Beatriz Fraga: sobre Yves Klein e a cor azul

Ampliando a súa indagación arredor da cor azul, Beatriz Fraga propón agora un achegamento á figura e a obra do pintor Yves Klein. Este artigo novo inclúese na serie iniciada con Teoría do azul” e que a autora de O Rei Portador continuou en A materia do azul”,  Azul Parrish” eO azul morpho, a cor tímbrica das feras. Todos eles publicados en euseino.org.

 

“O azul Klein, o absoluto visible”, por Beatriz Fraga

Un dos termos máis significativos da reflexión estética de Theodor W. Adorno é a forma como contido social. No Ensaio sobre Wagner, escrito durante o seu exilio londiniense di:

As obras de arte, en tanto que obxectos do espírito, non son algo terminado. Son unha rede de todo tipo de intencións e de forzas posibles, de tendencias internas e dos seus contrarios, de logros e de fracasos necesarios. Obxectivamente, destácanse e perfilan novos aspectos delas, outros, polo contrario, esvaen e morren. Adoptamos unha actitude auténtica ante unha obra de arte, non adaptando, como se di, esta á situación nova senón máis ben descifrando na obra aquilo fronte ao que reaccionamos doutra forma en virtude da historia.

Esta reflexión de Adorno ante a obra de Wagner poderíase extrapolar á obra plástica de Klein.

Yves Klein (1928-1962) foi unha importante figura dentro do movemento neodadaísta e un elemento fundamental da vangarda en Europa despois da Segunda Guerra Mundial. Klein e Les Nouveaux Réalistes pensaban que o artista debería ser un instigador, un creador de estímulos.

O artista naceu nunha familia dedicada á pintura. Fillo do pintor holandes-indonesio afincado en Francia Fred Klein e da pintora francesa Marie Raymond, non recibiu formación artística como tal. Estudou na École Nationale de Languages e na École National de la Marine Marchand. Debido á vida bohemia dos seus pais, Klein criouse cos seus avós en Niza.

Apaixonado polo deporte do judo, chegou a ser cinto negro nesta disciplina, publicando o libro titulado Os fundamentos do judo, logo de estudar no Instituto Kadokan de Toquio desde 1947 ata 1952/53. A negativa da Federación Francesa de convalidar o diploma xaponés frustrou a súa carreira deportiva facendo que se volcase na artística.

 

De como repartir o mundo

Poderíase dicir que todo comeza coma nun conto de fadas. Un día de praia, divagando cos seus amigos Armand Pierre Fernández e Claude Pascal, decidiron “dividir o mundo” entre eles: Arman (creador das denominadas Acumulacións, composicións de obxectos desubicados) adxudicouse a terra; Pascal, o poeta, quedou coas palabras e Klein escolleu o espazo etéreo que rodeaba ambas, o ceo. Poderíase dicir que esa tarde Klein asinou a súa primeira obra, o ceo azul de Niza. Posteriormente o artista descontextualizaría a cor azul do ceo creando unha coloración nova, o International Klein Blue (IKB), cor pola que sería coñecido mundialmente.

A singularidade do IKB non radica no pigmento en si senón no aglutinante da resina sintética na que se suspende a cor, que permite que esta manteña a súa intensidade cromática. Esa resina é un acetato de polivinilo comercializado, no seu momento baixo o nome de RHODOPAS M ou M60A e que se segue vendendo baixo o nome de Medium Adam 25. Aínda que non está rexistrada como patente, esta cor creada por Klein en colaboración con Edouard Adam (un provedor de pinturas artísticas parisino) foi rexistrada no Instituto Nacional da Propiedade Industrial de Francia (INPI), no que se inscribiu a fórmula baixo o nome de International Klein Blue (IKB).

Pero, ademais do azul, as obras de Klein están tinguidas doutras cores. O dourado, que aparece nas súas obras como material precioso e simbólico, atopa a súa máxima expresión nos Monogolds, ou paneis rectangulares con follas de ouro resplandecentes. O azul, o rosa e o dourado, tres cores que se unen nas denominadas pinturas de lume, nas que os cartóns, ou lenzos, son modificados a partir da combustión ignífuga. Os soportes pictóricos, mollados con auga e queimados posteriormente para crear ¨trazos”, combínanse en ocasións coas antropometrías.

 

De como prevaleceu o azul

Segundo se pregunta o propio pintor:

¿Como cheguei a esta época azul? Porque antes diso presentei na Galería de Colette Allendry, en 1956 e en 1955 (no Clube de Solitarios) unha vintena de superficies monocromas, de distintas cores, verde, vermello, amarelo, violeta, azul, laranxa […]. Trataba de mostrar a cor e na inauguración deime de conta de que o público, en presenza de todas esas superficies de distintas cores que colgaban dos muros e prisioneiro dos seus hábitos ópticos, reconstruía os elementos dunha policromía decorativa… Na miña opinión, as cores opostas nunha mesma tea forzan a quen as contempla non a entrar na sensibilidade, na dominante, na intención pictórica, senón que o forzan a ver o espectáculo do combate destas dúas cores, ou o dun completo entendemento entre elas. É unha situación psicolóxica, sentimental, emocional, que perpetúa unha especie de reino da crueldade.

 

Os homes azuis e as antropometrías

A comezos da década de 1970, pouco antes da morte prematura do artista, Klein propúxose facer un retrato colectivo dos seus amigos e compañeiros. Unha obra en relevo (realizada con moldes de xeso) cuberta polo International Klein Blue sobre un fondo de ouro a tamaño natural que lembra as estatuas imperiais romanas.

A arte corporal xurdiu co grupo Fluxus en 1958 nos Estados Unidos e espallouse por todo o mundo a partir do Fluxus Festival celebrado en 1963, proclamándose como un movemento artístico sociolóxico que dilúe a arte no cotián.

Klein, preocupado por rachar con toda forma de expresionismo, rexeita o uso do pincel, instrumento que el consideraba excesivamente psicolóxico, e emprega rolos para pintar, instrumento que consideraba máis “anónimo” e que lle permitía manter unha distancia entre el e os seus lenzos. Pero, de 1958 a 1960, foi máis alá, empregando unha técnica na que modelos actuaban a modo de pinceaux vivants (pinceis viventes). Baixo a súa dirección e instruccións, as modelos, impregnadas de pintura, deixaban as súas “pegadas” no lenzo. Estas son as denominadas Antropometrías (Anthropométries), tal e como as bautizou o seu amigo e crítico Pierre Restany.

Un deses acontecementos performáticos tivo lugar na Galerie Internationale d’Art Contemporain de París o 9 de marzo de 1960. Mentres os músicos interpretaban a Sinfonía monótona silencio, peza musical composta por Klein que, cun acorde único sostido durante vinte minutos seguido de vinte minutos de silencio meditativo, simboliza o ton emitido polo ceo azul e branco e o baleiro que enfatiza a harmonía universal. O artista, vestido de smoking, dirixía as accións de tres modelos espidas que botaban por riba do corpo a pintura e posteriormente estampaban as súas siluetas nun lenzo branco situado no chan.

Na Grande antropometría azul (ANT 105), as formas corpóreas das figuras son ilexibles e os movementos quedan plasmados como manchas de pintura.

 

Deusas en azul

Coñecida como A victoria de Samotracia, ou Niké de Samotracia, esa escultura helenística foi reintrepretada e tinguida por Klein coa cor que leva o seu nome. A escultura, un baleirado de 51 centímetros, está feita con resina sintética. En Venus Blue (1960), Klein aplicou a un xeso da Venus de Milo o seu monocromo azul, establecendo así unha relación entre o cosmos e a forma humana:

En 1946, eu pintaba xa fose baixo a influencia do meu pai, pintor figurativo, paisaxes con cabalos ou escenas de praia; xa baixo a influencia da miña nai, pintora abstracta, composicións de formas e cores. Nesa mesma época, a “cor”, o espazo sensible puro, apreixaba o meu ollo de maneira irregular pero obstinada. Esa sensación de liberdade total do espazo sensible puro exercía sobre min tal poder de atracción que eu pintaba superficies monocromas para ver cos meus propios ollos iso de absoluto que ten o visible. Daquela, non consideraba eses intentos como unha posibilidade pictórica, ata que un día, un ano despois, dixen para min: “¿Por que non? Na vida do ser humano, o por que non decídeo todo, é o destino, o sinal que para o creador incipiente indica que o arquetipo dun novo estado de cousas está listo, que xa madurou, que pode emerxer no mundo.

“As posibilidades emancipatorias da música groove” [e 2], por Steven Shaviro

Publicamos a segunda e última parte do artigo do filósofo Steven Shaviro sobre a música groove (véxase o artigo anterior “As posibilidades emancipatorias da música groove” [1]). De especial interese son as súas reflexións sobre a música afrofuturista, a liberación da escravitude métrica mediante a intensificación rítmica e a posición de Deleuze como contraria a música groove debido á súa recorrencia métrica. Shaviro constata de que xeito a música groove logra desfacer o paradigma ao desmontar as oposicións cun tipo de música intensiva e ao tempo extensiva, rítmica e métrica, cualitativa e cuantitativa. Resulta maxistral a explicación de como a medida musical se converte “[nun] campo e unha onda, xa non é unha forma de medida homoxénea e baleira”.

 

 

A tese de Abel paréceme esencial para entender as múltiples funcións da música popular hoxe (do mesmo xeito ca no século XX). Así e todo, este é o único caso en que Abel declina dar calquera tipo de exemplo nin para diferenciar as numerosas e diferentes estratexias da música popular, dos xéneros musicais e tamén das cada vez máis frecuentes hibridacións entre eses xéneros.

Para ser o máis explícito posible: a tese de Abel ten moito senso no caso específico da música afrofuturista [Afrofuturismo é un tipo de estética literaria e cultural que combina elementos da ficción científica, a ficción histórica, e a fantasía con cosmogonías non occidentais. O seu obxectivo é criticar a situación actual da diáspora africana e revisar e cuestionar os acontecementos do pasado. Neste eido, son obras fundamentais as novelas de Samuel R. Delany e Octavia Butler, a obra pictórica de Jean-Michel Basquiat, a fotografía de Renée Cox e a mitoloxía extraterrestre presente na música de Parliament/Funkadelic e Sun Ra. (N. dos eds.)] e, en xeral, da música da afrodiáspora do Atlántico Negro, malia que Abel rexeita atribuír calquera tipo de “africanidade” á música groove. Cómpre salientar a maneira en que o afrofuturismo reivindica a ficción científica para describir a experiencia da opresión (o rapto e a escravización dos africanos sería coma unha abdución alieníxena) e para trazar plans futuros de liberación (o espazo exterior en Sun Ra, a Mothership Connection de George Clinton, etc.). Non soamente pola súa importancia como elaboración discursiva senón tamén por introducir o oínte nunha estrutura musical groove que o converte nun “escravo do ritmo” ao tempo que presenta o baile como unha liberación, como expresión corporal e como maneira de experimentar as síncopes do funk.

Velaquí por que resulta negativo que Abel limite o alcance da súa argumentación ao rexeitar, ou ignorar, non só calquera predominio das tradicións musicais africanas senón calquera forma de teoría que as reivindique. A propia teoría de Abel sobre como a música groove pode supoñer a liberación da escravitude métrica precisamente ao intensificar o ritmo, ao converter o presente eterno do realismo capitalista nunha experiencia ateigada de INSTANTANEIDADE está esbozada a partir da noción de Jetztzeit (tempo-actual, ou tempo-agora) de Walter Benjamin. Conclúe Abel que, en contraste coa música medida que non é groove, na que as máis das notas se dan entre pulso e pulso, na música groove cada acontecemento musical tamén coincide co pulso nalgún nivel da xerarquía métrica. Iso outorga a cada acontecemento/pulso o carácter dunha presenza intensa e pregnante —un tempo-agora— que lle está vedada ao estilo narrativo da tradición musical artística.

Todo isto paréceme a min moi atinado; Abel soamente tería que reforzar o seu argumento con formulacións coma o xeito que ten James Snead de entender a repetición nas obras musicais da música negra (pola contra, rexeita a Snead e tampouco menciona pensadores coma Tricia Rose e Fred Moten).

O problema tamén está en que —polo menos desde o meu punto de vista— Abel mantén que a súa propia concepción do potencial liberador da música groove no que atingue ao tempo “entra curiosamente en contradición coa visión da liberdade temporal que xorde de xeito temperá en pensadores bergsonianos coma Deleuze e tamén coa celebración da inconmensurabilidade temporal en Jameson“. Pola contra, eu —por razóns que hei acabar por explicar— vexo entre elas máis coincidencia ca contradición.

No meu interior, eu sempre fun un deleuziano. Mais, se me paro a pensar, o peor que ten a obra de Deleuze —tanto nos seus libros individuais coma nos escritos con Guattari— é o seu prexuízo musical en contra da métrica (e, daquela, en contra da música groove). Mesmo cando Deleuze e Guattari tratan de recorrencia músical no capítulo “De la ritournelle” de Mille plateaux, teiman en que o pulo desterritorializador na música vén do rexeitamento da medida; insisten na oposición fundamental entre ritmo e medida, en troques de admitir a métrica rítmica (e tamén, en consecuencia, a polimetría e a antimétrica) da música popular moderna. O seu ideal de Aión, sen pulsos temporais, tamén se manifesta en certo grao en compositores modernistas franceses como Messiaen e Boulez. Na súa concepción (¿ou debería dicir na súa audición?), Deleuze e Guattari non deixan sitio para o funk nin para a música groove. Abel describe claramente esa posición como continuadora de Bergson e, non sen perspicacia, decátase de que a alta cultura modernista de Deleuze realmente é, no que a isto atingue, similar á de Adorno.

Gustaríanos que Deleuze aplicase a agudeza de Différence et répétition a unha análise da música groove. Mais, por desgraza, para Deleuze, calquera tipo de recorrencia métrica é algo necesariamente similar ao que Bergson denuncia como espacialización do tempo. (Deleuze exime o cinema desa acusción polémica de Bergson mais non fai o mesmo co funk nin coa música de baile posterior á década de 1960, tampouco co rock’n’ roll.)

Coido que, como suxire explicitamente Abel, o problema vén do propio Bergson. A melodía é para Bergson o equivalente musical da duración (durée); descríbea como unha continuidade que non se pode romper sen cambiar a súa natureza verdadeira, que non se pode cuantificar sen alterar o seu ser cualitativo. Tal como argumenta Abel, a música groove é intensiva e ao tempo extensiva, rítmica e métrica, cualitativa e cuantitativa; desfai as oposións entre os pares nos que Bergson e Deleuze teiman con contundencia. As formulacións destes dous últimos filósofos implican unha fronte de loita contra a imposición do tempo lineal, baleiro e homoxéneo do capitalismo; mais, por esa mesma razón, endexamais se ocupan del directamente.

Como alternativa a ese tipo de formulacións, Abel cita un musicólogo do que eu nunca oíra falar anteriormente, Victor Zuckerkandl. Segundo Abel, Zuckerkandl tamén está fondamente influenciado por Bergson mais segue unha dirección moi diferente á de Deleuze (ou á de Adorno no que atingue a este asunto). Zuckerkandl concorda coa tese principal de Bergson en que tempo = duración = cambio indivisible. Mais centra a súa atención no ritmo e na métrica, tamén na melodía. É dicir, Zuckerkandl sostén que a explicación convencional da métrica é errónea. A métrica non se orixina a partir dun modelo de acentos febles e fortes, tal como se cre convencionalmente, senón que é moito máis acaído considerala unha oscilación. Experimentos psicolóxicos demostran que unha serie de pulsos espaciados non se percibe como 1-2-3-4-5 etc. senón como 1-2-1-2 etc., onde “2” non é o número dous senón “o-que-non-é-un”. Isto implica que na cerna da métrica hai un movemento cíclico, ou unha onda que abrangue un movemento “adiante e atrás”, ou “fuxida-regreso”, e que a concepción normal da causalidade métrica se debe revisar: “non se trata dunha diferenza de acentos a que orixina a métrica, é a métrica a que produce unha diferenciación de acentos”.

Iso significa que a métrica non se pode opoñer ao ritmo libre á maneira en que Bergson o fai implicitamente e Deleuze, implicitamente. Máis ben, hai forzas que interveñen na métrica para darlle a un ton un impulso rítmico diferente dependendo da fase do ciclo métrico que diminúe e facendo innecesario contar os pulsos. A orde métrica é unha orde dinámica, tendo en conta que, como xa vimos, segundo Zuckerkandl, “a melodía [é] movemento no campo dinámico dos tons, o ritmo [é] movemento no campo dinámico da métrica”.

En resumo, a métrica é unha onda fenómeno e “coma outros tipos de ondas, as ondas métricas non se basean na equivalencia senón no impulso cinético”. Dese xeito, cando se emprega a métrica —malia as súas orixes vencelladas coa homoxeneización capitalista do tempo— non só na música occidental de concerto senón aínda máis no jazz, funk e outros tipos de música groove, libérase unha enerxía que nin sequera a expropiación capitalista da plusvalía é capaz de conter enteiramente. [Esta é, incidentalmente, a resposta á pregunta que os axentes do FBI lle fixeron a Sun Ra cando o secuestran na película Space is the Place: “Veña, Ra, dinos como podes converter as progresións harmónicas en enerxía?” (N. do A.)]

En efecto, Zuckerkandl deconstrúe a dualidade ritmo e métrica, ou intensivo e extensivo, bergsonizando (se se pode ursar esta expresión) tanto unha coma a outra. A métrica é un campo e unha onda, xa non é unha forma de medida homoxénea e baleira. Zuckerkandl mesmo afirma, seguindo esta idea, que “A onda non é un acontecemento no tempo senón un acontecemento do tempo.” Escoitar música é unha experiencia temporal en si mesma, nun senso que parece anticipar o que di Deleuze sobre o cinema modernista, o cinema do tempo-imaxe. Mais soamente como experiencia temporal en estado puro, non só nas tomas longas de Antonioni senón igualmente (aínda que non estou seguro de si Deleuze había aceptar isto) na forma hiperactiva de editar de Tony Scott; dese xeito, podemos experimentar o tempo en estado puro non nas liñas melódicas non métricas e flutuantes de Boulez senón —ou habería que dicir: máis intensamente— nos pulsos e síncopes do On the Corner, de Miles Davis, o meu candidato para a mellor peza de música endexamais gravada.

Obviamente, cómpre ler a Zuckerkandl. Hai que ter en conta, así e todo, que existen outros vieiros que chegan máis alá de Bergson, que manteñen a súa concepción respecto da intensidade do tempo sen que por ese motivo teñan que aceptar tamén a súa división dualista entre espazo e tempo nin a de intensivo e extensivo. Outro autor, non mencionado por Abel, é Gaston Bachelard, quen nos seus libros L’Intuition de l’instant e La Dialectique de la durée mantén que a duración é radicalmente múltiple e discontinua no canto de ser unha continuidade indivisible, como sostén Bergson. Bachelard propón unha analoxía entre duración e ritmo, mentres que, segundo Bergson, a duración é coma a melodía. Ao insistir nas repeticións múltiples e nas variacións rítmicas, Bachelard fai posible a unidade de ritmo e métrica ao xeito da música groove, en contraste coa oposición entre eles que sinala Deleuze.

Steve Goodman ten isto en conta no seu importante libro Sonic Warfare, no que trata cos modos en que o baixo e mais o ritmo son asemade despóticos e liberadores na música de baile (no canto de seren soamente o primeiro, como un argumento estritamente deleuziano tería que manter). Goodman tamén propón unha ontoloxía whiteana da vibración para substituír a ontoloxía bergsoniana da luz que se atopa nos volumes de Deleuze sobre o cinema.

Pode parecer que, neste punto, a miña digresión sobre o libro de Abel vai lonxe de máis. Non embargantes, a virtude principal de Groove é precisamente que dá azos para considerar a música groove dunha maneira nova, unha que se pode axeitar ás apreciacións de Deleuze e de Adorno sen ter que aceptar as súas carencias e nesgos. Engadiría aquí que se pode ler e tirar proveito de Groove sen necesidade de aceptar as carencias e teimas do propio Abel; refírome non soamente ao seu rexeitamento do da corrente afrofuturista senón tamén á súa desafortunada afirmación de que “a ‘música de baile’ composta con ordenadores” non pode ser liberadora do xeito que o é o resto da música groove porque supostamente “non ten en conta o concepto de partes individualizadas e tende a unha centralización total”. Aquí Abel evidencia o mesmo preconcepto adornesco que desmitifica noutras pasaxes do libro.

Non vou negar que Groove ás veces é un libro frustrante. Gustaríame que houbese máis exemplos (ou algún exemplo) concretos e que houbese menos citas de teóricos non totalmente relevantes (coma Postone e Sohn-Rethel) [A Revista das Letras do xornal Galicia Hoxe, publicou no seu número 863, do 5 de maio de 2011, o ensaio “Repensar a teoría crítica do capitalismo “, de Moishe Postone, traducido por Carlos Lema e cunha presentación deste último titulada “Tempo, logos e dominación social”. (N. dos eds.)]. Mais, así e todo, atopo en Groove un libro estimulante e provocador, de gran relevancia para a miña procura dos segredos da “funktelequia contra a síndrome placebo”.