A ficción sen imitación. Narrar historias sen preocuparse do efecto verdade. A vontade de verdade á marxe da letra, para así empregala ostensiblemente, sen representar.
Pódense ler estes envois como o prefacio dun libro que endexamais escribín. […] Xogamos a carta postal contra a literatura, a inadmisible literatura. —Jacques Derrida—
Tarxeta postal (1900-1905), por M.-P. Verneuil
Coa segunda das cartas de Hélène Cixous, continuamos esta sección dedicada á correspondencia tal mostra dunha literalidade que rexistra as cousas mundanas. Como diciamos na entrega anterior, partimos da idea de que toda correspondencia é de todo o mundo para todo o mundo, comeza e remata aí, na súa propia literalidade, non no suxeito que a escribe nin naquela persoa á que vai destinada. Pódea ler calquera, está fóra de si, no mundo.
Hélène Cixous comeza esta nova carta preguntándose “por que sobre esas liñas verticais dos barrotes se estendían sen fin tantos dos seus libros, co lombo tremendo pola urxencia de liscar; por que, desde os catro anos, o seu pensamento tiña por compaña a música implacable e silenciosa desas cordas endurecidas que son os barrotes, dos que non se sabe se tentan enraizar nas profundidades ou se se elevan pola tracción dos soños cara as alturas”.
Agradecemos especialmente a Hélène Cixous a súa xentilexa e xenerosidade por permitirnos dar a coñecer estas cartas.
Neste intre, ao rompente escuro do luns, 30 de marzo de 2020, estaría inmersa na preparación do seminario do 4; paréceme estar vendo o auditorio da Casa Heine e as vosas facianas, nas que leo o que vou dicir un intre despois.
O Asunto, suspendido, era, xa que logo, AGaiola, ou Vidas, Mortes e Arranxos na Gaiola. Eu seguía as metamorfoses de Albertine baixo chave, e, de aí, no mesmo instante da experiencia mediante a escritura, metiámonos por detrás —ou por diante— dos barrotes das distintas prisións de Kafka, o campión do encarceramento, desde os seus pulmóns dentro da caixa torácica ata os seus pensamentos de besta inseparable do Liebster Vater como domador fracasado.
E, coma de costume durante os anteditos preparativos, H. preguntábase por que sobre esas liñas verticais dos barrotes se estendían sen fin tantos dos seus libros, co lombo tremendo pola urxencia de liscar; por que, desde os catro anos, o seu pensamento tiña por compaña a música implacable e silenciosa desas cordas endurecidas que son os barrotes, dos que non se sabe se tentan enraizar nas profundidades ou se se elevan pola tracción dos soños cara as alturas.
E, mentres vos escribo estas liñas, ante unha muralla de noite, sinto o vaivén de Haia e Isha, as dúas criaturas inmortais que sen compraceron en descender á miña altura en forma de gatas que se/me preguntan por que as manteño pechadas para preservalas das violencias do exterior. En tanto que bamboleadoras, frecuentan o alto dos roupeiros mais de pouco lles vale: é imposible atravesar os teitos, se non é coa imaxinación.
Querido/-a/-s amigo/a/s (aquí,* comezaba unha carta):
Neste lugar, vivimos coma vós na irrealidade do presente.
Todo está enfeitizado. O espazo arredor de nós era inmenso ata o día da maldición. A antedita inmensidade foi sepultada baixo a prohibición aos seres humanos cun toque de cinsas invisibles. As árbores que bailan para nós a danza do ventre están espectralizadas. Iso é que estamos insufriblemente sometidos ao sino da empatía. Nas interrupcións da Historia, a estreiteza das células en que se atopa detida a maior parte de nós ocupounos o cerebro; está estritamente prohibido e é imposible gozar máis alá dos lindes restrinxidos pola lei. Mesmo en soños, unha xa non sabe ben onde está.
Un miserable seminario menor remoe a noción de Umheimlich. Desta vez, estamos envoltos nas cintas de Umheimlich coma se fosemos momias. «Faixas»? Ousa preguntar a voz do seminario. Man ninguén ten o forno para bolos.
Coma a vós, dóenos a boca do corazón, todo nos doe.
O ano que vén…
Ai! “O ano que vén”!: vaia expresión! Tanto escintila, ao xeito da espada do arcanxo, que me fai deter en seco.
Así que o que trataba de dicir era: o ano qu… e de aí en diante, iriamos máis tarde os sábados ao seminario e
Non habendo tordos, teño uns cantos merlos que propoñervos. Asubían, triunfantes, e andan entretidos arredor da casa, da que son os propietarios indiscutibles mentres que nós somos os seus náufragos.
Esta é unha metáfora de segunda man, agora vola traduzo: non habendo seminarios, serei quen de compartir, coa axuda dos deuses, que tamén se ceibaron do xugo humano, algúns merlos de abril convosco?
Hèlène
* “Aquí”, antonomasia da casa xeórxica de Arcachon, que foi consagrada aos labores da escritura tras a morte en 1961 dun dos meus fillos e o nacemento doutro. Aquí é onde eu leo. Oxalá poidades estar todos vós ao abeiro dos vosos sólidos “aquí”. (N. da A.)
Pódense ler estes envois como o prefacio dun libro que endexamais escribín. […] Xogamos a carta postal contra a literatura, a inadmisible literatura. —Jacques Derrida—
Tarxeta postal (1900-1905), por Alfons Mucha
Iniciamos unha sección nova encabezada cunha cita deJacques Derridae cun título idéntico ao dunha das súas obras. Pódese dicir que se trata dunha homaxe á obra tan admirada por nós deste insigne filósofo, tamén literato, extraordinario lector e escritor. A palabra que marca esa cita é envoi (“envío”), ten varios significados que podemos resumir en dous conceptos contrapostos, ou non, principio e final. As cartas poden iniciar algo, pódeno rematar. As que imos incluír nesta sección non teñen final. Partimos da idea de que toda correspondencia é de todo o mundo para todo o mundo, é mundana, comeza e remata aí, na súa propia literalidade non no suxeito que a escribe nin naquela persoa á que vai destinada. Pódea ler calquera, está fóra de si, no mundo.
Non se trata, entón, de publicar correspondencias entre varias persoas nin tan sequera unha serie de cartas máis ou menos ordenadas. A Carta Postal envíase cun outro fin: deixar constancia dun momento, dunha fulguración, de algo inacabado, tamén daquilo que continuación non pode ter. A sección podería incluír desde unha carta illada a varias cartas de varios remitentes vencelladas ou non por un algo manifesto ou non tan á vista, menos ostensible e, evidentemente, máis mundano, non transcendente.
En 1983, a profesora, filósofa e escritora Hélène Cixous botou a andar un seminario de literatura e pensamento ao abeiro do recentemente inaugurado Collège International de Philosophie, concibido polos seus impulsores (François Châtelet, Jacques Derrida, Jean-Pierre Faye e Dominique Lecourt) como un centro de investigación segundo o modelo das universidades abertas, supoñía unha prolongación da súa experiencia docente no Centre Universitaire de Vincennes.
Case catro décadas máis tarde, o seminario de Hélène Cixous segue a ser un referente na vida intelectual dos campus parisienses. A Maison Heinrich Heine – Fondation de l’Allemagne acolle no seu salón de conferencias os encontros, cunha periodicidade mensual entre mediados do outono e finais da primavera. Durante unhas catro horas, a Cixous crítica literaria, lectora e pensadora tece —na máis pura tradición francesa— unha disertación sobre o tema escollido para cada sesión. James Joyce, Henry James, Jacques Derrida, Ariane Mnouchkine, Michel Foucault atravesan con frecuencia as súas reflexións. Cixous dialoga cos seus referentes ao tempo que o fai coas persoas asistentes.
Cecilia F. Santomé, estudante predoutoral e beneficiaria dunha bolsa Erasmus na Universidade París-Sorbona, foi unha delas no curso 2008-2009. Unha experiencia que tería unha pegada notable tanto nos seus futuros traballos de investigación teórico-literaria coma na súa concepción da escritura.
Década e media máis tarde, os seus camiños volvéronse cruzar cando a pandemia empurrou as autoridades a ordenar o confinamento da poboación. Suspendidos por un tempo indefinido os ritmos cotiáns, instaurado un presente abafante, Hélène Cixous procurou acougo no exercicio da palabra. Palabra dixital, transmitida por correo electrónico, substituta da presenza. Foi así como Cixous volveu forxar na distancia unha relación epistolar unidireccional co seu alumnado. Entre marzo e maio de 2020, a editora desta sección foi unha das centos de persoas que recibiron na súa caixa de correo virtual tres cartas tinguidas de melancolía, incerteza, angustia, esperanza. A última, asinada un ano máis tarde, anunciaba unha metamorfose. Publicámolas en tres entregas traducidas do francés pola propia editora.
Agradecemos especialmente a Hélène Cixous a súa xentilexa e xenerosidade por permitirnos dar a coñecer estas cartas.
Coido que unha especie de voz interior me ditou estas palabras, que xa eran unha promesa. Un chimpo, tan inspirado e cheo de vitalidade coma o chimpo lóstrego intelixente de Isha ata a campá (enriba da cociña).
Unha carta-chimpo, pois. Acróbata da vida. Agás que non son gato. E pouco despois da idea —cegadora— da carta, veume unha inquietude ben humana, amolada eu pola tarefa, pola aprehensión, por un pequeno remorso, polo temor de decepcionar moitas persoas queridas. Coma sempre, perdín a graza en canto fun tocada por ela.
Cando de min se apoderou a graza, esta debía de ser coma a vella gansa todopoderosa que transporta a Nils Holgersson sobrevoando a pobre terra imperfecta mais que tamén pode deixar caer o ambicioso raparigo.
Aterro aquí. Terra! Carta! Palabra mantida! Eu, que non son Isha, a gata-voadora,1 nin Haia-a-trapecista. Non vou tras delas mais sígoas co corazón e coa cabeza o día enteiro.
Que sexan os gatos! E, se non tedes gatos, entón tede e escoitade os paxaros. E daquela sede paxaros.
Ai, mais isto é unha carta. Un monicreque. E precisa da súa cabeceira bonita. Velaquí vai:
Sábado, 14 de marzo de 2020, ás seis da mañá, a radio-carta divos: ceo aínda escuro pintado cun leito de nubes por riba mais xa
paxaros.
Vedouvides:2 eses, os xenios libres, cumpren a súa misión de anxos, carteiros, modestos filósofos sobrenaturais, sinaturas da inmortalidade. Chi, chi, chi (o chío rechouchío do Vivido).3
Por causa da miña pobre vista, non son quen de os ver. De aí que non lles vexa máis que as voces. É coma se vise coas orellas o fondo mesmo das almas, a lembranza da Vida Enteira: “Deste lado, a ledicia, a continuación, o fermoso despois, é por aquí!”
—Merlo? Merlo. Música por excelencia. E mesmo a voz de Eva, miña nai, que non pode resistir a tentación dun xogo de palabra [sic]: Merlo merlón!4 Cousa que me leva ao dicionario. Como se lle di ao merlo en alemán? Resposta: eine Amsel; e, ademais, é feminino!? Deixo que sigades o voo da Merla de lingua en lingua e que descubrades que a Merla é unha torda de loito.
En tanto que promesa, “o fermoso alén” é sempre un aquí-xa.5
A primeira vez que entrei en contacto co fermoso despois foi en 1940 ou 1941, cando souben que o período de Antes da Guerra, aquela idade dourada que durara uns cantos anos, volvería no futuro baixo a aparencia de Despois da Guerra. Entre ambos os dous, estaba a Guerra, a tebra cos ouveos dos avións e das criaturas mais co ourelo broslado do Ouro de Antes e de Despois.
A propósito disto, velaquí estamos nun Entre ourelado de Ouros. Nós, con esta separación entre nós que non impide, porén, que a carta, calquera carta, nos manteña unidos.
N.
Advirto que me gusta datar; dato ao meu xeito, así: 1940-2020 ou 2020-1940. Tamén me serve de desculpa para lembrar que vou facer oitenta e tres anos, e os que han vir.
O seminario tamén ten varias datas.
Na do 14 de marzo, todo xiraba arredor do Tema da Gaiola. O engaiolamento de Albertine.6 levando canda si todas as gaiolas de Kafka. Para o 14 de marzo, tocaba ler Informe para unha Academia (poñíame dos nervios esta tradución, así que compartín convosco o orixinal: Ein Bericht für eine Akademie).
Quedou patente a través dos barrotes que o 14 de marzo tería lugar a unha altura calquera de abril, co tempo, unha nunca sabe exactamente a hora. Algo que se dá tamén dun xeito delicioso en todo o tocante á literatura, instalada no perpetuo tempo voador.
Así que liamos o que imos ler o… Como nunca o leriamos se só o lesemos o 14 de marzo de 2020.
De onde lle veu o apoxeo repentino a esta carta? Agora seino-síntoo: foi onte á mañá, no intre no que me vin obrigada a escoitar o discurso da Responsabilidade, unha magnífica arroutada de amor. Amor por nós no noso humilde e fiel —e duro— traballo de atención ao texto, esa cociña nosa das palabras, coas especias (velaquí o Merlo intervindo desde a fiestra! Xa son as sete e media da mañá, logo hei deter o bolígrafo e ir agatuñar).
Si, sen máis causa: esta especie de amor mediopaxaro medioanimal7 mediaspalabras, frases, linguas das que nos alimentamos.
Non, non haberá Escaseza.
Imos…
Ata o…
Son as oito. Entrementres, recibín unha chamada de Adel-león-galo-touro-bebé-rir e, naturalmente, de Paxaros, Pombas de guerra
que se traducirá, quizais, un día destes, en iluminación visual.
Aquí volvo. Dicirvos,
P. D.: no 68 (1968), de marzo a outubro-novembro quedamos sen seminario; no canto, o Gran Seminario da Invención da Liberdade.
Houbo semanas nas que non abrimos un libro!
Mais en 2020, de marzo a … … … lemos, alimentáronnos, transportáronnos as nosas respectivas bibliotecas. E, para calquera, Dans le ventre de la baleine et autres essais (1931-1943) [“No ventre da balea”, edición abreviada dos Critical Essays](Orwell) de sobremesa e Orlando (Woolf), dado que remata cunha Gansa–eira8! Salvaxe.
P. D.: “Polo que a min respecta, dis, desconfío da palabra ‘fiable’, sobre todo cando vai pegada ao termo ‘fonte’. —Mais, retruco, es quen de distinguir se ti mesmo es fiable ou desconfiable? —Non creo”.
Seguimos
Hélène
1 Quer intencionado quer non, hai un erro de concordancia de xénero entre o substantivo masculino chat, que é o que Cixous emprega aquí, e o artigo e o adxectivo (la, volante) que o modifican. Optamos por harmonizar o sintagma nominal e traducilo como feminino.
2 A miúdo, a autora recorre a termos homónimos ou homófonos para artellar xogos de palabras. Produce así camadas de significado que se superpoñen e multiplican a potencia evocadora do texto. Véxase, neste caso, o uso da forma verbal «v’oyez», inexistente no francés estándar mais que soa coma a segunda persoa do plural do imperativo presente do verbo voir (“ver”) e, na escritura, semella o froito da contracción dun pronome persoal tónico da segunda persoa do plural (vous) e a forma verbal oyez, da segunda persoa do plural do presente de indicativo do verbo ouïr (“escoitar”), hoxe en desuso.
3 Coma se se tratase dunha homenaxe ao seu admirado James Joyce (Hélène Cixous doutorouse cunha tese sobre o Ulises), introduce o termo c.oui (da voz familiar coui, “cocote”?) e crea una estrutura paralelística entre o contido da paréntese (“le c.oui ‒c.oui de la Vie”) e a frase (“oui, oui, oui”) que a precede. O resultado, consideramos, aproxímase á onomatopea dunha voz de ave; por iso, traducimos o fragmento reproducindo vagamente un chiar.
4 En francés, merle refírese ao noso merlo e, con menor frecuencia, a un peixe mariño da familia dos lábridos. En galego, este último recibe o nome de “merlón”.
5 Outra volta, Cixous emprega un neoloxismo para explorar os lindes da linguaxe e engadirlle á carta un pouso poético. Na medida do posible, reproduciranse estes neoloxismos respectando tanto o senso coma a grafía orixinais.
6 Albertine Simonet, personaxe de Á busca do tempo perdido, de Marcel Proust. Presentada no segundo volume desta obra, À l’ombre des jeunes filles en fleur (“Á sombra das raparigas en flor”), é unha das mozas que lle dan título. O narrador pasará da fascinación inicial por elas a un interese particular por Albertine, que semella alentalo ata que frea en seco os seus avances. Aparecerá de novo en Sodome et Gomorrhe (“Sodoma e Gomorra”), e aquel decidirá casar con ela malia sospeitar as súas inclinacións sexuais. Esa sombra será o eixo de La prisonière (“A prisioneira”), a cuxa atmosfera opresiva fai referencia Cixous nas súas cartas.
7 Con frecuencia, elimínanse signos de puntuación coma puntos e comas. Custa distinguir entre o efecto buscado e o resultado dunha escritura rápida, urxente, non sometida a un proceso de revisión posterior. Á hora de traducir, respectamos no posible a puntuación predominante en cada unidade textual.
8 No orixinal, “Oie-seau”, que viría a ser, literalmente “Ganso-caldeiro” mais que soa coma oiseau (“paxaro”). Para manter tanto a sonoridade coma o referente dese xogo lingüístico, optouse pola solución “Gansa-eira”.
Composición, por Theo van Doesburg. Tinta chinesa sobre papel.
A ensaísta e poeta María do Cebreiro escribe sobre a crítica literaria en tempos de estrañeza. As obras manteñen a súa presenza mesmo nun mundo no que os textos pretenden asoballalas. Un texto non é necesariamente unha obra. Igual ca quen escribe non é forzosamente unha persoa escritora; a escritora éo cando “vivir significou escribir, e escribir unicamente foi dicir con sinceridade, case reflectir nun espello, o pulo da súa fantasía e os traballos do seu pensamento”. Así o describiuo filósofo Giorgio Colli, editor da obra completa de Nietzsche. Mais o estadio do espello quedou atrás, a obra non precisa de suxeito, independízase da tea de araña da sopeita pois a obra mesma está feita de tecido, de letras, de literalidade. A morte da crítica realmente o que reflicte é a morte do autor e da autora como principio de razón. O principio da obra é a irrazón da súa existencia. Iso abonda.Nada de relación filiativa, todo é afiliativo. Non hai creación porque ninguén crea, a literalidade está no mundo como tal cousa.O escepticismo da autora deMaternidades virtuosasresponde quizais a esa estrañeza perante a obra sen razón, a obra non escrita para un público, a obra sen público. A obra sen esencia. Cousa non substancial que está fóra de si, que está no mundo.
1) Renacenza. Non é doado escribir sobre a crítica literaria nun mundo no que tanto a literatura como a crítica perderon definitivamente a súa función. Neste contexto, a única proposta optimista é desexar que a crítica literaria morra dunha vez para que, con fortuna, poida nacer de novo.
2) Fado. Velaquí o fado da crítica literaria hoxe: a suxeición ao sistema de medios de comunicación, dependente á súa vez das dinámicas gobernamentais e dos intereses comerciais. Fronte a tal servidume, a crítica literaria será soberana ou non será.
3) A autoridade de calquera. Soberanía non equivale a libre xuízo. A erosión xeneralizada do principio de autoridade pode ser boa cousa. Como aceptar que un crítico, polo feito de escribir nun determinado medio, nos diga o que debemos ler? Nun tempo no que nin sequera aceptamos doadamente as recomendacións dos médicos, a crítica xudicial é cousa do pasado.
4) A arte da sospeita. O fundamento da verdadeira crítica é a sospeita. Como calquera pensamento digno de tal nome, debe ser unha arte de tensar a corda.
5) Perigos. A crítica literaria é, xa que logo, incómoda. Non estraña que case ninguén queira exercela. Así e todo, cómpre desconfiar tamén da posición do francotirador. Cando a voz do crítico soa ferida ou rosmona de máis, é doado sospeitar que non está a escribir desde a ecuanimidade senón pro domo sua.
6)Obxectividade. Fronte ao prexuízo que teima en manter xebradas a dimensión creativa da argumentativa, os mellores poetas do século XX foron os mellores críticos, tanto da súa propia obra como da obra dos poetas que a usaron como condición de posibilidade para escribila. En consecuencia, o crítico debe ser obxectivo mais non neutral.
7)Futuro presente. Que cabe agardar da crítica neste século? Quizais xa non o delicioso close reading da súa obra e das alleas ao que nos afixeran os críticos e poetas do século XX (non hai tempo). Tampouco o distant reading postulado como alternativa pola literatura comparada de comezos do milenio: entre a peste e o algoritmo, o concepto de República Mundial das Letras quedou literalmente esfarelado.
8) Estrañeza. A crítica literaria do futuro artellará un discurso situado a medio camiño entre o arquivo e o mapa. Operará, ao seu xeito, en sentido contrario á cultura da cancelación, cartografando, por unha banda, os textos resistentes ao sentido común da nosa época e achegando, pola outra, un catálogo vivo e actuante de prácticas literarias complexas (entendida a complexidade como un procedemento de estrañeza continua perante o mundo).
9) Responsabilidade e resistencia. A crítica literaria do futuro será un traballo de delicadeza e de resonancia. Obrigaranos a ler dúas veces, nun tempo no que, mesmo rodeados de textos, case ninguén lerá. Non toda literatura resiste esa segunda vez, o que pode ser usado como un indicio contra ela, e tamén contra a crítica literaria que a sostén.
10) Resurrección. A crítica literaria morreu. Viva a crítica literaria!
Logo do falecemento, o día 27 de outubro, do escritor e editor Maurice Olender, a xeito de homenaxe, volvemos publicar o seu artigo “De rapaz soñaba con non ter cara”. Como escribe Roger-Pol Droit na súa necrolóxica de Le Monde:
“a singularidade desta obra editorial [a de Maurice Olender] débese ao xenio particular de quen suscitaba as obras en lugar de as recibir, de quen acompañaba a súa xénese, velando polos seus autores, de quen os axudaba a crear, coma un Sócrates amigable, atento, esixente. Para el, a amizade non se disociaba do traballo do pensamento e da escritura.”
Tal como o propio Maurice nos dicía nun dos seus correos:
“sempre pensei que cando un escribía era ‘case ninguén’ e que escribía para ‘case ninguén’… sen saber que se trataba dun ‘case nada’ ou dun ‘case todo…’ “.
Lamentamos con fondo pesar o falecemento de Maurice Olender, de quen tivemos a honra de publicar este artigo. A súa correspondencia connosco, sempre atenta e cordial, a súa vitalidade inesgotable, dábannos pulo para seguir o seu exemplo.
“De rapaz soñaba con non ter cara”, por Maurice Olender
Despois de publicar no ano 2017 o libro Un fantôme dans la bibliothèque en Éditions du Seuil, na colección La Librairie du XXIe siècle que el mesmo dirixe, Maurice Olender escribiu estes fragmentos inéditos, editados por Michel Deguy e Martin Rueff (revista Po&sie, nº 177-178, 2021), que agora publicamos en galego.
Unha cuestión fundamental xorde neles, a cuestión do arquivo. Fundamental para o seu autor, que dispón dun fondo de 380 caixas de arquivos e 2610 impresos no Institut mémoires de l’édition contemporaine (IMEC), e cuestión cerna para aFundación Euseino?, que dispón dun arquivo de documentación autorial cos fondosdeChus Pato, deCarlos Lemaede Euseino? Editores, aos que o próximo día 1 de abril se vai sumar o Fondo Anxos Sumai, no que se recollen cadernos de notas, orixinais inéditos e inacabados, relatorios e narracións da autora da Lúa da colleita, eao que posteriormente se vai engadir oFondo Berta Dávila, con varios cadernos, entre eles o que deu orixe á súa última novela, Os seres queridos.
Olender escribe sobre unha biblioteca que xorde dun feito incontestable mais escasamente asumido, que “a suma de significacións posibles de todo libro resulta dunha fabricación colectiva de lectores —non de autores singulares”.
“O ‘arquivo’ é un teatro íntimo no que os rapaces xogan ás escondidas coas lembranzas dos adultos; unha escena escura na que se constitúen, nunha memoria de porvir, algunhas reservas arqueolóxicas para o presente.” Mais tamén, “A creación de arquivos nace dunha elección: a de asociar, nun conxunto determinado, documentos que poderían non estar alí nunca”.
Traducidos do francés porEmilio Araúxo. Agradecemos ao autor e e ao tradutor a súa xenerosidade por permitirnos difundilos en galego e a xentileza coa que atenderon a nosa proposta de publicalos.
♦
De rapaz soñaba con non ter cara
Arquivos dun fantasma
Para F .V.
A biblioteca do Fantasma desvela un segredo que ninguén quere ver nin saber: non se trata dunha biblioteca. Máis ben dunha instalación de libros “depositados” na tumba dun vivente. Un espazo pechado do que o único móbil sería o de ser arquivo en devir improbable.
Nada aquí está feito para facilitar a lectura. Esta biblioteca ten o mesmo estatuto ca un billete de metro coidadosamente clasificado entre dous documentos dun depósito de arquivos: o título dunha viaxe que podería (ou puido) ter lungar sen que ninguén nunca puidese adiviñar o traxecto.
Arquivo conceptual, esta biblioteca nunca tivo por vocación ser unha ferramenta de traballo para calquera que fose —a non ser para “o traballo na amizade”. De entrada, era unha instalación potencial: cómo explicar a compra de vellos volumes en grego, en latín, cando non se le nin un nin outro. Potencialidade espida, sen outro contido có seu propio devir, sen propósito providencial.
É por iso polo que se pode dicir que esta biblioteca serve de arquivo conceptual. Non é o resultado de ningunha ordenación (ou case) sistemática de libros e non incita a ningún uso apropiado dos volumes que se atopan alí. Catalogalos non serviría dalgunha maneira máis que para desviar a atención cara a contidos que non se atopan alí: pois a suma de significacións posibles de todo libro resulta dunha fabricación colectiva de lectores —non de autores singulares.
Este conxunto chamado “biblioteca”, ou “colección de libros”, é antes de nada unha instalación visual: o seu único tratamento posible sería arqueolóxico. Non o da catalogación (de biblioteca) senón o dun rexistro, fílmico, fotográfico, poderíase mesmo debuxala (debuxo de arqueólogo epigrafista) ou mesmo extraer —abstraer— os seus contornos esculpíndoa.
No principio dunha tal biblioteca a idea dun arquivo potencial. Non é imposible que a súa soa e única intención fose, desde sempre, o inverso dun music-hall antropolóxico: “espectacular” (“Que golpea a vista, a imaxinación polo seu carácter notable, as emocións, as reflexións suscitadas” –Trésor de la Langue Française).
♦
O “arquivo” é un teatro íntimo no que os rapaces xogan ás escondidas coas lembranzas dos adultos; unha escena escura na que se constitúen, nunha memoria de porvir, algunhas reservas arqueolóxicas para o presente.
Das nosas existencias, só queda o que non fixemos. É por iso sen dúbida polo que o Fantasma, a miúdo a pesar seu, tenta captar o que hai de imposible, quizais mesmo de “non lexítimo”, na escritura dun mesmo e dos outros.
As páxinas do Fantasma tentan descubrir algo do escuro nunha infancia rebelde á lectura, á escritura, a toda inscrición no tempo e no espazo. Como se o debuxo dos signos do alfabeto puidese ferir a vida, quizais mesmo matar os mortos —“matarte morto”.
A infancia está aquí sen nostalxia. Ela ha ser un punto de fuga, que en inglés se di vanishing point: horizonte de desaparición. Unha infancia semellante, da que se foxe para correr o máis rápido posible cara a un ningures no que nada estaría asegurado salvo precisamente que non hai alí ningunha perda da infancia, leva a marca do Inasimilable.
A afirmación dunha obra non ten outro resorte cós xogos entre un mesmo e unha recepción imposible. Sen escusas.
♦
A creación de arquivos nace dunha elección: a de asociar, nun conxunto determinado, documentos que poderían non estar alí nunca.
O destino supón a ausencia de toda liberdade: a marca do que se sofre sen poder elixir, unha determinación sen fin.
Afirmar unha pluralidade de existencias posibles, na que, arrimada ao que foxe, toda vida se exercitaría en sobrevivir, infiltrándose entre innumerables Destinos dearquivos, permite xogar co que escapa a toda creación: coma se unha desorde imaxinaria, lugar dunha fábrica de arquivos, compuxese unha partitura na que o visible inscribiría formas de ausencia.
Raramente somos contemporáneos do noso presente. Fabricar arquivos, como a arte contemporánea o fai desde hai moito, supón tácticas estéticas que renovan as significacións, económicas, políticas, mesmo morais e relixiosas. Numerosos son os mortais que soñaron coa eternidade —e con renacementos.
Outros, adeptos da finitude, debuxaron un recanto de historia sobre unha praia penedosa.
♦
Estraño este vencello á cousa escrita —da que eu desconfío desde sempre.
É por e na palabra escrita, na súa pasta semántica, como todo se xogou na existencia do mozo adulto cando descubrín que a mirada, a humidade dos beizos e a traza escrita podían significar o ser na súa totalidade: coma se a sinatura dunha sentencia de morte puidese asegurar a vida.
Cómo dicir o que o nacemento lle debe á morte, a memoria ao esquecemento, a representación á ausencia de presenza. E, por riba de todo, o que a escritura lle debe ao imposible deber de aprender a ler e a escribir.
♦
Chegado a unha idade avanzada comprendeu tardiamente que lle cumpría en diante asumir que non se trabucara realmente nunca. A propósito de nada nin de ninguén.
Se cadra sinxelamente porque vivira, cada intre, sen protexerse, nos límites de todo e de todos os límites mesmo. Como a certeza de que a loucura, única ordinaria do humano, o convencera de escapar diso volvendo sobre si, a partir do exterior. Ou máis ben, burlándose da pirueta, para mirar ao lonxe, collera o costume paradoxal de expor a súa interiodidade a todos —revestindo as aparencias dun silencio profundo para que non o puidesen identificar: consideralo arrestado. Convertérase nun interior sen exterior. Era, pensaba el, polo exterior polo que estaría máis ameazado. Cando a un o agreden, cando o matan, é pola pel do pescozo por onde vos agarran —non pola alma que, se existe, impalpable, encárnase pola súa mobilidade que sempre foxe. Se “alma” hai, sería unha estética sen contido: unha forma “plástica”, modificable ata o infinito, inabordable, fóra de alcance.
El imaxinara poder resolver a complexidade de toda existencia reducíndoa a un só lugar. Moi novo, conseguira, por unha alquimia da que nada sabía, catalizar o magma das dificultades que lle impedía respirar, pensar e gastar, transformándoo nun precipitado. Esta combustión parecíalle estar no principio de todo asunto humano. Como non sabía nomear esta imposibilidade para o humano de se humanizar designáraa a través da súa propia “loucura”. A que lle serviría para avanzar: unha especie de asento portátil que atravesa os desertos.
♦
Non sabía nada do autorretrato. Sen embargo, cada intre da súa existencia testemuña unha sede de encontrarse, de coñecerse —coma se verdadeiramente non tivese outra existencia máis cá que cruzaba ás veces, furtivamente, esquecéndoa inmediatamente, a da súa propia mirada na mirada do outro que el sabía cega a toda memoria. Non podía respirar sen se debuxar, non para mirarse, nin para verse, senón coma se soamente se puidesen deixar as trazas dun autorretrato na area negra. Nunca tentou esbozar a súa imaxe, que lle era invisible. Desapiadada mirada sobre si.
De onde vén esta existencia en fragmentos que tenta sen cesar escapar de si, dos outros, imprimíndose sen embargo coma no espello dunha tea que sería incapaz de pintar: el sabía a súa identidade porosa, indiscernible. Non podía ser captado por ningunha mirada —nin sequera a súa— que tivese un desexo de representación. É esa cara, retratada, a que non quería ter. A súa identidade non lle supuña ningún problema coa condición de sabela sen imaxe.
♦
De rapaz soñaba con non ter cara.
Para non ser recoñecido —nin sobre todo identificado como facies para machucar.
A súa pel, as súas mans, as enrugas dunha infancia inmemorial marcaban a súa fronte ata o punto de que todos o recoñecían: é el… había que atrapalo antes de que escapase ao odio inmaculado dunha visión do mundo que o expulsaba.
Convertido en mozo adulto, xa non precisaba perder a súa identidade: era móbil, ata o punto de que todos recoñecían que el non tiña nin nome, nin forma particular.
Acubillábase debaixo de palabras impalpables herdadas do ordinario das metafísicas que se arrastraban debaixo de todas as mesas desde había miles de anos… alí era cuestión de nada par dicir todo.
Para non poder ser nunca atrapado por tal ou cal interpretación da realidade —que el sabía ignorar. Mais os cazadores do día estaban resentidos con el por afirmar sen cesar a ignorancia de todos. E todos pensaban que el afirmaba un pensar oco, inapelable, que non axudaba nin a vivir nin a morrer, nin mesmo a amar.
Doce e violento, o seu sorriso irritaba. A sedución da súa cara ausente era insostible.
♦
Nacemos nenos – sen palabra pero con voz. Escribir é volver estar “sen palabras” precisamente porque están inscritas: perdidas para a voz.
Un neno oe todo. Mesmo se pode non comprender foi collido polo dito: “Tiveron que recomezar todo. Mercar un coador para facer o té”.
euseino.org 