Arquivo por etiquetas: amor

O amor moderno en “Into Dust”, de Mazzy Star

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,,,,, Deixar un comentario

Suxeito e obxecto de amor na música lixeira

No artigo Amor, pedra, rima escribiamos sobre o poema “Amor, tu vedi ben”, de Dante, que nos levaba a unha reflexión verbo da representación dese movemento da alma que é o amor. Nese poema, o amor convertíase na metáfora da auga conxelada, petrificada e así e todo translúcida que fai posible a transposición do espiritual ao obxectual, do sentimento á cousa mediante o uso da literatura.

Na música moderna, pola contra, a representación metafórica do amor evita toda materialización, foxe da cousificación do obxecto do amor, para convertelo en algo espiritual, evanescente, nunha presenza ida que sempre suxire esa transcendencia inalcanzable que caracteriza a modernidade como algo permanentemente serodio, como unha tardomodernidade que non chegou a gozar de sazón. Por iso, as cancións de amor da música lixeira son, en realidade, cancións de desamor nas que a unión, se se produce, sempre é no pasado e acaba convertida en po.

 

 

Repárese, por exemplo, na letra da canción “Into Dust”, do grupo musical norteamericano Mazzy Star, na que se describe así ese movemento cara ao transcendente:

En po

[Letra de Hope Sandoval. Versión de Carlos Lema]

Segues caendo, sen folgos e outra volta
Dentro do día, hoxe ao meu carón
Todo ao redor roto en dous
Seguen os teus ollos esfarelándose no po
Como dous estraños converténdose en po
Segue a miña man a tremer co peso do medo

Podo sentir coma se estivese a esvaecer
Ou que teño algo máis que gañar
Podo sentir que estou máis fría
Podo sentir que sigo o teu destino
O teu destino

Eras ti, sen folgos e esgazada
Podo sentir os meus ollos converténdose en po
E dous estraños converténdose en po
Converténdose en po.

Nesta canción, a amante esfarélase no destino do amado, que é o seu propio destino, desaparece no pó. Pola contra, no poema de Dante ao que antes nos referiamos, a muller é unha pedra fronte ao amante, seguindo a relación entre o erastés e tà paidiká da Grecia arcaica. O irredutible é mostra da continxencia, da mobilidade dos afectos, iso mesmo que fai posible que estes últimos desaparezan é o que ilumina o mundo.

Na posición “antagonística” de “Amor, tu vedi ben” non é casualidade que as palabras-rima sexan donna, petra, freddo, luce, tempo, e que cada unha delas domine, nesa orde, nas súas respectivas estrofas, aparecendo seis veces por cada doce versos. Contrariamente ao que imos ver na canción de Mazzy Star, no poema de Dante os campos semánticos pexorativos acaban por se transformar en meliorativos; 

Canzone, io porto ne la mente donna
tal, che con tutto ch’ella mi sia petra,
mi dà baldanza, ond’ogni uom mi par freddo;
sì ch’io ardisco a far per questo freddo
la novità che per tua forma luce,

che non fu mai pensata in alcun tempo.

Aínda que a “donna” sexa coma pedra, dálle afouteza (baldanza) ao amante, de tal xeito que mesmo o frío anímao a arriscarse a facer “a novidade que pola túa forma é luz, // que en ningún tempo foi antes pensada.” Paradoxalmente, esa mesma petrificación reificada da beleza fai que sexa a cousificación a posibilidade única de acceder ao contixente representado nela.

Na muller do poema concéntrase toda beleza e toda impasible crueldade mais a fascinación que iso exerce inviste o mundo revelando a beleza oculta, que o poeta vai descubrindo en todas as cousas (vv. 40-42 : “sì bella mi luce / quando la miro, ch’io la veggio in pietra / o in ogn’altro ov’io volga la luce” [tan fremosa me dá luz / cando a miro, que a vexo na pedra / ou en todo onde eu a luz queira]).

En Dante, sexa o que for o amor, este emerxe por contraste coa coherente esaxeración da imaxe da rapaza como obxecto mudo, insensible, refractario, non máis reactiva ca unha pedra á súa forza universal e persuasiva. Noutras palabras, o que pretende o poeta é perseguir, de poema en poema, un obxectivo: riparlle o amor ao ámbito restrinxido das paixóns, ou das doenzas do espírito.

Pola contra, na canción de Mazzy Star as palabras anafóricas son: esfarelándose, esvaecer, converterse, po. Os campos semánticos dominantes na letra de Hope Sandoval son todos pexorativos: caer, sen folgos, roto, estraños, tremer, peso, medo, fría, destino, esgazada. Todos os versos da canción, agás o segundo (“Dentro do día, hoxe ao meu carón”), que funciona como contrapunto argumental, son de contido pexorativo; mesmo aquel no que se di “teño algo máis que gañar”, a devandita afirmación non ten caracter meliorativo senón todo o contrario. A isto engádese o ton de lamento, a forma na que guitarra e violonchelo escancian as notas, como nun diminuendo interminable, ou ostinato, no que a melodía semella estar a caer sen fin.

Cómpre salientar que o eu da canción é o dunha muller que, probablemente, fala de si mesma en segunda persoa. Logo a frase “o teu destino” é o propio destino, non o destino do amante. Se esta interpretación é acertada, esa voz de muller é a que se esfarela, os seus ollos convértense en po, ela desfaise en po. A pedra obxecto de amor en Dante, en Mazzy Star é o po no que os amantes acaban esfarelándose. A obsesión polo destino común, moi propia dunha modernidade na que a base do pacto entre suxeitos é precisamente o acomún, leva a unha reificación non coma a da separación que canta Dante entre amante e amada senón á metaforización dunha unión imposible entre os amantes, unión cuxa única posibilidade de realizarse é mediante o esfarelamento dos suxeitos.

No poeta italiano, o amor só se pode producir mediante o recoñecemento da irredutibilidade de cada un dos amantes como obxectos, como os obxectos do amor. Na música lixeira de Mazzy Star, o amor é imposible porque na modernidade a igualdade xa non é o irredutible que fai a cada obxecto ser tal senón a posibilidade de representarse diferentes que o acomún liberal só outorga ao suxeito e nada máis ca ao suxeito. A igualdade vén dada pola predicación que cada suxeito fai para si, non pola irredutibilidade da cada cousa en si. Na Idade Moderna, o amor non ten obxecto, só ten suxeito, de aí que a única reificación posible do amor moderno sexa o matrimonio, onde o amor sentimental se transforma en institución, nunha ficción de dereito —logo pactada libremente por suxeitos— na que os amantes se esfarelan: a cousa é o matrimonio non os contraentes, que se contraen nel. O divorcio é o dereito á liberdade para deixarlle aberta a porta ao suxeito.

Noutra canción moi coñecida do mesmo grupo e pertencente tamén ao álbum titulado “So Tonight That I Might See”, dise “Fade into you / Strange you never knew / Fade into you / I think it’s strange you never knew”:

Esmorezo en ti
Estraño que nunca o soubeses ti
Esmorezo en ti
Creo que é estraño que nunca o soubeses ti.

En “Fade into you” tamén se enuncia unha definición dese acomún que o suxeito comparte modernamente: “You live your life, you go in shadows / You’ll come apart, and you’ll go black / Some kind of night into your darkness” (Vives a túa vida, estás nas sombras / Haste afastar e has virar negra / Unha especie de noite na túa escuridade).

Porque, cómpre non enganarse, ese “ti” no que esmorece a voz de muller que canta non é un pronome que represente o obxecto do amor, pola contra, é o suxeito que se dilúe na súa propia representación. De aí a importancia que adquire decatarse (ese “saberse” epistemolóxico) esgazada entre o que o suxeito representa para si e a irredutibilidade da cousa en si. O amor moderno só é posible na súa desaparición como tal.

 

Amor, pedra, rima

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,, Deixar un comentario

Un exemplo de reificación da alma en Dante

Un extraordinario e penetrante artigo interpretativo de Enrico Fenzi sobre a canzone “Amor, tu vedi ben”, de Dante, lévanos a unha reflexión verbo da reificación da alma. Psykhé vira rima, articulación fónica, para logo, a través da metáfora converterse en pedra. A representación dese movemento da alma que é o amor petrifícase, converténdose en obra, nunha pedra de toque coa que o poeta dá paso á monstruosidade da alma como representación. A metáfora da auga conxelada, petrificada e así e todo translúcida, fai posible a transposición do espiritual ao obxectual, do sentimento á cousa mediante o uso da representación.

É o autor da Divina comedia quen, nun paso de De vulgari eloquentia (II 13, 12-13), describe así a súa ousadía:

“Tres son, daquela, as cousas relativas á posición das rimas que non é conveniente que o poeta áulico use: a repetición martelante da mesma rima, a menos que ese artificio pretenda distinguirse como unha técnica nova e nunca antes empregada, do mesmo xeito que o día en que alguén se converte en cabaleiro non o pode facer sen pasar algunha proba de singular excelencia. E iso é o que eu tentei facer en ‘Amor, tu vedi ben che questa donna’. A segunda cousa que cómpre evitar é o exercicio inútil do equívoco que, pouco ou nada, sempre quita claridade ao pensamento. A terceira é a aspereza da rima, a menos que se mesture coa suavidade: é abofé na propia mestura de rimas suaves e ásperas onde o estilo tráxico refulxe.”
 

Tudor Washington Collins, “Muller nunha rocha a contemplar o mar”, 1949

 

Tal como indica Lucia Lazzerini, citada por Fenzi no artigo “Fascinazione verbale e forza discorsiva nella canzone dantesca Amor tu vedi ben” que aquí glosamos, Dante abandona a emulación poética para inserirse na realidade da representación.

“A posición ‘antagonística’ de ‘Amor, tu vedi ben’ é, ben mirado, unha descuberta : ¿tratábase de compoñer a sextina con seis rimas sen relación? Demasiado sinxelo: aquí créase exactamente o oposto, aquilo que aparece como un monstro inaudito, isto é, unha sextina por así dicir implícita, ‘virtual’, construída sobre unha única palabra-rima, obviamente asumible en acepcións diversas (aínda que cunha equivocidade desta volta moi feble …)”.

Ao que Fenzi engade un comentario no que declara evidente que Dante está confirmando que a fase da subxección, aínda que sexa psicolóxica, respecto dos modelos de alén dos Alpes xa concluíu; que a escansión que recoñece unha primacía temporal aos poetas na lingua occitana xa non comporta un incremento de calidade na máis recente poesía en lingua vulgar nin indica que isto sexa así debido a unha cuestión de subtilitas. Dante suxire que, por mérito del, a antedita poesía superou a proba e acadou o seu obxectivo mesmo no plano da técnica, o que lle permite enfrontar con seguridade unha nova época.

Non é casualidade que as palabras-rima sexan: donna, petra, freddo, luce, tempo, e que cada unha delas domine, nesa orde, nas súas respectivas estrofas, aparecendo seis veces por cada doce versos mentres que, no paso entre estrofa e estrofa, estean en sucesión tres palabras-rima idénticas.

Tal como se apuntou noutro artigo anterior en euseino.org (“Suxeito, amor e literatura“), o amor depende da súa calidade de obxecto —logo algo inalcanzable— para que poida conservar a súa proximidade á beleza. O inalcanzable é mostra da continxencia, da mobilidade dos afectos, iso mesmo que fai posible que estes últimos desaparezan é o que os fai fermosos. O erastés grego non se dá achegado definitivamente a tà paidiká porque o contrario sería negarlle a beleza. O frío e o tempo, a indiferenza e a idade sepáranos. É precisamente a reificación do amor mediante o matrimonio o que fará posible a súa fixación mediante outro tipo de cousificación, ou ficción de dereito, e tamén é o que vai facilitar o paso definitivo do estadio estético do suxeito ao estadio ético do cidadán moderno.

Paradoxalmente, esa mesma petrificación reificada da beleza fai que sexa a cousificación a posibilidade única de acceder ao contixente representado nela:

“Na muller [do poema de Dante] concéntrase toda beleza e toda impasible crueldade mais a fascinación que iso exercita inviste o mundo revelándolle a beleza oculta aos ollos do poeta, que a vai descubrindo en todas as cousas (vv. 40-42 : ‘sì bella mi luce / quando la miro, ch’io la veggio in pietra / o in ogn’altro ov’io volga la luce’).”

Dante arranxa un persoal e para el, de feito, central discurso sobre a natureza do amor, organizado, tal como explica Fenzi no seu artigo, arredor da figura da “rapariga”, facéndoo chegar ao seu cumio coa gran invención das “petrificadas”, nas que sexa o que for o amor, este emerxe por contraste coa coherente esaxeración da imaxe da rapaza como obxecto mudo, insensible, refractario, non máis reactiva ca unha pedra á súa forza universal e persuasiva. Noutras palabras, o que pretende o poeta é perseguir, de poema en poema, o propio obxectivo: riparlle o amor ao ámbito restrinxido das paixóns, ou das doenzas do espírito, entre as que estaba catalogado polo saber físico-médico do seu tempo co resultado de incluílo baixo o dominio da irracionalidade para convertelo nunha enfermidade perigosa.

O percorrido que segue Dante vai do amor por unha muller-Filosofía, que ten os trazos da Sabedoría divina, á concepción “solar” do Amor como forza creadora á que o Universo debe a vida: “Para Dante, o amor non é unha alegoría, é un feito”.

Ademais dos seus achados estilísticos e métricos e das novidades fundamentais que renovaron unha tradición lírica que o propio Dante puxo entre paréntese, Fenzi conclúe salientando “a tensión intelectual e cognoscitiva que anima a súa experiencia poética”, na que as “petrificadas” son un experimento de seu, connotado non soamente en clave estilística senón que constitúe “o punto de chegada do percorrido completo, poético e intelectual, do Dante anterior ao exilio”.

Como obxecto que fai periclitar usos subalternos, o amor impón a súa lei a través da beleza, revelando a súa potencia como unha das formas esenciais da representación.

 

Bibliografía

Dante Alighieri, “Amor, tu vedi ben”, https://it.wikisource.org/wiki/Rime_(Dante)/CII_-_Amor,_tu_vedi_ben_che_questa_donna

Enrico Fenzi, “Fascinazione verbale e forza discorsiva nella canzone dantesca Amor tu vedi ben”, <https://www.academia.edu/37673307/Amor_tu_vedi_ben.docx?email_work_card=view-paper&gt;

Lucia Lazzerini, 8. Amor, tu vedi ben che questa donna, in Le quindici canzoni. Lette da diversi. II, 8-15, Lecce, Pensa MultiMedia, 2012.

 

Máis apuntamentos sobre a beleza

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia Etiquetado ,,,,,,,, Deixar un comentario

[Continuación do artigo “Apuntamentos sobre a beleza” (8-VII-2019), desta volta centrado na repetición e na representación como medios de acceso á beleza.]

 

O ideal

[…] De aí que o fracaso se vencelle co progreso pois o primeiro, ao non cumprir a acción totalmente, ao non acabala, abre a posibilidade da repetición tal como Kierkegaard a entendía, como a asunción do fracaso do actual e a súa conseguinte perda no tempo, ou fixación do virtual nunha representación.

Ese é o motivo polo que o ideal se afasta do actual. A representación enténdese como fixación, como repetición do intento de acceder ao senso, e esa repetición do fracaso para dotarse de senso anula a virtualidade propia da idea como esforzo, é dicir, como punto de partida, non como posición gañada. O carácter transcendental da representación anula o carácter da acción como ese esforzarse en algo, logo o ideal queda situado no punto inaccesible do eterno, xa que o acceso ao senso queda necesariamente asimilado ao acceso á salvación e ao seu carácter de consumación do actual, na súa subsunción no sen tempo.

♦

Tránsito de Venus 1874-Henry Russell

 

Estadio relixioso

A repetición é a persistencia no ser, tendo en conta que a materia é a primeira que persiste ao ser aquilo polo que existe algo e non nada. A persistencia é o que Kierkegaard denominou “repetición”. Así, o estadio relixioso é aquel en que cada cousa persiste na súa irredutibilidade.

Niso consiste a divindade de todas as cousas. Iso é o que as religa, o que as volve relacionar coa materia, coa súa persistencia.

Nese senso, a representación é un tipo de repetición.

♦

A idea do Bo

Tocante á idea do Bo (sen relación coa noción moral de Ben), ese esforzarse en aceder ao senso tamén é un esforzarse en fracasar pois é no carácter de ser obxectos do devandito esforzo onde podemos atopar o significado do que é Bo en-si.

Iso non nos sitúa diante de esperanza ningunha, soamente, como obxectos desa capacidade de esforzo que fai a materia do mundo ao crearnos, colócanos perante a ignorancia. A de non saber en que consiste precisamente ese mundo que nos forma. Situados fronte a el, seica o único que podemos facer é deixar que ese mundo nos encontre.

Nese fin que ti describes atinadamente como “saciar a fame” é onde entraría a idea de Repetición. Pódese saciar a fame unha vez e logo ter que volvela saciar outra. De feito sempre é así, logo ese fin non é tal fin nin leva a nada máis ca a repetición: a asunción do fracaso do actual e a súa conseguinte perda no tempo, ou fixación do virtual nunha representación. Como un senso e dirección [que] se pode recuperar despois de experimentar a súa ausencia.

[Dun correo de Carlos Lema a Mario Losada, 8 de abril, 2019]

♦

Senso ausente

” […] sabio na maneira de rachar co amor perdido e, se cadra, sabio en facer desaparecer a promesa falsa doutro tipo de amor. Necesita un equilibrio estable. Poida que necesite facer as paces co feito de abandonar a súa namorada, ou se cadra precise manter acesa a chama dun amor vivo. Semella demasiado feliz e, ao cabo, sabe que ela o liberou ao casar con outro home. Mais pode ser unha arroutada, non o sabemos.

En calquera caso, necesita volver a unha vida viable, a unha ‘repetición’ que remate coa súa mágoa.

[…]

No mellor dos casos, a repetición sería a esperanza de recuperar o amor. Nun caso non tan ideal, a esperanza sería a de ‘superar’ o vencello para, desde ese punto de vista, quedar libre de culpa. En xeral, o que suscita a Repetición é a posibilidade de recuperar un senso e unha guía para a vida sen deixar de padecer por carecer deles.”

“Introduction” de Edward F. Mooney,
in Soren Kierkegaard, Repetition, páxs. VIII-IX

♦

Amor lembrado

“O amor lembrado é o único amor feliz, segundo di un autor.* Está absolutamente atinado se un lembra o primeiro que fai desgrazada unha persoa. A repetición do amor é o único e verdadeiro amor feliz. Coma a lembranza, non está derramado pola esperanza, tampouco pola marabillosa ansiedade da descuberta, moito menos aínda pola tristeza do lembrado. No canto diso, gózase da certeza do momento.”

Soren Kierkegaard, Repetition and Philosophical Crumbs,
Oxford, Nova York: Oxford World Classics, 2009, páx. 3

* un autor: o autor é o mesmo Kierkegaard. Contrario á opinión de que un amor perdido é un amor ‘desgrazado’, Constantine [pseudónimo de Kierkegaard] alude ao punto de vista expresado no primeiro volume de Enten-Eller, nas ‘Diapsalmata’, como consecuencia de que nesa vida triste a única felicidade chega a través da memoria —no presente, nada permanece connosco tempo abondo para facernos felices.

[N. dos E. in Soren Kierkegaard, Repetition, páx. 3]

♦

Presente e futuro

“Leibniz: o filósofo alemán do século XVIII afirmaba que o presente contén o futuro: logo o futuro é unha ‘volta’ ou unha ‘repetición’ (dalgún aspecto) do presente.”

[N. dos E. in Soren Kierkegaard, Repetition, páx. 3]

♦

A beleza dos obxectos eternos

“Ademais, prescindindo da presenza real das mesmas cousas noutras ocasións, toda ocasión real está posta dentro dun reino de entes interconectados alternativos. Este reino ponse ao descuberto por todas as proposicións falsas que caiba formular de antemán para significar esa ocasión. É o reino das suxestións alternativas cuxo punto de apoio na ‘actualidade’ transcende toda ocasión real.” (Whitehead, A. N., Science and the Modern World, New York: The Free Press, 1967, p. 156)

Este parágrafo establece unha base metafísica para harmonizar os diferentes tipos de experiencia. Do mesmo xeito que coa xustificación da epistemoloxía, a orientación é realista: as posibilidades non realizadas dos obxectos eternos son reais, non construcións ficticias proxectadas por unha subxectividade na realidade obxectiva. A subxectividade, que é actividade sintética, “prehende” esas posibilidades en determinados tipos elevados de experiencia, coma a arte, a literatura ou a crítica. Hai unha idealidade máis alá da repetición de realizacións pasadas que é accesible aos eventos temporais porque é “dada” obxectivamente.

Mario Losada, “Os obxectos eternos”

♦

Finalidade sublime

Kierkegaard abominaba da mediación e guindou pola borda a Regine Olsen. Despois, a Repetición foi imposible. Ou todo o contrario, aínda é posible se somos conscientes de que precisamos a representación, de que a presenza é moi limitada e de que a representación, como mediación, é a que permite a Repetición que buscamos.

A Infancia do teu poema é iso, unha representación que repite. Hai nel certo determinismo da orixe, a orixe é importante porque durante toda a vida o que facemos é elaborar unha mediación para relacionarnos con esa orixe, esa mediación é a representación e a súa finalidade sublime é modificar a orixe mediante a liberdade de representarnos dun xeito que nos distancia do orixinal, do común.

[Dun correo de Carlos Lema a Roberto Abuín, 3-II-2019]

♦

Dor

Unha das consecuencias polas que a dor é tal reside en que incapacita para o pensamento.

Por iso as relixións se basean na dor. A xenreira que Kierkegaard lle tiña á cristiandade viña de aí, da afección desta última pola dor. Chégase ao derradeiro dos tres estadios —o estético, o ético e o relixioso— como resultado da superación da dor. Precisamente iso é a repetición, volver a vivir calquera experiencia, tamén a amorosa, sen padecemento.

♦

Abandonarse

“A Tonje prestáballe o seu curso, tiña unha chea de amigos que ás veces nos viñan ver mais normalmente encontrábase con eles fóra da casa. Eu acompañábaa, aínda que non habitualmente. Fora alí para escribir, era miña derradeira oportunidade, en dous anos ía facer os trinta, se iso era o que quería conseguir tiña que esforzarme. A diferenza dos outros sitios nos que vivira, case non tiña relación ningunha con Volda. Erguíame pola tarde, escribía toda a noite, deitábame pola mañá e arelaba a noite, cando podería volver escribir. De cando en vez, ía en bicicleta ao pequeno centro da vila mercar CDs ou libros mais incluso o pouco tempo que empregaba niso me parecía un sacrificio grande, algo que en realidade non facía por gusto propio. O que descubrín durante eses meses foi a forza da rutina e o poder da repetición. Cada día, facía exactamente o mesmo, así non tiña que desbaldir enerxía ningunha e podía entregarlla toda á escritura. Toda aquela enerxía saía da mesma fonte, tres páxinas nun día, en cen días convertíanse en trescentas e, nun ano, en máis de mil.”

Karl Ove Knausgaard,
Some Rain Must Fall. My Struggle: Book 5,
Londres, Vintage, 2016, páxs. 607-608

♦

Orde

A orde é relativa aos obxectos eternos, polo que, de acordo co principio ontolóxico, as entidades actuais son as razóns últimas da orde. Hai unha ordenación primordial e eterna dos obxectos eternos na ‘natureza primordial de Deus’, que é por iso ‘fonte de toda orde’. Deus, que é inmanente ao mundo temporal, ‘axusta’ en cada caso a orde primordial á orde derivada do mundo actual de cada entidade actual. A orde que observamos no universo, desde a humilde repetición de forma nunha serie das entidades actuais sucesivas que compoñen un obxecto persistente (por exemplo, un electrón durante un lapso de tempo) ata as leis físicas ilustradas por tales series e as súas relacións sistemáticas coas demais series, coma a xeometría elemental do espazo-tempo, atopa a súa razón nas entidades actuais que compoñen en cosmos e ás que a orde se aplica.

Mario Losada,
“O concepto metafísico de orde na ‘filosofía do proceso’
de A. N. Whitehead”, tese de doutoramento,
Universidade de Santiago de Compostela, 2018, páxs. 28-29

♦

O inaudito

A música está concibida para a repetición, é representación mesmo cando é inaudita.

 

Pensar a literatura, 3

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,,, Deixar un comentario

Suxeito, amor e literatura

Salientabamos nun artigo anterior (“Pensar a literatura, 2”) que na Introdución aos estudos de filoloxía románica, o libro de Erich Auerbach que estamos a comentar, o autor menciona a importancia dos “lugares comúns sentimentais” na literatura da Idade Moderna; cousa nada estraña, engadiamos nós, xa que no pacto social que establece a modernidade o papel do amor como expresión da liberdade do individuo é unha das ficcións fundamentais, se non a ficción suprema, nas que se estea a liberdade como cerna do suxeito contemporáneo.

No seu extraordinariamente estimulante percorrido pola historia das literaturas romances, Auerbach non soamente constata o lugar central do amor como asunto da literatura moderna, singularmente a partir do romantismo e o seu cultivo do ego, senón que xa na sociedade feudal  do século XII se “tendía a codificar os hábitos propios e o modo de entender o amor”. Refírese, en concreto, á poesía lírica provenzal:

“Lévase discutido moito sobre a orixe deste espírito tan particular que fai do amor unha adoración case mística da dona, mentres noutros xéneros literarios medievais, sobre todo nos xéneros populares ou moralizantes, a dona é máis ben deixada de lado. Reconduciuse así a concepción case mística do amor quer por influencia antiga quer pola mística relixiosa contemporánea ou mesmo por influxo de correntes semellantes da cultura árabe. Coido que en gran parte había certa inspiración neoplatónica, que se fixo sentir ao mesmo tempo na mística cristiá.”

Por outra banda, cómpre lembrar que é desa poesía lírica provenzal da que vai xurdir o estilo poético de toda Europa, especialmente a través da identificación das figuras do poeta e do amador na obra de Petrarca, de notable influencia agustiniana, como se bota de ver no feito de que, na súa memorable ascensión ao Mont Ventoux (Provenza) o 26 de abril de 1336, o poeta levase un exemplar de formato minúsculo —o antecedente dos libros de peto— das Confesións.

Desde aquel día, a mirada do ser humano sobre a paisaxe ha de estar profundamente ancorada no suxeito. Do mesmo modo que o han estar todo o simbolismo que implica a propia ascensión e o feito, naquela época insólito, de subir a pé un monte de 1.912 metros de altura sobre o nivel do mar. A ascensión representa a vida de Petrarca, o esgrevio do terreo simboliza as dificultades desa vida e a chegada ao cumio vén ser a salvación. Todo, en conxunto, ademais da carta na que Petrarca o relata, relaciona unha concepción ascética da vida —moi presente xa nos filósofos neoplatónicos do helenismo— coa arte como representación desa mesma idea ascética do suxeito que do platonismo pasaría ao cristianismo e de aí a concepción moderna do artista.

Jean-Antoine_Watteau_-_L'indifférent

Non hai dúbida, pois, da estreita identificación da idea de suxeito coa de suxeito de amor, xa moi temperá na literatura occidental, e do seu corolario inmediato: o da figura do poeta asociada ao pathos amoroso como representación dunha subxectividade conquistada por un ascetismo, ou exercicio, que leva o individuo ao sublime (etimoloxicamente, sublime é o que está no alto), consecuentemente á ascensión, á salvación quer polo amor quer pola arte. Trátase, sen dúbida, dunha reelaboración da relación amorosa entre o erastés e tà paidiká tal como se daba na Grecia arcaica, na que o erastés, ou o que está namorado, non é fermoso e tà paidiká, si é fermoso mais non está namorado. Felipe Martínez Marzoa expón maxistralmente o que era este tipo de amor no seu libro Muestras de Platón, onde se constata a vinculación entre a beleza e o divino, aínda que non ao xeito de Petrarca nin ao estilo do amor e a arte modernos mais si relacionados con que “algo en verdade sexa”, o que en moderno equivalería á autenticidade do suxeito e á necesidade de producir subxectividade a través do amor e a través da arte.

Paixón da indiferenza

Sobre o vencello indisoluble que na Idade Moderna se dá entre a literatura e o amor, ou sobre o lugar sobranceiro que a representación do amor adquiriu na cultura moderna, trátase nun dos ensaios máis atraentes de Giorgio Agamben, o titulado “La passione dell’indifferenza”, no que o filósofo se ocupa de Marcel Proust. Este ensaio, publicado como limiar da nouvelle de Proust L’indifférent, resulta especialmente atraente precisamente por tratar un asunto en aparencia pouco transcendental, o do amor e os celos, asunto que se vai revelar como todo o contrario, como sumamente importante.

De por parte, o autor de Homo sacer non deixa de aproveitar a súa disertación para deterse a reflexionar tamén sobre a maneira de pensar a literatura partindo de:

“unha aproximación que se cadra pode parecer insólita, porque estamos convencidos de que, así e todo, se pode comezar a contemplar o patrimonio literario europeo cunha perspectiva que vaia alén da estética e da historiografía literarias. Xa que, demasiado a miúdo, contemplamos as obras que pertencen a esta tradición desde un punto de vista que xulgariamos inadecuado se se tratase de obras pertencentes a unha cultura diferente, presupoñendo un coñecemento xeral e consciente dos principios e dos mecanismos da nosa cultura que, en realidade, non existe. […] [U]nha perspectiva que considere a obra literaria por aquilo que é: é dicir, como unha parte dun patrimonio cultural que pode e debe poñerse en relación co todo, quer para podela interpretar quer para recadar información sobre aquela zona diso [a cursiva é nosa] que o noso punto de vista nos impide percibir.”

Logo desta consideración sobre o xeito de enfrontarse á literatura para pensala, Agamben continúa cunha digresión sobre o amor —o amor cortés e os celos proustianos— digresión que acaba por desembocar no matrimonio e no amor platónico:

“Todo acontece, de feito, coma se [a nosa cultura] tivese a necesidade de opoñer ao amor un segundo amor, case coma se a culturización da sensualidade natural non fose ultimada completamente co matrimonio e precisase dun desenvolvemento ulterior para opoñer un segundo amor ao amor socializado.”

Fala a seguir da “relación entre poesía e amor” e do “desvarío” que tanto a unha coma o outro producen no suxeito e nos discursos que este produce para representarse. Segundo Agamben, a poesía e o amor “opóñense ao discurso da institución matrimonial”, xa que ese “desvarío” ao que dan lugar se identificaría coa falta de coincidencia entre significante e significado.

Estariamos, entón, outra vez perante a relación entre o erastés e tà paidiká á que nos referiamos antes, mais agora situada diante dun horizonte completamente diferente, o horizonte institucional do matrimonio e do discurso da representación escrita, da Literatura.

Neste punto é onde nos separamos de Agamben xa que, ao noso modo de ver, un dos “principios e mecanismos da nosa cultura” é aquel polo que a literatura de asunto amoroso reforza a potencia da confluencia de intereses que a Idade Moderna tece arredor do suxeito. Esa culturización que parece non “ultimada completamente co matrimonio” e que semella requirir dun “desenvolvemento ulterior” que opoñer ao xa socializado ou institucionalizado parécenos que está directamente relacionada coa función do suxeito no pacto social e coa conseguinte produción de subxectividade que a noción moderna de amor sustenta, mesmamente a “daquela zona diso que o noso punto de vista nos impide percibir”.

A “paixón da indeferenza” á que se refire Agamben como dispositivo do que xorde o amor, malia o seu paralelismo co que acontecía na Grecia arcaica, na que o amor é precisamente a indiferenza que tà paidiká amosa respecto do erastés, xa non responde na época moderna ao modelo de indiferenza que na Grecia de Platón é “equivalente” á imposibilidade de apreixar a beleza, á imposibilidade de determinala ou “culturizala” no amor grego. Neste, a “sensualidade natural” non se culturiza nin sequera dun xeito incompleto, senón que permanece sen “ultimar” porque non hai diferenza nin indiferenza entre “natureza” e “cultura”, entre bios e zoé. Entre o erastés e tà paidiká non se destitúe nin se institúe nada porque o amor só é o medio polo que se manifesta a presenza, unha presenza que é beleza ou divindade por ser presenza mesma.

Pola contra, na modernidade a indiferenza é un medio para a liberdade do suxeito, para a súa potencia de desenvolver como individuo o pacto social, de amplialo con ulterioridade ao seu establecemento: velaí a necesidade de segundo amor fronte ao amor institucionalizado. A destitución do amor instituído é a ampliación e garantía do pacto social no que se recoñece o suxeito como tal suxeito.

O “desvarío” amoroso —e o poético— é “desvarío” do suxeito en tanto que este se remite ao pacto para instituír a súa presenza como suxeito; a falta de coincidencia entre significante e significado posibilítase precisamente para que o consensus —o pacto— se realice, cando menos, como representación desa posibilidade non realizada, como ampliación do instituído que o suxeito experiencia: iso que non se dá ultimado completamente, o indiferenciado.