Arquivo por etiquetas: Edmund Husserl

Comedia para unha comunidade ausente

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,,, Deixar un comentario

Diálogo ficticio a propósito de “The traumatic rural unconscious in contemporary Galician culture”, de Helena Miguélez-Carballeira

A publicación do artigo “The traumatic rural unconscious in contemporary Galician culture”, no que Helena Miguélez-Carballeira investiga na idea de comunidade mediante o estudo da produción artística como arquivo inconsciente da súa memoria obliterada, fíxonos pensar na necesidade de volver sobre esa idea malia coincidir na tese principal de que unha ideoloxía do consenso estatal está a despregar a súa posición dominante. Dominación, para nós, non tanto na dirección que apunta a autora do devandito artigo coma na dunha cultura galega que o Estado neocolonial pretende subsumir na cultura española mediante a estratexia de desprazar as instancias de canonización á metrópole colonial —fundamentalmente premios, subvencións para a escritura e actos promocionais de aparente harmonía entre ambas as literaturas. Preténdese impoñer dese xeito unha idea falsa de normalidade na que a literatura galega aparece integrada na española sen conflito ningún, coma se dunha única comunidade cultural se tratase. Exércese así un despotismo ilustrado tinguido de progresismo caritativo no que a idea de comunidade —ou consenso— ten un papel ben significativo. Iso si, a cidadanía española metropolitana non ten nos programas de ensino obrigatorio ningunha das linguas supostamente españolas, agás o español mesmo, mentres que a cidadanía galega ten que aprender obrigatoriamente o castelán.

Como se ha ver máis abaixo, modernamente a idea de comunidade é un concepto baleiro, no que cabe todo. Cando, pola contra, a Idade Moderna se caracteriza por prescindir precisamente dese ente comunitario para consagrar o suxeito como o seu centro e razón. De aí que, co obxectivo de clarexar esta cuestión, nos pareza tan interesante o artigo da profesora Miguélez-Carballeira pois estamos a falar dunha cuestión que atingue ao miolo ideolóxico neocolonial tal como ela apunta atinadamente. Esa é a razón de que, dado o relevo da súa investigación, buscasemos unha forma na que as análises presentadas aquí conservasen certa autonomía, cando menos enunciativa, fronte á forma máis habitual e menos amigable dunha argumentación guiada por unha soa posición autorial dominante. Pola nosa banda, trátase de amosar que a idea de comunidade xa non é viable fronte ao Estado neocolonial e que a estratexia defensiva non se pode basear en formas sociais que, na nosa opinión, carecen de funcionalidade perante a enorme potencia unificadora da metafísica do suxeito tardomoderno ao que só unha ontoloxía plana, alén do comunitario, e unha ética subtraída ao contexto da biografía individual poderían facer fronte.

A forma que escollemos é unha forma dialóxica ficticia que, ademais, alude a un tipo de narración dramatizada anterior á Ilustración e na que o xesto dos personaxes se expón cunha máscara e cun carácter preestablecido que nada ten que ver co dos personaxes impostados psicoloxicamente do teatro moderno. En concreto, tres personaxes —Polichinela, Arlequín e Colombina— que forman parte dos zanni, dos servos, e non dos señores. O que aquí di Polichinela, personaxe da Commedia dell’arte malandrín e filósofo cunha grande experiencia en que mallen nel e saír do paso, está escrito por Carlos Lema; o que argumenta Arlequín, astuto, con acuidade e iniciativa á hora de lle facer as beiras a Colombina, está traducido literalmente do libro de Roberto Esposito Communitas. Origine e destino della comunità (Einaudi, Torino 1998; 2006), mentres que Colombina, o único personaxe que non leva máscara e a quen tradicionalmente tamén lle fai as beiras o seu señor Pantalone (por un dicir, o Estado a través da institución académica), señor que aquí só aparece in absentia, segue o canovaccio tamén traducido literalmente do antecitado artigo que deu orixe a esta festa literaria convertida en esmorga, que non outra cousa significa orixinariamente a palabra comedia.

Giandomenico Tiepolo, fresco da villa de Zianigo, 1759-1797, cuarto dos polichinelas, Polichinela namorado (pormenor).

Comedia para unha comunidade ausente

Polichinela non se pode quitar a máscara porque non hai ningunha cara detrás dela.
É quen revoga, é dicir, quen cuestiona a falsa dialéctica entre a máscara e a cara,
que foi a que desacreditou o teatro e, dese xeito, a ética occidental. Ao interromper
esa dialéctica, Polichinela liquida todo problema “persoal”, desbota toda teoloxía.

Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi, por Giorgio Agamben

POLICHINELA (fala da comunidade, cun ton paciente e ao tempo rexo, sen acenar, tirando proveito da súa máscara de demo) — Imos partir dunha consideración inicial que, ademais, é inevitable, a de que a idea de comunidade está periclitada. Non por razóns historiográficas nin sociais senón porque a comunidade quer é unha identidade, ao xeito das existentes no Antigo Réxime, é dicir as alicerzadas na existencia de Deus, por exemplo a parrroquia, quer se trataría dunha sociedade formada por acordo libre entre suxeitos, isto é, a sociedade moderna na que curiosamente o único común é o dereito de cadaquén a ser diferente, a ser acomún. A liberdade.

COLOMBINA (sen lle facer moito caso, comeza in media res) — A noción do inconsciente rural traumático axúdanos a revisar a cultura galega contemporánea como un dos ámbitos onde a mágoa por unha “perda colectiva complexa” se puxo de manifesto múltiples veces.

POLICHINELA (con escepticismo, sen molestarse en retrucar) — Vaiche boa, Colombina, a un ente colectivo, á idea de comunidade á que fas referencia indirecta, sexa a que for, non se pode retornar desde Kant, que vén ser o mesmo que dicir desde que a Idade Moderna prescindiu da idea de Deus e a substituiu polo consenso sobre o suxeito. Desde ese momento a idea de comunidade guillotinouna a existencia do Estado, que garante a liberdade. Coma a comunidade, o Estado é unha institución protectora á que cómpre entregar algo para formar parte dela, igual ca para entrar nunha comunidade había que entregar o munus.

ARLEQUÍN (intervén con ansia de clarexar esa última e estraña verba, munus) — O munus, en suma, é o don que se dá porque se debe dar e non se pode non dar. Ten un ton de deber tan nidio que modifica, e mesmo interrompe, a biunivocidade do vínculo entre doador e donatario: aínda que xerado por un beneficio recibido previamente, o munus só indica o don que se dá, non o que se recibe. Proxéctase por completo no acto transitivo de dar. Non implica de xeito ningún a estabilidade dunha posesión —e moito menos a dinámica adquisitiva dun gaño— senón perda, subtracción, cesión: é o que se entrega “en peñor”, ou un “trabuco”, o que se paga obrigatoriamente.

COLOMBINA (insiste e argumenta con feitos, segura de si) — Recentemente, Ninguén queda (2022), a novela de Brais Lamela que recibiu en 2023 o Premio da Crítica en idioma galego, ten como catalizador narrativo a experiencia traumática das comunidades rurais galegas afectadas pola construción do encoro de Salime entre 1948 e 1953, algunhas delas realoxadas en colonias agrícolas construídas polo réxime no interior da provincia de Lugo. Malia que as razóns desa concentración de obras artísticas na rememoración das traxedias dos encoros en Galicia resulta complexa, gustaríanos suxerir que a severa seca experimentada a comezos deste século XXI revelou a “latencia inherente” do inconsciente rural traumático. Visto pola modernidade “desarrollista” franquista como hábitats construídos e prescindibles de comunidades rurais tamén desbotables. (Fai unha pausa e recalca:) Ofrecendo unha hipótese para a sobranceira persistencia de temas vencellados coa desaparición da cultura rural na Galicia contemporánea.

ARLEQUÍN (coa súa ben fundamentada sabedoría, sen pretensión de asoballar) — O que prevalece no munus é, en suma, a reciprocidade, a “mutualidade” (munus-mutuus), do dar que determina entre un e outro un compromiso e, por así dicir, tamén un xuramento, común: iurare communiam ou communionem no vínculo sagrado da coniuratio. (Colle folgos e continúa:) Se remitimos este significado de munus ao colectivo communitas, obtense unha valencia que é novidosa respecto da clásica bipolaridade entre “público” e “privado” e, polo tanto, capaz de invalidar, ou polo menos problematizar, a difundida, mais moi dubidosa, homologación communitas-res publica, que reproduce ao tempo tamén problemática sinonimia koinonía-pólis (orixinalmente autorizada pola koinonía politiké aristotélica, traducida ao latín máis frecuentemente como communitas que como societas).

POLICHINELA (continúa, con teimosía, o seu razoamento) — Logo, esa argumentación reafirma que ao existir o Estado, e non a comunidade, en época moderna non é posible un proceso traumático de desposesión do rural (comunitario) se por isto último se entende algo que ao tempo vén ser “cultura e política”, que vén ser o mesmo que dicir Estado, ou o que Colombina denomina desaparición do “ecosistema rural”, pois xa desapareceu co advir da época moderna, non puidendo ser o rural outra cousa, de ser algo, ca as crebas do Antigo Réxime, este si comunitario e non republicano. E moito menos aínda que esa desaparición constitúa un “inconsciente traumático” colectivo que se manifesta a través da produción cultural, algo soamente posible en época moderna, despois do que Foucault chamou “o acontecemento clásico”.

COLOMBINA (con habelencia para a retesía, e sen inmutarse) — Ao identificar o trauma imaxinario en obras literarias e películas recentes que tratan de varias formas de violencia ambiental que precipita a súa desaparición, a recorrencia dos temas e escenarios rurais na cultura galega contemporánea pódese interpretar outra volta como un indicador da “natureza inasimilable” dese perda. Ademais, unha lectura dese tipo pódenos levar alén da (a miúdo non teorizada) acusación de “ruralismo” deitada sobre a cultura galega, indicando ao tempo a significación histórica que está detrás desa percepción.

POLICHINELA (con aquiescencia e, se cadra, cun aquel de pragmatismo para non dar nun vieiro choído) — Éche esa unha boa maneira de compensar o inasimilable trauma da perda do rural galego en obras coma Diario de dúas casas, de María Villamarín, pois abofé que a esa obra é ben difícil podela acusar de “ruralismo”.

COLOMBINA (desta feita non deixa pasar a ocasión para espetar a aguillada) — Relegar á invisibilidade especificidades históricas de rexións coma Galicia, cun proceso traumático de desposesión do rural deu forma tanto á cultura coma á política na rexión ata o grao de que a relación traumática de Galicia coa desaparición do ecosistema rural constitúe o “inconsciente traumático” da cultura galega contemporánea.

POLICHINELA (un chisco canso de metáforas coma “ecosistema” e eufemismos ao xeito de “especificidades históricas”, ponse categórico, mesmo retranqueiro) — ¿Para que todas estas consideracións, pode pensar quen nos escoite, se realmente do que se quere falar é de literatura ou, como moito, de arte, limitándoo ao síntoma final dunha cultura que todos seica están a agardar que a espiche? Un único apuntamento abonda para contestar, porque esa arte, esa literatura, faise ao abeiro de Kant e de Husserl (e dos seus discípulos: Heidegger, Arendt, Levinas), ao abeiro da concepción do suxeito que hoxe domina e que converte a comunidade nun lugar ao que é imposible retornar. Tanto ten o trauma, a invisibilidade do que se ve e xa non digamos, ao xeito de Freud, o condanado inconsciente, que se non somos conscientes del quen sabe se non ha ser unha fantasmagoría dese señor con nome de supemercado.

COLOMBINA (rexa coma un buxo) — A literatura galega moderna e contemporánea pódese considerar de maneira plausible un arquivo artístico exhaustivo da trasformación rápida (e decote violenta) do rural en urbano padecida pola rexión no período moderno.

POLICHINELA (recuperando a compostura e volvendo ao que importa) — Agora é cando imos lembrar que, se foi Kant quen enunciou os principios de suxeito e Estado como principios da modernidade, foi despois a fenomenoloxía a que lle outorgou ao suxeito máis fondura e extensión metafísica mediante a atención que a escola de Husserl lle prestou ao banal, ao trivial e ao cotián: a tripartición da Lebenswelt (mundo da vida, ou o sobreentendido necesario para todo o existente) en Umwelt (mundo ambiente), Mitwelt (mundo intersubxectivo) e Selbswelt (mundo do eu, ou mundo propio). Do suxeito moderno sae a novela moderna, non digamos xa a posmoderna, e a autorrepresentación, tamén chamada autoficción. O suxeito só por intermedio do mundo intersubxectivo se pode relacionar cos outros suxeitos, e todos eles son suxeitos do Estado, ningunha outra comunidade suposta lles pode outorgar o estatuto da cidadanía.

COLOMBINA (que continúa expoñendo o seu argumento) — Lecturas coma as das novelas poden xurdir de artefactos culturais tales coma algúns dos que estamos a tratar aquí (un poemario, unha ficción filmada e un documental), nos que a natureza inasimilable da experiencia traumática —neste caso a desaparición forzosa do que Abel Bouhier cualificou de xeito influente como o “vello complexo agrario” de Galicia— constitúe unha forza creativa fundamental aínda que non sempre manifesta.

ARLEQUÍN (interrompe para tratar de traelos ao rego) — ¿Que “cousa” teñen en común os membros da comunidade? ¿É verdadeiramente “algunha cousa” positiva? ¿Un ben, unha substancia, un interese? Os dicionarios fornecen unha resposta abondo precisa ao respecto. Malia advertiren de que non se trata dun significado documentado, informan de que o senso antigo, e presumiblemente orixinario, de communis, debía ser “quen comparte unha carga (un cargo, un encargo)”. Polo tanto, communitas é o conxunto de persoas ás que une, non unha “propiedade” senón precisamente un deber ou unha débeda. Conxunto de persoas unidas non por un “máis” senón por un “menos”, por unha falta, un límite que se configura como un gravame ou, incluso, unha modalidade carencial, para quen está “afectado”, a diferenza daquel que está “exento” ou “eximido”. Aquí colle corpo o último, e máis característico, par de oposicións que flanquea ou reempraza a alternativa entre público e privado: o que contrapón communitas e immunitas. Se communis é quen debe desenvolver unha función —ou outorgar unha graza—, polo contrario, immunis dicitur qui nullo fungitur officio, e por iso pode permanecer ingratus. Pode conservar íntegra a súa propia substancia a través dunha vacatio muneris. A communitas está vencellada ao sacrificio da compensatio, mentres que a immunitas implica o beneficio da dispensatio.

COLOMBINA (a teimar na experiencia traumática) — Unha idea suxestiva é a de que a presente urxencia ecolóxica se pode interpretar desde dentro de toda a cultura contemporánea e ofrece unha hipótese para a sobranceira persistencia de temas vencellados coa desaparición do rural na cultura galega contemporánea.

ARLEQUÍN (que segue a puntualizar incansablemente) — O munus que a communitas comparte non é unha propiedade ou pertenenza. Non é unha posesión senón, pola contra, unha débeda, una prenda, un don-para-dar. É iso mesmo o que vai determinar, o que está por se converter, o que virtualmente xa é, unha falta. Un “deber” une os suxeitos da comunidade —no senso de “déboche algo” mais non “me debes nada”—, que fai que non sexan completamente donos de si. En termos máis precisos, exprópialles, en parte ou completamente, a súa propiedade inicial, a súa propiedade máis propia, é dicir, a súa subjetividade. Impoñemos así un xiro de cento oitenta graos á sinonimia común-propio, inconscientemente presuposta polas filosofías comunitarias. (Ante o asombro pasmoso dos outros dous, recunca:) Na comunidade, os suxeitos non atopan un principio de identificación, nin tampouco un recinto aséptico en cuxo interior se estableza unha comunicación transparente ou cando menos o contido que comunicar. Non encontran senón ese baleiro, esa distancia, ese estrañamento que os fai ausentes de si mesmos: “doadores para”, en tanto eles mesmos “doados por” un circuíto de doazón recíproca cuxa peculiaridade reside precisamente na súa oblicuidade respecto da frontalidade da relación suxeito-obxecto e, por comparación coa plenitude ontolóxica da persoa (malia non na formidable duplicidade semántica do termo francés personne: “persoa” e “ninguén”). (E conclúe:) Non suxeitos. Ou suxeitos da súa propia ausencia, da ausencia de propio.

POLICHINELA (quen, inesperadamente, lle dá a razón) — Abofé que así che é. Agora, na época moderna, o Estado empodera os suxeitos ao cederlles o que antes a comunidade lles quitaba, ao permitirlles, mesmo estimulándoa, a administración da súa propia e individual representación. A noción moderna de arte, a idea de orixinalidade, a arte conceptual, a poesía como transcendencia, a narración protagónica están rexidas pola metafísica do suxeito. O fenómeno é algo ao que non podemos acceder sen un intermediario, a representación, e o Estado é quen protexe a súa existencia ao institucionalizala, por exemplo, no ensino e nas linguaxes artísticas que o sistema educativo canoniza. A arte moderna é estatal do mesmo xeito ca a arte do Antigo Réxime era relixiosa. Levas razón e es ben espilida, Colombina, cando afirmas que existe unha ideoloxía do consenso estatal. Mais o grave non é que intente asimilar e camuflar o trauma inconsciente de comunidade ningunha, o perigoso é que estea a colonizar non unha comunidade perdida senón que pretenda volver colonizar a realidade a través da cultura. O Estado colonial agora volve monopolizar as instancias de canonización cultural —os premios, a crítica, as subvencións á autoría—, tamén intenta anular as canles autónomas de difusión ao organizar actos nos que a lingua colonizadora, o idioma imposto, participa xunto a culturas con idiomas cualificados por xornalistas excesivamente informados de “estruralmente febles”, e faino a xeito de caridade cristiá, isto é, non a das khárites gregas senón a dun novo despotismo ilustrado que subsume a quen aparentemente protexe e promociona nunha dependencia impostada e inventada, nunha normalidade convivencial que, como di atinadamente o noso Arlequín, realmente acaba por ser unha débeda, un deber que aferrolla as culturas ao Estado colonial —no senso de “Déboche algo”, mais non “Non me debes nada”—. Exprópiaas, en parte ou completamente, da súa impropiedade inicial fronte á propiedade do Estado, exprópialles a cultura que teñen, iso precisamente que o Estado por riba de todo quere dominar.

ARLEQUÍN (conclúe cunha reflexión e unha xenuflexión) — Por iso a comunidade non se pode pensar como un corpo, unha corporación, unha fusión de individuos que dea como resultado un individuo meirande. Mais non se debe entender tampouco como o recíproco “agradecemento” intersubxectivo no que eles se reflicten confirmando a súa identidade inicial; unha ligazón colectiva que chega en certo momento a conectar individuos previamente separados.

POLICHINELA (extrapolando, por fin, da comunidade ao comunismo) — O fracaso do comunismo foi ese mesmo, querer converter o Estado nun único deus, na orixe, causa e razón primeira de todo. O único comunismo posible é un comunismo absoluto no que o suxeito se iguale ontoloxicamente a todo o existente, é dicir, desapareza como único dador de senso ao mundo. O comunismo, que non a xa imposible comunidade, debe rachar o que o suxeito ten de definitivo para convertelo na representación dun xesto, nunha máscara, coma na Commedia dell’arte. O principio de razón suficiente débese substituír polo principio de irrazón, o dunha razón que non é arkhé porque é continxente. O aceno que nos pon en relación metafísica co mundo, coa Lebenswelt, co mundo da vida.

Colofón

“Na situación en acto, a destrución da identidade do seu rol vai parella á destrución da identidade do actor. É toda a relación entre texto e execución, entre potencia e acto, a que que se pon en cuestión. Pois entre o texto e a execución insinúase a máscara, como mixto indistinguible de potencia e acto. E o que advén —na escena igual ca na situación construída— non é a actuación dunha potencia senón a liberación dunha potencia ulterior.

Xesto é o nome deste punto no que se cruzan a vida e a arte, o acto e a potencia, o xeral e o particular, o texto e a súa execución. É un anaco de vida subtraído ao contexto da biografía individual e un retrinco de arte subtraído á neutralidade da estética: praxe pura. Nin valor de uso nin valor de cambio, nin experiencia biográfica nin acontecemento impersoal, o xesto é a ruína da mercadoría, que deixa precipitar na situación os ‘cristais desa común substancia social’.”

Mezzi senza fine. Note sulla politica, por Giorgio Agamben

Suso de Toro comenta “Ninguén queda”

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,, Deixar un comentario

Glosamos a súa lectura da obra de Brais Lamela

Na súa páxina de Facebook, Suso De Toro Autor Literario, os días 9, 16 e 17 de xullo, o escritor Suso de Toro comenta por extenso as súas impresións como lector de Ninguén queda, de Brais Lamela. Extractamos aquí algunhas pasaxes que nos pareceron especialmente interesantes e dialogamos filosoficamente coa interpretación que fai o escritor.

“Empezo a ler Ninguén queda de Brais Lamela (Euseino? Editores). É literatura. Non é ficción. Que cousa é pois? É literatura. Desa literatura que gusto de ler e que eu pensaba que era por causa dos anos e da fatiga de ter lido e mais escrito ficción tantos anos.”

O autor de Land Rover escribe sobre a existencia dunha literatura que, “no canto de imaxinar, quere levantar acta da existencia de quen escribe”. E pregúntase Suso de Toro pola razón de que un autor tan novo coma Brais Lamela teña necesidade de escribir unha obra na que a fantasía e as “historias imaxinadas” acaben substituídas por outro tipo de relato propio dun tempo no que a xente “gusta de lerse a si propia, ler as súas propias vidas“. ¿Pode ser narcisismo? Non, é ” Literatura, sen dúbida”, contesta.

O comentario continúa contrapoñendo ese “narrar experiencias de desarraigo en lugares aparentemente tan diversos como Negueira de Muñiz, a Terra Cha e New York” coa súa propia certeza de que “non quero vivir lonxe. ‘Lonxe’, de onde? Do meu centro, de ‘onde eu son’. […] Non marchar“. Suso de Toro acaba describindo Nova York coma “ese lugar/non lugar/ idea habitada como o lugar da súa vida [a do narrador de Ninguén queda]”.

No segundo dos tres comentarios que publica consonte vai lendo a obra de Brais Lamela, o autor de Tic-tac confesa que Ninguén queda “pide lectura lenta e atenta”, que a “historia vai mostrando os seus temas” e que iso demostra algo importante, algo salientable: “o autor tiña unha cousa para contar”.

Isto é destacable porque, para Suso de Toro, escribir é “unha maneira de estar no mundo; mundo que é a vida”. No caso de Brais Lamela, a historia que ten que contar é:

“unha historia que lle importaba. Tanto lle importaba que tiña unha relación directa coa súa vida. Ou, simplemente, tratábase da súa vida. E contala é un dos modos, ou o modo, de facela súa. Hai quen precisa contar a súa vida para ter unha vida.”

Seguramente, esta argumentación arredor do “mundo da vida” (a Lebenswelt da fenomenoloxía) é o que leva a Suso de Toro a afirmar que Ninguén queda

“É un libro intelectual, moito, mais tamén está cheo de patetismo e hai un gran centro poético, que se cobre pudorosamente con reflexións intelectuais. Un modo de evitar achegarse directamente ao lugar onde se quere ir e ao que tamén se teme chegar. O lugar da ferida.”

Está claro que, sen unha finalidade intencional, o escritor vello descobre no escritor novo a tripartición que facía Edmund Husserl da Lebenswelt, do “mundo da vida”, en Umwelt (mundo ambiente), que sería a Nova York de Lamela, Mitwelt (mundo intersubxectivo), que sería a mesma Literatura como lugar compartido polo vello e o novo escritor, no que o primeiro recoñece ao segundo como escritor literario, e Selbswelt (mundo de si), que sería “ese lugar/non lugar/ idea habitada como o lugar da súa vida” para o autor de Ninguén queda e tamén ese “centro, de ‘onde eu son’ ” do que o autor de Sete palabras afirma que se nega a marchar. Por iso, De Toro describe o libro de Lamela como “un gran centro poético, que se cobre pudorosamente con reflexións intelectuais”.

Finalmente, o terceiro dos comentarios sobre Ninguén queda xorde despois da conclusión da súa lectura.

Suso de Toro reafírmase en que se trata dun libro que sen dúbida “ten un carácter moi persoal e autobiográfico”, e en que ten, tamén, “un aspecto xeracional, dunha xeración universitaria que experimentou e experimenta na súa carne un vivir internacionalizado“, experiencia na que detecta “un aquel amargo” que o escritor vello cre orixinado por unha “vida newyorkina fatigosa” e “sen un Norte aparente, como se fose un espello suxo no que se reflectise ese gran tópico cosmopolita. Ou o espello está limpo?”. Ten a impresión de que Brais Lamela non puido “baixar até o lugar que é centro da historia por un motivo sen solución, o lugar está asulagado, cuberto pola profundidade escura dun encoro”.

O remate deste terceiro comentario é tallante no que se refire ao valor da obra e, así mesmo, no que se refire á diferenza xeracional, que para Suso de Toro ten un carácter “local”, de lugar. Ter ou non ter un lugar no mundo, no mundo da vida.

Neste punto cómpre volver a Husserl, quen distingue entre dúas versións diferentes do que el denomina epokhé (poñer entre parénteses, ou en suspenso, o que presupoñemos do mundo), dúas versións que non están tan afastadas unha da outra como cabería agardar. Unha, a “epokhé universal” e, outra, máis feble, non tan contundente, a “epokhé local”. A primeira require poñer entre parénteses todas as presuposicións do suxeito respecto do mundo exterior, mentres que a versión máis feble, ou “local”, soamente require poñer entre parénteses as presuposicións propias da existencia particular do suxeito.

Obviamente, o narrador de Ninguén queda pon en suspenso, entre parénteses, o que se presupón como realidade. Trátase esta dunha característica propia do modernismo narrativo anglosaxón iniciado por Henry James e que James Joyce leva ao extremo máximo no Finnegans Wake. A realidade, segundo eles, non se pode contar, só se pode amosar como un efecto, como resultado de poñela en cuestión; a realidade só é subxectiva e, polo tanto, relativa, non algo obxectivo, claro e distinto.

Esa suspensión da realidade, coidamos que é o que Suso de Toro ve en Ninguén queda. Así e todo, o vello novelista apenas repara na figura de dous personaxes que fan fracasar a visión relativista e correlacionista (só existe o mundo como algo pensado polo ser humano) do narrador, visión que con tanta habelencia manexa Brais Lamela na súa obra. A de Leonita e a do pai do propio narrador, personaxes que teñen unha función esencial na segunda parte do libro, a de aceptar a continxencia do mundo como único xeito de saír da clausura do pensamento en si mesmo. Logo toda representación, e a literatura éo, asume unha impotencia que é o límite do mesmo pacto que lle permite existir.

O que parecen albiscar os personaxes de Leonita e do pai do narrador é que o mundo en-si subsistiría á abolición de toda relación-co-mundo, que o mundo subsiste malia a desaparición de quen o pensa, ou de quen o escribe. De aí que Suso de Toro bote man da idea de “lugar” como a daquilo que subsistiría á desaparición de quen o habita. Isto coa condición de que o novelista non conciba ese lugar como un lugar na Historia ou como unha esencia, como unha nación, senón como un lugar no mundo da vida, como a ancoraxe ou protección que a representación —e con ela a literatura— dá á posibilidade humana de existir.

¿Pódense ler os comentarios de Suso de Toro verbo de Ninguén queda como unha confirmación do que a fenomenoloxía estableceu como principio para pensar o mundo? ¿Existe unha relación entre a Literatura e a intersubxectividade ou recoñecemento da existencia de diversas consciencias todas elas co mesmo rango ontolóxico?

A pertinencia destas preguntas explícase se temos en conta que da fenomenoloxía e da idea de epokhé xorde gran parte da filosofía do século XX, na que se pon entre paréntese toda a herdanza kantiana e de onde xorde tamén o nihilismo tardomoderno. Martin Heidegger, que marcou toda a filosofía posterior a el, foi o discípulo máis importante de Edmund Husserl.

Para Suso de Toro, Ninguén queda representa, daquela, “estoutras vidas modernas. Vidas de persoas que non teñen lugar ao que pertencer, mais tampouco son exiliadas.” Persoas sen lugar, ese “lugar” que segundo o escritor é fundamental para a “construción da identidade persoal”. E conclúe:

“Este é un libro importante e que merece permanecer porque, como dixen, o autor tiña unha cousa para contar. E contouna. Non é unha ficción dun narrador, é un relato poético moi contemporáneo.

Unha narración tan nosa e tan universal como a vida.

No tempo dixital reclamar un lugar para vivir será a bandeira contra o nihilismo e a desesperanza.

Un lugar que amemos, un lugar que nos alimente e que coidar. Un lugar que nos teña. Chámenme pailán, os renegados.”

“As posibilidades emancipatorias da música groove” [1], por Steven Shaviro

By Publicado en Filosofia Etiquetado ,,,,,,,,, Deixar un comentario

O pasado mes de novembro, o filósofo Steven Shaviro publicaba no seu blogue The Pinocchio Theory un artigo sobre a música groove que agora ofrecemos aos nosos lectores e lectoras en tradución para o galego e en dúas entregas sucesivas. Ao fío do libro Groove: An Aesthetics of Measured Time, de Mark Abel, Shaviro fai neste artigo unha serie de reflexións de grande importancia sobre a teoría da música especialmente no que se refire ao emprego do ritmo e da medida, á súa vinculación co pensamento baseado na medición do tempo como valor e coa sociedade capitalista erguida sobre ese alicerce. De especial interese son as súas reflexións sobre a relación entre a música “clásica” contemporánea e a música denominada popular; a defensa desta última e os criterios empregados para xebrala da música composta ou interpretada con fins exclusivamente mercantís. Todo isto co pano de fondo da obra de Theodor W. Adorno, un dos grandes filósofos da música, e da crítica da sociedade tardomoderna como contexto.

En euseino.org, continuamos dese xeito a achegar aos lectores e lectoras galegos colaboracións de pensadores doutras partes do mundo. Desta volta, cunha reflexión singular sobre a relación entre tempo musical e tempo cronolóxico na Idade Moderna, Steven Shaviro analiza as múltiples funcións da música popular hoxe para deterse tamén no caso específico da música afrofuturista que ten por obxectivo criticar a situación actual da diáspora africana, revisando e cuestionando os acontecementos do pasado. A súa análise chega a formular a hipótese de como a música groove pode supoñer a liberación da escravitude métrica precisamente ao intensificar o ritmo, ao converter o presente eterno da sociedade tardomoderna nunha experiencia ateigada de instantaneidade, unha proposta teórica esbozada a partir da noción de Jetztzeit (tempo-actual, ou tempo-agora) de Walter Benjamin.

 

O libro Groove: An Aesthetics of Measured Time, de Mark Abel, recentemente publicado na colección Materialismo Histórico, ofrece unha análise musicolóxica e filosófica nova da música groove —o que quere dicir, pouco máis ou menos, de toda a música popular nos EUA e nas Américas, ademais doutras partes do mundo, durante os cen anos últimos—, polo menos desde o comezo do século XX. Basicamente, Abel propón unha defensa adorniana da música producida industrialmente e de xeito masivo, precisamente aquilo que o propio Adorno desprezaba. Nese senso, resulta extraordinariamente útil explicar como o pensamento de Adorno foi durante décadas un condicionamento enorme á hora de pensar sobre a música —non se trata de desbotalo senón de dar boas razóns para superalo.

Así e todo, o libro de Abel non deixa de ser exhaustivo, o que significa que realmente é moito máis ca rigoroso —malia que eu mesmo teño certas dificultades en seguilo, coido que me axuda considerablemente a pensar sobre a música (dado que, naturalmente, non son un músico e carezo da máis rudimentaria iniciación musical).

Abel comeza por dar unha definición completa da música groove —indo alén dos relativamente febles intentos de definila que el mesmo tira de enciclopedias musicais e de investigadores anteriores. Segundo Abel, son catro os elementos fundamentais que caracterizan a música groove:

  1. O compás, ou tempo metronímico.
  2. A síncope.
  3. A “profundidade métrica”, ou disposición da medida en múltiples niveis.
  4. A acentuación rítmica, ou backbeat. [Un backbeat é a acentuación sincopada dun pulso que vai a continuación do tempo forte do compás, ou a contratempo; refírese aos pulsos segundo e cuarto, que proxectan un acento débil. (N. dos eds.)]

Todas estas características son fundamentais. A maioría da música tradicional de todo o mundo é rítmica mais non métrica. Abofé que a música tradicional da África Occidental tamén é polirrítmica (varios ritmos seguen o mesmo tempo) mais non métrica; pode haber un pulso implícito mais non hai compases e tampouco existe unha organización subxacente dos pulsos fortes e débiles. Só a música europea dos últimos cincocentos anos está realmente dividida en compases, cunha énfase forte no primeiro pulso da cada compás (un-dous-tres-catro). E a música occidental tende a seguir modelos fractais (aínda que Abel non chega a empregar a verba fractal) de organización métrica en niveles múltiples (penso nos catro compases do blues e nas cancións coa forma ABAB). Alén disto, nin a síncope (a diferenza da distribución regular do pulso) nin o backbeat (realmente unha forma particular da síncope) sería posible: se a música non fose ante todo métrica, non se podería tocar fóra do metro regular. O que quere dicir que os polirritmos no funk e noutros tipos de música afroamericana realmente funcionan de xeito diferente á polirritmia na música tradicional africana, esta última sen regularidade métrica en primeiro plano nin tampouco violacións sincopadas desa regularidade.

Baseándose niso, Abel rexeita as afirmacións máis comúns sobre unha fonte fundamentalmente africana da música popular da América, argumentando que hai múltiples fontes híbridas e que se converteu nunha especie de esencialismo defender insistentemente a súa orixe exclusiva nos sons de África. Esta é unha das cuestións nas que Abel pon unha énfase excesiva, criticando se cadra dun xeito esaxerado a atribución africana da procedencia do blues, do jazz, o funk, etc. Unha das cuestións subxacentes ten que ver coa premisa marxista (coa que non estou en desacordo) de que, en última instancia, o modo de produción é determinante, aínda que neste punto Abel é ao cabo un chisco máis flexible. De feito, esaxera a súa negación de que exista calquera tipo de resonancia africana na música groove, o que o fai ir lonxe de máis na clasificación da Average White Band a carón de James Brown nun dos casos raros do libro nos que menciona un músico en concreto. Debido a este tipo de afirmacións, moitos lectores poderían considerar xustificado abandonar a lectura neste punto, decisión que sería equivocada xa que o libro aínda ten moito que ofrecer.

A definición que fai Abel da música groove é extremadamente ampla e iso convértese simultaneamente nun defecto e mais nunha virtude. Nunha virtude porque lle permite facer unha serie de observacións de grande alcance sobre a música popular dos séculos XX e XXI, abranguendo xéneros moi variados; nunha debilidade porque iso significa que non é quen de recoñecer, ou de entender, moitos dos achados que, no que atingue un marco común, lograron diversificar de xeito salientable a música popular dos últimos cen anos.

Outro dos puntos sobranceiros e que para min resulta absolutamente convincente no libro de Abel é a súa demostración —citando un amplo abano de historiadores e teóricos— de como a medida do tempo —tempo concibido como unha sucesión lineal homoxénea e baleira— é un produto non soamente da tecnoloxía científica moderna (como é o caso dos cada vez máis exactos reloxos feitos desde o século XVII) senón especificamente do capitalismo, coa súa organización ubicua da produción de bens de consumo e a súa necesidade de medir o tempo dunha maneira exacta tanto para disciplinar os obreiros coma para, máis frecuentemente, calcular o valor do traballo, tendo en conta que, en última instancia, o valor da forza de traballo e o de todos os bens de consumo está determinado pola “necesidade social do tempo laborable”.

Abel sitúa o feito histórico da exactitude da medida do tempo como unha cuestión central para as relacións capitalistas, ata o punto que o capitalismo non podería funcionar sen esa medición. Este argumento é un lugar común ao que Abel lle dedica moita atención e unha morea de páxinas sen que sexa estritamente necesario (aínda que eu sospeito que, malia ser un lugar común para intelectuais de formación semimarxista, pode non o ser para todos os demais). A importancia do argumento ten que ver con que esa estrutura subxacente no capitalismo pode explicar por que a organización métrica é fundamental na música occidental dos últimos cincocentos anos, máis ou menos, mentres que está ausente nas outras formas históricas e tradicionais da música. A organización métrica é central na música clásica europea, cousa que se aproveita, como revancha, na música groove e na música popular sobre todo desque as técnicas de gravación se espallan amplamente.

Imperial Valley-Charles O'Rear

 

Chegamos así á cerna da argumentación de Abel con e contra Adorno. Durante os séculos XX e XXI, a filosofía da música está vencellada necesariamente cun tipo de metafísica do tempo que foi fundamental para a modernidade. Abel asegura que as teorías de Bergson, Husserl e outros sobre o tempo son idealistas porque non remiten ás condicións xeradas polo capitalismo. Eu estou moito máis disposto ca Abel a aceptar certo tipo de metafísica; pensadores coma Bergson e Husserl son de vital importancia pola maneira en que articularon a experiencia do tempo e por como esa experiencia subxectiva se vincula con outros modos “obxectivos” de rexistrar o tempo (incluíndo os modos científico e industrial-capitalista). A experiencia musical necesariamente abrangue a experiencia do tempo a un nivel profundo; e Abel, en efecto, sábeo pois detense moi pormenorizadamente nas descricións da temporalidade feitas por Bergson e mais pola fenomenoloxía.

Ambos os dous, Bergson e Husserl (as ideas deste último sobre o tempo tomáronse en consideración na música especialmente grazas a Alfred Schutz) contrapoñen un senso interior e auténtico do tempo coa medición obxectiva, externa e espacializada, a do tempo baleiro das ciencias. Abel argumenta que as observacións de Adorno sobre a arte musical moderna e sobre a música popular (as dúas metades eivadas do que debería ser un todo) están organizadas, de feito, a partir desa distinción metafísica. (Uso aquí a palabra metafísica nun senso non pexorativo malia que Abel faga o contrario.) A autenticidade do tempo interior persoal é violada porque o monopolio industrial do capitalismo sométeo todo incesantemente á mercantilización estandarizada que, no seu nivel máis profundo, consiste na homoxeneización da medida do tempo. Adorno entende a música clásica do século XX (sobre todo Beethoven) como unha oposición ao tempo homoxéneo e, consecuentemente, como unha apertura á experiencia do tempo real interior (que, en última instancia, é a duración bergsoniana) e tamén ao tempo histórico (que o capitalismo suprime ao instalar un presente eterno e unha repetición temporal que nega a posibilidade de que o futuro vaia ser, en senso real, diferente do presente).

[A cuestión de como o tempo interior en tanto que duración e o tempo histórico en tanto que experiencia colectiva se poden relacionar con outro tempo é en si mesma unha dificultade engadida —non considero que Abel dea resolto isto de xeito convincente e tampouco dou pensado en alguén que realmente o resolvese. Os máis dos marxistas optaron por desprezar a Bergson baseándose en que a súa idea da duración é ahistórica mais eu coido que Abel atina ao suxerir —aínda que non o di endexamais expresamente e ben podería non estar de acordo— que ningunha concepción complexa e moderna do senso do tempo que non sexa o tempo baleiro do capitalismo pode obviar nin sequera parcialmente a achega de Bergson. (N. do A.)]

Para Adorno, a música clásica do século XX loita, con maior ou menor suceso, coa mesma cuestión da experiencia temporal. Simplificando un pouco, segundo Adorno, a música clásica do século XX, nas súas obras de meirande suceso (por exemplo, no Schoenberg temperá), resístese á imposicion capitalista e universal da medida do tempo xa que, cando é posible, rexeita a métrica e delimita (ou retírase a elas) as poucas áreas da cultura que non están completamente sometidas á regularidade da métrica. Para Adorno, toda a música popular —todo o que se refire á música groove, na terminoloxía de Abel— capitula fronte á regularidade do metro; velaí o que, en última instancia, subxace na crítica que Adorno fai da música popular como conformista e repetitiva, simple utilización dun molde previo, como aquilo que soamente ofrece variacións menores, gastadas e insignificantes, que endexamais afectan a básica e primaria tiranía do metro como tempo mercantilizado, taylorizado, etc.

O contraargumento de Abel é que a vinganza consiste precisamente no uso da métrica; ao usar a métrica dun xeito moito máis intenso ca a música clásica e, en consecuencia, ao proliferaren as síncopes fronte ao pulso medido, cúmprese a condición dialéctica para que se poida infrinxir a lóxica da métrica. Dese xeito, a música groove, nas súas mellores obras, é capaz de subverter o tempo cronometrado e homoxéneo, ou tempo mercantilizado.

Polo tanto, Abel defende as posibilidades emancipatorias da música groove empregando a lóxica dialéctica do propio Adorno; mesmo suxire que a música clásica do século XX que, ao cabo, Adorno defende dunha maneira ambivalente, soamente representa unha retirada conservadora pois simplemente se desvincula da métrica do tempo, sen chegar a desafiala traballando desde o seu interior. A mellor música groove, ao dedicar a súa atención ás posibilidades de fractura desde dentro, fornece un antídoto á posición pesimista de Adorno, e abofé tamén á de Jameson, segundo a cal a resistencia á reificación só pode xurdir de esferas da humanidade que aínda non caeron totalmente baixo o control da mercantilización, daquelas poucas que conservan a súa excelencia.

[O argumento de Abel é paralelo ao meu propio argumento de que películas accesibles e de ritmo áxil coma Gamer e Detention son moito mellores respostas á situación dos medios de comunicación no século XXI ca as películas lentas de moitos outros directores. (N. do A.)]