cumio da literatura estadounidense foi, no seu momento, un fracaso comercial que contribuíu á sensación de declive persoal de Fitzgerald. A súa eventual canonización foi un triunfo póstumo que o autor nunca presenciaría.

Un suceso adiado

Publicada en abril de 1925, a novela tivo unha recepción inicial decepcionante. Durante o seu primeiro ano, vendeu menos de 20.000 exemplares, unha cifra que non respondía ao esperado nun mercado do libro coma o norteamericano. Nas súas cartas, Fitzgerald queixábase amargamente das recensións “estúpidas e noxentas” que recibía. É revelador que a mesma vaguidade en torno a Gatsby que Perkins identificara e axudara a corrixir fose probablemente o que confundiu a moitos dos primeiros críticos. Así e todo, houbo presaxios do seu futuro recoñecemento. Nunha carta a Perkins, Fitzgerald compartiu con orgullo o eloxio de T. S. Eliot, quen lle escribiu para dicirlle que lera o libro tres veces e que o consideraba “o primeiro paso adiante que a ficción estadounidense dera desde Henry James” (Carta 165). A validación dun modernista coma Eliot, que entendía a ambigüidade estrutural da novela, foi un consolo crucial no medio da indiferenza xeral.

Un triunfo póstumo

Francis Scott Fitzgerald morreu en 1940, aos corenta e catro anos, créndose un fracasado e coa súa obra mestra practicamente esquecida. Non chegou a ver o rexurdimento da novela, que comezou durante a Segunda Guerra Mundial, cando se distribuíu unha edición de peto entre os soldados estadounidenses. A partir dese momento, a sona da obra non deixou de medrar ata converterse nunha lectura obrigada e ser aclamada como unha das “Grandes Novelas Americanas”.

En definitiva, O Gran Gatsby, aínda que é innegablemente a obra dun xenio literario, foi tamén forxada a través dunha colaboración excepcional. A relación entre Fitzgerald e Perkins non foi simplemente a dun artista e o seu editor senón a dun creador brillante mais inseguro e un lector cunha visión clara e unha paciencia infinita. A súa correspondencia é a crónica dun diálogo creativo que puliu un orixinal prometedor ata convertelo nunha xoia literaria. A novela perdura hoxe como legado non só da arte de F. Scott Fitzgerald senón tamén da visión, o tacto e o xenio editorial de Maxwell Perkins, cuxa influencia foi indispensable para a súa perfección final.

Bibliografía

Fitzgerald, F. Scott, The Letters of F. Scott Fitzgerald, Turnbull, Andrew (ed.), Nova York: Charles Scribner’s Sons, 1963.

Fitzgerald, F. Scott, O Gran Gatsby, tradución para o galego de Laura Rodríguez Gómez, Vigo: Ir Indo Edicións, 2002.

Fitzgerald, F. Scott, Perkins, Maxwell, Dear Scott, Dear Max: The Fitzgerald-Perkins Correspondence, Kuehl, John e Bryer, Jackson (eds.), Nova York: Charles Scribner’s Sons. 1971.

O paradoxo Minuit

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,, Deixar un comentario

Como a editorial máis pequena de Francia domina o panorama literario

Despois do falecemento de Irène Lindon

O día 7 de decembro faleceu a editora Irène Lindon, filla de Jérôme Lindon, tamén editor de Les Éditions de Minuit, a prestixiosa editorial independente fundada durante a ocupación nazi de Francia. O que actualmente é editor galego en activo con máis anos de traballo e presidente da Fundación Euseino?, Carlos Lema, tivo a honra de tratar primeiro durante a década de 1990 con Lindon, mestre de editores, e logo, de 2005 a 2009, coa Irène, con motivo da publicación en galego de varias novelas de Jean-Philippe Toussaint e do Molloy de Samuel Beckett. Acabamos de perder unha editora atenta e esixente que conseguiu manter a independencia da editorial ata 2021. Este artigo é unha homaxe a Jérôme e a Irène Lindon e á editorial á que dedicaron a súa vida.

A arte de facer máis con menos

Nunha industria editorial a miúdo obsesionada co volume e a sobreprodución, onde centos de títulos compiten cada tempada pola atención, existe un modelo alternativo que se decide radicalmente polo contrario. É o modelo dunha editorial cunha identidade tan forte que a súa simple existencia se converteu na súa sinatura: poucos autores, poucos títulos, moita esixencia. Falamos das Éditions de Minuit.

Este caso de estudo é fascinante non só pola súa historia —nada na clandestinidade durante a ocupación nazi de Francia e convertida despois na casa editora do Nouveau Roman—, tamén pola súa asombrosa vixencia. ¿Como consegue unha editorial que publica un número tan reducido de títulos xerar un impacto tan grande na literatura dun país? A resposta revela catro leccións sorprendentes sobre o poder da coherencia e o afastamento da sociedade do espectáculo, a do valor mercantil e o culto á personalidade.

Un catálogo minúsculo, unha presenza colosal

O dato máis revelador é case inverosímil. Nos últimos dez anos, as Éditions de Minuit publicaron só 53 novelas. Para poñelo en perspectiva, a súa actual casa matriz, Éditions Gallimard, cuxo grupo editorial se fixo cargo de Minuit en 2021, publicou máis de 1.000 novelas no mesmo período.

Con todo, e aquí reside o paradoxo, a análise da súa visibilidade web sitúa a Minuit como o segundo editor con máis impacto na web literaria, xusto detrás de Gallimard. Este dato é extraordinario. Na economía da atención dixital, onde a visibilidade adoita ser sinónimo de volume, Minuit demostra que é posible subverter as regras. O seu segredo reside nunha taxa de atención crítica excepcional que multiplica a repercusión de cada un dos seus lanzamentos, convertendo cada libro nun acontecemento.

O “estilo Minuit”: unha edición literaria rigorosa e independente

Aínda que non existe un “estilo Minuit” uniforme, tanto a crítica como os lectores recoñecen de forma espontánea un conxunto de trazos compartidos que definen a identidade da editorial francesa. Esta coherencia non se basea nos temas senón nunha serie de constantes estilísticas que funcionan como un marchamo literario, visible na obra dos seus autores máis emblemáticos actualmente como Laurent Mauvignier, Jean Echenoz ou Jean-Philippe Toussaint. As máis destacadas son:

  • A elipse como motor narrativo: a tensión e a emoción constrúense nos espazos en branco, como se observa na “coupe nette” de Echenoz ou nos silencios que xeran tensión en Yves Ravey. A narración avanza grazas ao que se omite.
  • O reinado do non dito: o silencio convértese nun “espazo dramático”. En autores como Claire Baglin ou Mauvignier, a emoción escápase e a psicoloxía dos personaxes suxírese en lugar de explicarse, esixindo unha lectura activa e atenta.
  • Unha minuciosidade case cirúrxica: a atención ao pormenor, aos xestos cotiáns e aos obxectos é fundamental. Baglin disecciona o cotián, mentres que Toussaint deposita os detalles como notas musicais. O real sostense no ínfimo.
  • O rexeitamento do espectacular: o drama non xorde de grandes acontecementos senón da “tensión do cotián”. Evítase a énfase, a efusión e o patetismo innecesario, unha contención que define gran parte do catálogo.

Esta coherencia estilística fai que a editorial sexa inmediatamente recoñecible, creando un selo de confianza para as persoas que len e buscan unha experiencia literaria esixente e singular.

Porta de Les Éditions de Minuit, 7 rue Bernard-Palissy, París. Foto LPLT / Wikimedia Commons.
A decisión estratéxica: obras singulares e figuras autoriais descoñecidas

Unha das claves do suceso continuado de Minuit é a súa estratexia editorial, que se leva a cabo de forma decidida a través de primeiras obras singulares e con figuras autoriais descoñecidas. En lugar de seguir tendencias, a editorial céntrase en descubrir e consolidar persoas autoras que deixan pegada desde a súa primeira obra.

Os premios independentes validan esta estratexia. O caso de En salle de Claire Baglin é especialmente revelador: a crítica describiuno como un texto “clínico”, “asfixiante” e “dunha precisión case cirúrxica”. Ao seguir unha liña estética tan definida e coherente, a editorial mantén viva a súa reputación de descubridora de talento e garante unha renovación constante da literatura

O efecto eco: cando a crítica reflicte a obra

Unha das observacións máis fascinantes é que a recepción crítica de Minuit parece imitar o estilo dos seus propios libros. Tanto os grandes medios prescritores como os blogs literarios máis pequenos empregan un vocabulario converxente para describir as obras: “precisión, silencio, tensión, retención, intensidade”.

Esta sintonía vai máis alá do eloxio. Mesmo as críticas que expresan reservas fano cun “ton de respecto”, e a esixencia das obras é a miúdo presentada como unha virtude: “Demanda unha lectura colaborativa mais recompénsaa”. O resultado é unha harmonía case involuntaria entre a obra e o seu comentario, unha especie de espello crítico que amplifica o impacto de cada libro.

A crítica fala de Minuit seguindo o “estilo” da editorial, con concentración, economía de medios e un profundo respecto pola precisión.

Unha lección para a era dixital

O acerto de Minuit non é casualidade nin nostalxia. É a conclusión final e provocadora dunha liña decidida e sostida pola alta esixencia editorial, sen favores aos que responder e con independencia, como estratexia gañadora contra a lóxica da sobreabundancia, do culto ao espectáculo e á personalidade autorial que domina o mundo da cultura arestora. A análise dos datos confírmao de maneira abafante: Minuit é unha casa editorial que publica pouco mais que conta moito.

A súa influencia demostra que a importancia non se mide en cifras de produción, que a profundidade e o coidado ao editado tamén deixa a súa pegada. Nunha época de ruído constante, ¿podería ser que a verdadeira importancia non resida en producir máis senón en significar máis?