“O que non percibimos (ou si?) da música de Satie”, por Nicasio Gradaille

By Publicado en Contemplar o mundo Etiquetado ,, Deixar un comentario

O pianista e músico Nicasio Gradaille achégase dun xeito orixinal á obra do compositor Erik Satie. Cun senso do humor sutil, no que o coñecemento non abafa a capacidade de dar a entender o que a música non di, o que a música suxire, Gradaille comenta as anotacións que o compositor francés deixou escritas nas partituras. O xogo que se establece é entre son e significado, saíndo o primeiro deles triunfante; é dicir, a materialidade do son non precisa dunha persoa oínte que lle dea senso porque ten senso de seu. A música, a das musas e a das esferas ou planetas, escóitase no cosmos desde o tempo sen tempo da ancestralidade. Erik Satie sabíao e por iso se preguntaba “oídes cantar o coello?”

“Os dez meirandes, núm. 3, mocidade, grupo 4”, por Hilma Af Klint

Música escrita e interpretación musical

A música é unha arte que necesita de alguén que medie entre o creador ou creadora (compositor, compositora) e o destinatario final (o, ou a, oínte). Ese mediador é o, ou a, intérprete. Será esta figura quen faga realidade a música que, cando non se toca nin se canta, só existe nun papel: a partitura. Os intérpretes teñen, por tanto, a misión de trasladar as intencións do compositor ao público. E para levar a cabo con éxito tal misión deben facer un traballo duplo: por un lado, de recepción (ou entendemento) e, por outro, de transmisión (ou comunicación). O primeiro, o entendemento, consiste en tratar de entender a partitura, de entender as intencións do compositor (o que precisa dun estudo teórico do contexto). O segundo, en tocar (ou cantar) a partitura tentando facer chegar a quen escoite a música todas esas intencións do compositor, para o que é necesario o control da técnica instrumental ou vocal.

En todo caso, o compositor sempre trata de deixar claro na partitura todas as súas ideas musicais (harmonías, melodías e ritmos) e expresivas. Para estas últimas hai a tradición de escribir palabras ou frases en italiano, tales como con molta espressione, dolente, piacevole… Frases coas que o creador axuda ao intérprete a darlle sentido ás corcheas e semicorcheas para que este, por medio da suxestión (ou sensibilidade), poida emocionar o público. A persoa oínte recoñecece os códigos empregados para que unha melodía soe triste ou, pola contra, chea de ledicia. Simplemente con ver a cara e a xestualidade dun bo intérprete se pode captar o carácter da música.

Pero hai un compositor que introduciu nas súas partituras frases que non se axustan a códigos estereotipados e que non está claro que poidan influir no resultado final da súa música. Ou si? Trátase de Erik Satie (1866-1925).

Erik Satie foi un compositor francés alleo ás correntes musicais do seu tempo. Compuxo moitísimas pezas pequenas para piano (entre as que a Gymnopédie 1 destaca pola súa enorme popularidade), algunhas obras para orquesta e o ballet Parade, en colaboración con Jean Cocteau e Pablo Picasso, cumio da súa creación. Foi un gran amante dos cabarets parisinos (en Le Chat noir compuxo moitas das súas obras para piano), foi membro da secta Rosa-Cruz e foi un escritor prolífico que deixou escritos moi mordaces, coma os que aparecen no libro Mémoires d’un amnésique.

Como compositor foi o primeiro en suprimir as barras de compás nas súas partituras (práctica moi extendida na escritura musical das vangardas das décadas de 1950 e 1960) e son moi comentadas entre os pianistas as frases tan audaces que deixou escritas nas súas partituras. Frases que, dicía el mesmo, estaban escritas para afectar a psicoloxía do intérprete pero que este non as podía dicir ao público verbalmente. Mágoa que quen escoite algunha das súas pezas non poida saber os comentarios que deixou escritos Satie en determinadas pasaxes, enchéndoas dun sentido único, e que son realmente xeniais dende o punto de vista expresivo. Como o intérprete, cando toca estas pezas, pode suxerir pero non falar, a persoa oínte non chega a coñecer esas frases cargadas de gran sentido do humor e, por tanto, non percibe (ou si?) o seu sentido, as máis das veces irónico.

Sirva de exemplo o seu ciclo de 20 pezas para piano Sports et Divertissements, de 1914, no que describe as diversas formas de ocio da burguesía da súa época e no que encontramos moitos exemplos dese tipo de anotacións. Abre o ciclo un Coral para quitar o apetito, no que hai dúas frases escritas entre as notas musicais. A primeira delas, “rabudo e malhumorado”, podemos considerala, en certa medida, convencional. O intérprete sabe como transmitir ese estado de ánimo ao público. A segunda é máis problemática, aínda que é moi expresiva e suxestiva: “escrito pola mañá, en xaxún”. Como debe trasmitir isto o intérprete? Se a persoa oínte soubese que este coral foi escrito pola mañá, co estómago baleiro, non había ter outra noción da música?

Semellantes situacións danse con frases dese tipo nas restantes pezas. Na segunda, O bambán, o pianista le na partitura: “é o meu corazón o que así se abanea; non lle dá vértigo; que pequenos son os seus pés; quererá voltar ao meu peito?” E frases semellantes aparecen en todas as restantes pezas. Así, na peza A caza lese “oídes cantar o coello?; vaia voz; o moucho dá de mamar aos seus fillos; o reiseñor está no seu niño; o xabaril vai casar; eu fago caer as noces a tiros de fusil”. No Picnic, describe a situación: “todos trouxeron tenreira moi fría; leva vostede un bonito vestido branco; vaites, un aeroplano; non, home, é un temporal”.

En O tenis, deixa escrito: “play?; yes; un bo saque; que pernas tan bonitas ten; ten un nariz estupendo; servicio perdido; game!” Estas frases van sempre situadas en momentos concretos da partitura, en momentos en que a música e a palabra parecen chegar a unha total simbiose. Pero ao non compartilas o intérprete co auditorio, non está este último deixando de captar unha parte importante da expresividade da música? Ou será que abonda co impacto psicolóxico que fan esas frases no pianista (en palabras do propio Satie) para que o público capte a esencia da música cando esta soa? Esa pregunta fágoma eu moitas veces e sempre me ven a mesma resposta: eu seino?

“Decálogo da crítica literaria”, por Manuel Forcadela

By Publicado en Decálogo da crítica literaria,Literatura Etiquetado , Deixar un comentario
Conxunto de Mandelbrot, por Wolfgang Beyer.
Conxunto de Mandelbrot, por Wolfgang Beyer.

Continuamos co Decálogo da Crítica Literaria, desta volta escrito por Manuel Forcadela. Despois dos decálogos publicados por Inma Otero Varela e Xosé Manuel Eyré, agora é o autor de Fábula das aves quen executa un percorrido que parte dunha tabula rasa e un punzón para perseguir e proseguir o trazo, a raiadura, a marca que o estilo deixa na linguaxe e, seica, na Historia. O crítico enuncia á sombra dun espectro, obsesionado por esa presenza que parece ausencia mais non o é. Transmútase nese eremita que desde a distancia contempla os desfiles, as raias, os trazos, as liñas das palabras: liña e punto, gramática e posición, sintaxe. O crítico debuxa un horizonte de expectativas. É un paisaxista da interpretación.


Sección coordinada e editada por Iván García Campos. 

♦

Un percorrido circular

1) Revolta. Toda enunciación é unha ficción. Falar e escribir son formas do devir e, tamén, consecuencias da Historia. A letra é unha mancha e o stylo, un punzón. O único texto inmaculado, a páxina en branco, o silencio. Escritor e pintor executan o mesmo acto: manchan, enchen de borralla, lixan e tisnan. O escritor é un pintor castrado pola gramática e a ortografía. Mais o escritor é, antes, un músico fracasado. Canso dos significantes sen referente da melodía, namorado dos sentidos que ligan o simbólico ao imaxinario, botouse a compoñer outra música. Escribe porque escoita. E o que escoita é un rumor da conciencia. O carácter vocativo da conciencia e o carácter durativo da conciencia. Quen escribe activa o devir e interpela a Historia. Cando a letra ten lugar, algo acontece e unha parte do que acontece é unha revolta de letras e de manchas.

2) Castración. O crítico, que é un enunciador e, por tanto, un ficcionista, compón unha música distinta á do escritor porque limita os seus referentes. Se o escritor é un pintor castrado pola gramática e a ortografía, o crítico é un escritor castrado tamén pola historia e a teoría. Por iso o crítico teoriza. Ao mirar para atrás o crítico ve a sombra dun eunuco. Velaí o seu oráculo: a sombra inabarcable da castración presente no simbólico. Mais maticemos, o crítico é un eunuco ficcionista. Como o libro, sagrado e profano, divino e diabólico. O crítico dialoga no teatro da historia.

3) Subxectividade. Ao mirar cara atrás, ao mirar para a Historia, o crítico o que ve é a sombra do Suxeito. A longa sombra do suxeito suxeitado pola enunciación na Historia. O relato da subxectividade. Por iso o autor non é máis que un fantasma transparente. Unha néboa que se esvae, un combinado físico e químico que marcou unha posición no azar da combinación das palabras. Aínda que para iso precisase formarse e construírse como significante. E adoptar o rol de autor no relato delirante da Historia da Literatura.

4) No deserto. Mais o seu non foi máis que unha areíña de pó na construción do Suxeito, no relato da subxectividade. Unha formiguiña que xace por debaixo das palabras. A que está deitada e quieta mentres pasa por enriba a enxurrada inesgotable de elefantes das palabras. O crítico, un eremita distanciado a contemplar os desfiles dos himenópteros e dos paquidermos. Suxeitos e linguaxes.

5) Misión. Delimitar na actualidade a voz e a mirada do autor non é, necesariamente, unha tarefa do crítico. O acto do actual e da actualidade é tarefa do xornalista, daquel que sinala os límites do obxecto da súa mirada en termos cronolóxicos, de xornadas, de períodos diurnos, de días. O crítico, aínda que sexa historiador, mira menos para Cronos e moito máis para Aión e Kairós. Máis para a dynamis que para a energeia; máis para a potencia que para o acto. A xestión dos egos, significantes do suxeito suxeitados pola enunciación, non é tarefa do crítico senón de psicólogos e mediáticos. O crítico non está na actualidade. A voz nunca está rouca. Nin a mirada, miope.

6) Auga do cano. O autor é como o dono dunha fonte. Pode posuír o cano mais a auga non é súa. Nin antes nin despois. O crítico, que é un enunciador e, por tanto, un ficcionista, mira para a auga. Esquece o cano e o dono do cano. Moita sede por saciar.

7) O mundo como elipse. Cada segundo os relatos deben ser renovados. A primacía do misterio. As luces que achegamos non abondan para iluminar a sombra. E as letras, como manchas, a formaren parte da tebra. A luz reside no sentido, na faísca que se prende, no momento de iluminación e de inspiración. O resto é elipse, o que nunca daremos contado. O que é preciso iluminar. Porque cada falar é un obxecto máis do que falar.

8) Horizontes. O crítico, que é un enunciador e, por tanto, un ficcionista, debuxa un horizonte de expectativas. Déixase levar ou non pola palabra. Escoita as harmonías e os acordes. Percibe o ton. Fai súa, como lector, a subxectividade que emana, que tende a impregnalo ou non. E constata a diferenza co horizonte de expectativas do autor, ese fantasma transparente, establecendo unha distancia estética.

9) Paisaxista. O crítico é un pintor de horizontes feitos de palabras. Se o escritor é un pintor castrado pola gramática e a ortografía, o crítico é agora xeómetra, agrimensor, calcula distancias e horizontes. Mais hai unha diferenza: esas distancias, eses horizontes, non son nunca mensurables, porque están ocupados pola desmesura do sentido. Porque o sentido, perverso polimorfo, non para quieto nin fala calado e non ten ponderación nin mesura.

10) A interpretación. A interpretación, non esquezamos, que é a irrupción no discurso do inconsciente do analista, non do analizado. É o minuto de gloria do crítico, o momento en que se fusiona co autor. O texto do autor fecundado polo Outro rexenera no discurso crítico. O seu herdo e o seu ascendente. O final dun percorrido circular no que o crítico se institúe como autor e o autor vira crítico.

Euseino? Social

By Publicado en Contemplar o mundo,Euseino? Social Etiquetado ,,, Deixar un comentario

Materia, proceso e construción da sede da Fundación Euseino?

O proxecto xorde dentro do ámbito dun edificio construído en 1950 e ten como obxectivo dotar a Fundación Euseino? dunha sede dúctil, adaptable a varios usos, entre eles un arquivo, unha redacción editorial e un ámbito de socialización e actividades nos que se representase a vontade produtiva, de obra feita cousa, na que a presenza da materia e dos elementos construtivos estivese á vista. A materialización e ao tempo o símbolo institucional dunha iniciativa cultural non lucrativa e independente.

O edificio orixinal segue a técnica construtiva característica do barrio de Casabranca, en Vigo, onde está situado; así e todo, desgrazadamente foi sometido durante a primeira década do século actual a unha reforma pouco respectuosa e desleixada que lle fixo perder gran parte do seu carácter nobre e a súa estrutura primixenia.

Propia deste barrio foi a construción de vivendas nas que se combinan elementos da arquitectura tradicional galega, coma os muros de perpiaño, neste caso das canteiras de Matamá (Vigo), con técnicas construtivas modernas coma as trabes e columnas de formigón.

A idea inicial do proxecto, concibida por Carlos Lema, un dos fundadores xunto con Beatriz Fraga, era recuperar visual e arquitectonicamente os materiais primixenios e a estrutura orixinal desa parte do edificio. Cousa que se conseguiu coa restitución do arco amplo de acceso á rúa e coa eliminación parcial do forxado, establecendo dese xeito continuidade entre planta baixa e planta superior, entre a zona de entrada, coas partes dedicadas á recepción do público e á redacción editorial, e o arquivo situado na planta superior. Lógrase así unidade habitacional entre as distintas zonas e actividades da Fundación, salientando a relación directa entre elas e o seu vínculo, o que logo se institucionalizaría co nome de Euseino? Social.

Do mesmo xeito que a visibilidade dos materiais e elementos construtivos, coma os tubos da ventilación e da climatización e os cables da instalación eléctrica e da rede informática, poñía de manifesto a súa relación coa produción para lograr un aspecto de fábrica industrial, o recurso adoptado por decisión de Lema de manter á vista o gran muro portante de ladrillo colocado combinando sogas e tizóns na mesma fiada (aparello flamengo), outórgalle á sede un elemento común a maiores, elemento co que se consegue unha continuidade entre o lugar de actividades, situado no baixo, e o lugar de almacenamento do producido, o Arquivo Euseino? de documentación autorial localizado na planta superior, á que se accede por unha escaleira de aceiro deseñada pola arquitecta Cristina Cameselle, responsable técnica do proxecto de reforma. Reforma que se ocupou de realizar ACM Interiores baixo a supervisión e a coordinación de oficios de Aquilino Cal.

Desa maneira, toda a sede se presenta como un proceso continuo de produción, onde precisamente a continuidade entre materiais construtivos e materiais culturais se vai converter no fío condutor dese espazo produtivo dedicado á filosofía e á literatura, á escritura e ao pensamento. De aí xorde, dese “laborar” con ideas e con palabras que é a filosofía e a escritura literaria, o noso Laboratorio de Produción Literaria (LaPLit), denominado así en homenaxe ao Laboratorio de Formas creado por Luís Seoane e Isaac Díaz Pardo e seguindo tamén o exemplo do LabOnt, o Laboratorio de Ontoloxía de Maurizio Ferraris na Universidade de Turín e do LabLit, o Laboratorio de Literatura da Universidade de Standford.

Trátase, polo tanto, de pensar a habitabilidade como un proceso e un produto ao mesmo tempo. As cristalizacións transitorias do social forman parte dun proceso no que as súas producións posúen unha innegable consistencia. Son os momentos estruturalmente estables, son actividades, modos de ser e de facer no seo dun sistema de produción. Xa non hai un interior dotado de estabilidade e un exterior que altera, modifica ou introduce accidentes nel, senón un proceso que consiste na relación entre elementos heteroxéneos integrados na mesma realidade.

Esta idea da habitabilidade como proceso con resultados consistentes que permanecen como inscrición nos elementos construtivos, reflíctese na noción de arquivo como lugar onde se almacenan as inscricións doutros procesos, estes últimos relacionados coa literatura e a filosofía. A ruína, por exemplo, non é máis ca a inscrición de procesos na materia da edificación e tería o seu equivalente nas obras literarias inacabadas, tamén nas filosóficas, e nos seus esbozos, nos restos da elaboración das obras recollidos e inscritos en cartas, correos electrónicos, manuscritos, versións, corrección de probas, etc.

De aí que no muro de perpiaño da sede da Fundación Euseino? conservasemos os furados e marcas das anteriores intervencións sobre el, que no cemento á vista deixasemos as imperfeccións e os rastros da deterioración do material, ou que no muro de ladrillo do penal non se tapasen as rozas nin os lugares de ancoraxe do forxado.

Traballouse a partir do respecto á ruína —válidas ruínas— para amosar así o proceso de elaboración do edificio igual que nos orixinais e nas diferentes versións se mostra o proceso de elaboración das obras escritas.

De por parte, a súa condición de espazo transformable, con usos diferentes, fixo que se pensase en materiais procedentes da industrialización, resistentes e dispostos de xeito accesible para a súa manipulación, como é o caso da bandexa para cables, os condutos da ventilación ou a iluminación accesoria, móbil e colgante coma nos talleres mecánicos e nas fábricas. Talleres e mundo fabril a cuxa xinea pertence unha das fundadoras, Beatriz Fraga. Materiais industriais que establecen unha relación aberta co vedraño, co usado e case ruinoso, chegando así ambos á súa máxima expresividade.

Fronte a isto, o novo: moi pouco, moi limpo e moi recto. O novo aparece con moita forza, moi rexo (o aceiro da escaleira e da varanda), tamén translúcido (a porta completamente de cristal), moi frío e á vez cálido (a rotulación da fachada, deseñada por Carlos Lema con tipografía de Frederic William Goudy), e noutras ocasións, coma nas luminarias do interior, o novo aparece lene, fráxil, en suspensión, luminoso.

Agradecementos

A Aluvalmi S. L. (carpintería de aluminio), Emilio Cameselle (aparellador), Climanort S. L. (climatización e ventilación), Inesol Galicia S. L. (instalación eléctrica e cableado), Persianas JuMar S. L. , Manuel Leirado (informática), Fontanería Tito e Toltech S. L. U. (rotulación).

Fotografías: Arquivo Euseino?