“Sobre ‘Endless’, de Frank Ocean”, por Carlos Lema

Adversus homo faber – O caso de Frank Ocean e o seu álbum visual

A través de The Pinocchio Theory, o blogue do filósofo Steven Shaviro, sabemos da útima obra de Frank Ocean, o “álbum visual” titulado Endless, de 45 minutos de duración.

Non se trata dun vídeo musical senón dunha obra na que a relación entre música e película acada autonomía plena. A imaxe en movemento non ilustra a música nin esta última está concibida para dramatizar, subliñar ou acrecentar o efecto visual da imaxe. Ese é o motivo polo que, como apunta Steven Shaviro no seu artigo, “o vídeo é demorado, así que esixe paciencia”; esa paciencia é consecuencia da autonomía da obra, na que non se explicitan instrucións para a súa recepción nin, agás no título, se postula un carácter performativo. A súa estética —no senso amplo da palabra— require un traballo perceptivo que ten a mesma duración da obra aínda que parece propoñer que a súa finalidade sexa precisamente a negación da finitude, do acabado, de aí ese endless que suxire a inexistencia de calquera caste de teleoloxía. Estamos perante un amosar que se configura como o triunfo definitivo do homo faber.

endless-frank-ocean

Neste álbum visual, contemplamos a Frank Ocean mentres constrúe unha escaleira de caracol no medio do espazo case baleiro dun almacén, ou nave industrial. Unha das características máis peculiares do vídeo é que se contemplan múltiples interaccións de Frank Ocean consigo mesmo; esa simultaneidade fai que na pantalla apareza gran parte do tempo duplicado —e incluso triplicado— mentres cepilla e corta madeira cunha serra circular, ou mentres está sentado nun recuncho a trebellar no seu teléfono móbil. Non hai diálogo ningún e tampouco se suxire que os múltiples Ocean da pantalla se relacionen entre si.

A edición do vídeo é pouco ostensible, marcada pola levidade da intervención do director (segundo os créditos o propio Ocean, segundo outras fontes Francisco Soriano), intervención que soamente se pode observar na continuidade de certas pautas cando se desenvolve a acción; por exemplo, cando un plano amosa a Ocean subido a unha escada para colocar unha peza da escaleira en construción, o plano que segue vaino amosar facendo a mesma acción mais desde un ángulo diferente. Así e todo, os emprazamentos da cámara son bastante limitados aínda que, ás veces, os planos tamén se centren en pezas da maquinaria. O vídeo está rodado nun branco e negro case sempre moi contrastado. Na parte inicial, a figura de Frank Ocean aparece a contraluz mentres que nas secuencias finais, tamén cunha luz intensa como contraste da figura vestida de escuro, se pode observar a Ocean con máis detalle.

A música é moi atractiva, especialmente pola súa combinación con sons non musicais, silencios e efectos de orixe diversa, algúns deles collidos da tradición da música electrónica. A ruptura na continuidade, mesmo no interior dalgunhas cancións, faise motívica, é dicir, que se tematiza e ao tempo move a continuar escoitándoa, aínda que isto pareza paradoxal, ou precisamente por iso. O xogo entre a continuidade das cancións e a discontinuidade inserida neleas, incrementa a capacidade perceptiva de quen escoita, que o agradece. A variedade musical, sendo restrinxida, faise moito máis acusada polo contraste co tema case único das imaxes. Ocean percorre o limiar existente entre o r&b, no que o ritmo domina, e a música lixeira, na que a melodía non queda subsumida no ritmo.

O desenvolvemento do vídeo mostra as diferentes etapas da construción da escaleira seguindo unha orde lineal e faino pormenorizadamente. Así e todo, esa actividade non ten máis finalidade ca ela mesma, a escaleira érguese no centro do espazo baleiro do almacén e non leva a ningures agás ao seu propio construtor. A construción —ou a produción— como obxectivo único, de tal xeito que o homo faber é principio e fin dos seus actos. Arkhé. Coa acción constrúese unha escaleira de caracol mais o que se produce é a actio mesma dunha subxectividade proxectada na súa relación cos materiais. O obxecto escaleira soamente ten unha función en tanto que é produto dunha relación co suxeito; sen homo faber, a escaleira de Ocean é nada, leva á nada. De aí que esa correlación entre produtor e obxecto producido remita —coma unha espiral, o caracol— ao seu propio centro: a presenza única do homo faber. De por parte, o final do vídeo remite durante sete ou oito minutos ao seu principio no espazo do almacén onde a escaleira aínda non está construída: tres figuras de Frank Ocean están ocupadas en tarefas preliminares á construción. O álbum visual remata sen culminación, nun anticlímax que subliña o único importante: a produción de subxectividade.

frank-ocean-live-stream-loop_svkfp0

No seu libro Corpo-circuítos (Máquinas de subxectivación), Abraham Rubín guíanos na conexión entre o mandato kantiano e o imperativo tardomoderno, describíndonos a vinculación mediante a cal a potencia se transforma en produción. Na tardomodernidade, a produción é “directamente produción de relacións sociais” (Rubín, 155. As itálicas son engadidas.); trátase dunha das consecuencias do denominado traballo inmaterial, cuxa materia prima está constituída pola subxectividade como potencia controlada polo mandato da produción. Subxectividade, inmaterialidade e mandato son as calidades do homo faber tardomoderno. Produción e suxeito aparecen inextricablemente enguedellados nunha suxección na que se vive e que se reproduce mediante a subxectividade “xa que na sociedade postindustrial o seu obxectivo é construír o consumidor. E construílo activo. Deste xeito os traballadores e traballadoras inmateriais –polo menos aqueles que traballan en publicidade, mercadotecnia, televisión ou informática– satisfán unha demanda do consumidor mentres, ao mesmo tempo, a constitúen” (ibid.). Así, na produción cultural, a recepción do produto e a súa potencialidade de reprodución condicionan non só o consensus retórico no que a produción inmaterial é acollida senón que estabilizan variacións nas representacións do subxectivo como parte esencial do pacto social. De aí que a recepción tamén acabe por ser un acto creativo non soamente en tanto que tal senón como integrante da produción (esa é a función do mandato —arkhé— en relación coa potencia).

Frank Ocean representa neste álbum visual a calidade da acción do homo faber. Unha adaptación do homo faber que reside no suxeito tardomoderno. Do mesmo xeito —e non se trata de coincidencia—, a relativización da relación queda sempre determinada, tal como glosa Deleuze no seu libro sobre Spinoza (Spinoza: filosofía práctica), pola posición dominante do suxeito, posto que se ha denominar bo todo obxecto cuxa relación se compoña coa miña (conveniencia) e se ha chamar malo todo obxecto cuxa relación descompoña a miña (inconveniencia). Esa conveniencia ou inconveniencia das relacións réxese por un aumento ou diminución da potencia da acción ou do poder de afección; de feito, segundo Deleuze, só a afección pode expresar unha cantidade absoluta de realidade (Deleuze, 45 e 52). Estamos, daquela, perante unha versión máis sutil do correlacionismo kantiano, xa que se trata dunha versión na que a flutuación, ou o devir, substitúe os a prioiri envolvendo toda acción nun relativismo construído arredor do suxeito como produción permanente de si mesmo, iso que Meillassoux denominou tan atinadamente subxectalismo.

endless2

Nun dos seus últimos libros, Martínez Marzoa (Polvo y certeza, 49-51) relaciona o conatus spinoziano cunha potencia cuantitativa (quantum) vencellada coa extensio (op. cit., 45-47). De aí que ese quantum soamente teña lugar “como teima por un máis fronte a un menos”, nivel ou grao que só se pode soster como tal teima (conatus): “O conatus é un durar pertencente ao que sub specie aeternitatis é un quantum determinado” xa que ese quantum determinado adquire a calidade do consistente precisamente porque con cada acontecer que ten lugar no durar da cousa (ou, por exemplo, no meu durar) sempre se considera desde o punto de vista do aumento ou da diminución da potencia, xa que o quantum desa potencia só acontece na teimosía por un máis fronte a un menos. Tendo en conta esta consideración, Martínez Marzoa afirma que “o que acontece no meu acontecer é en cada caso un affectus, a saber: un de aumento ou un de diminución” (op. cit., 46). O conatus é a teima por un máis fronte a un menos de potencia, de aí que non poida ser unha teima por algo determinado que o coñecemento acabe por representar. De aí que unha hipótese posible sería a de relacionar ese quantum de potencia coa produción, mesmo coa produción de subxectividade.

endless-frank-ocean

De feito, a construibilidade —ou compoñibilidade, segundo o dito antes a partir de Spinoza— diríxea homo faber desde o momento en que toda produción se rexe pola conveniencia ou inconveniencia das relacións con respecto ao suxeito e ao seu poder de afección. A potencia de acción de homo faber exprésase así sempre na mensurabilidade do fenómeno como compoñible ou descompoñible en función do quantum de potencia do suxeito, non en función da relación establecida, de tal maneira que o obxecto carece completamente de potencia de acción no senso en que é homo faber o que establece a relación guiado polas regras de inferencia extraídas dos xuízos sintéticos, logo a construibilidade é unha función do suxeito derivada das regras de mensurabilidade e inferencia que este establece en todas as súas relacións. A capacidade formativa de construír (en relación co obxecto) e a de compoñer (en relación co suxeito) endexamais son equipolentes xa que a acción soamente se dirixe no senso da correlación, isto é, vai do suxeito cara ao obxecto ao estar rexida perennemente pola compoñibilidade como vector único da actio; a acción orixínase na vontade, dado que o suxeito a infire da conveniencia ou inconveniencia do seu poder de afección.

Así, a produción queda rexida polo quantum de potencia marcado pola subxectividade, esa é unha das razóns polas que resulta doado fixar un vínculo entre produción e consumo, xa que ese vínculo non é máis ca a mensurabilidade de ambas as accións, que se esgotan unha na outra para recomenzar sempre. Ese lado perverso da produción é o que se cadra intenta criticar Giorgio Agamben coa súa noción de inoperatividade: abertura ao posible, a dun ser humano vivente liberado de todo destino biolóxico ou social e de todo obxectivo predeterminado, un ser humano dispoñible para a particular ausencia de obra que estamos habituados a chamar política e arte (“facer inoperativa a obra e a produción humana para abrila a un novo uso posible”: vid. Agamben, “Elementos“, 10 e 24-25).

Así, a imposibilidade do absoluto como potencia queda determinada en Agamben polo relativismo de toda acción, sempre dirixida pola vontade da res cogitans fronte á realidade.

Nesa conxunción entre a liberdade transportada polo devir e a subxectividade como produción humana aberta a un novo uso posible baséase a conectividade entre lexitimidade e produción de subxectividade que caracteriza o período tardomoderno. A cuestión da inoperatividade queda circunscrita ao suxeito en tanto que actor da pólis, non se estende ao obxecto, que está á marxe da posibilidade de calquera pacto. A relación mundo-pensamento obstrúe a idea de relación como pacto, de tal xeito que o mundo, ou a realidade, non é resultado dun pacto entre obxectos iguais senón dun pacto entre suxeitos que se outorgan todo o poder —e potencia— de acción sobre a realidade e sobre si mesmos.

O demiurgo do Timeo é o artesan que produce o kósmos (orde) e antecede o artesán ilustrado (vid. o meu libro A música das esferas). Mesmo na Encyclopédie de Diderot e D’Alembert aínda se mantén esa identificación entre artesán e artista, xa que ambos os dous establecen unha orde mediante o coñecemento e aplicación da tekhne. Pola contra, o artista moderno afástase desa indiferenciación para, mediante o recurso ao xenio e á creación, postularse como vehículo da arte, ou da estética dominada pola correlación kantiana suxeito-mundo. Ao cabo, na tardomodernidade, a arte inicia a súa conversión en produción de subxectividade; agora o artesán —ese Frank Ocean que constrúe unha escaleira sen obxectivo ningún— é o artista dedicado á produción de subxectividade; a arte é produto ao servizo do suxeito como único vehículo do mundo. O correlato triunfa como produción e como devir no que o producido é a subxectividade, non a cousa.

Endless establece un paralelismo entre produción da cousa sen utilidade (a escaleira) e produción artística como esteos ambas dun monstro único: o suxeito como autopoiese.

Deleuze fronte a Meillassoux, por Anna Longo

NÚMERO 10 DE ANOTACIÓNS SOBRE LITERATURA E FILOSOFÍA

Anotacións (ISSN 2340-8537) chega ao seu número 10, no que publicamos “Deus fóra dos límites da crítica kantiana”, ensaio do que é autora a filósofa Anna Longo, unha das introdutoras do realismo especulativo en Italia. Desta volta, a autora de “Continxencia e liberdade: unha comparación entre materialismo especulativo e ciencia experimental”,  texto incluído no libro Tempo sen devir, realiza unha pescuda nas obras de Gilles Deleuze e Quentin Meillassoux, ambas as dúas como expresión de pensamentos que parten da crítica e negación dos límites impostos a priori ao posible, límites dos que a idea kantiana de Deus é garante.

A análise comparativa levada a cabo por Longo neste texto sitúa perante lectoras e lectores dúas concepcións diferentes do divino que redefinen o papel de Deus na apertura posible ao virtual. De aí que a autora localice este ensaio nun contexto no que:

A reapertura realista ás cuestións metafísicas, coma a da existencia de Deus, [se propón] atopar un acceso racional ao grande exterior sen renunciar ás achegas da crítica. Nomeadamente, a tese que atingue a inexistencia de Deus inscríbese nunha refutación racionalista do principio de razón que o correlacionismo non podía realizar.

O que de veras interesa á filósofa é que a cuestión ten que ver coas condicións do pensamento, é dicir, coas condicións reais da reformulación da xénese do transcendental. (Vid. neste blogue o artigo “Anna Longo: sobre os realismos novos e as condicións do pensamento“.)

Así, o cambio de dirección proposto por Gilles Deleuze parte dunha crítica da noción transcendental de experiencia posible, esforzándose por acadar o en si da experiencia real como forma de diferenza, o que implica unha disolución da unidade da identidade do eu, do mundo e de Deus. Deleuze descobre así a realidade dun devir rexido por un Anticristo inmanente que opera por síntese disxuntiva contra o principio de non contradición polo que, á súa vez, se rexe o mundo da representación.

Pola súa banda, Meillassoux rexeita que toda cuestión metafísica referida ao que transcende a experiencia non poida atopar resposta lexítima. Iso, por dúas razóns principais: a primeira é que non permite lexitimar as descricións científicas matematizadas que se refiren a unha realidade independente do suxeito. A segunda é que “o escepticismo sobre o absoluto metafísico lexitima así de iure a crenza en calquera forma de crenza nun absoluto, tanto a mellor coma a peor”. A fin de evitar encontrarse na situación de ter que tolerar calquera crenza en calquera tipo de absoluto acadado por vía irracional, segundo Meillassoux cómpre daquela atopar un medio de acadar a realidade última por vía racional sen, así e todo, volver caer no dogmatismo precrítico:

No seo dese proxecto especulativo, é no que Meillassoux declara a inexistencia de Deus, é dicir, da razón que fai necesaria a orde do mundo. Todo é absolutamente continxente e a descrición científica matemática dos feitos non require supoñer a súa necesidade.

Publicación sen periodicidade fixa, en formato PDF, Anotacións sobre literatura e filosofía pódese descargar de balde.

Para descargar gratuitamente o ensaio de Anna Longo en formato PDF, calque sobre a ligazón seguinte:

“Deus fóra dos límites da crítica kantiana”

Cuberta+lombo

 

Antirrealismo

Na obra de Lee Braver titulada A Thing of this World : A History of Continental Anti-Realism, pódese atopar unha análise do que denominariamos tradición filosófica antirrealista. Tradición que se establecería por unha continuidade no pensamento que abrangue de Kant a Derrida, incluíndo entremedias a Hegel, Nietzsche, Heidegger e Foucault.

Segundo Braver, o antirrealismo desenvólvese a partir dun esquema conceptual común que serve de base ao que nos países anglosaxóns se adoita denominar filosofía continental —en referencia á Europa continental—, para diferenciala así da filosofía analítica, dominante naqueloutros países.

O antirrealismo poderíase sintetizar en “seis posibles teses acumulables”:

1. Rexeitamento da verdade-correspondencia.
2. Rexeitamento da independencia respecto do espírito.
3. Pluralismo ontolóxico.
4. Rexeitamento da bivalencia.
5. Papel activo do suxeito en relación co seu saber.
6. Pluralidade do suxeito.
Goethe_am_fenster_tischbein

Esa coherencia conceptual do antirrealismo filosófico sería a receptora principal da crítica dirixida por Quentin Meillassoux ao correlacionismo e, posteriormente, ao subxectalismo, este último como forma máis sutil, se cabe, de correlacionismo. Tal como a definiu nunha conferencia pronunciada na Universidade Libre de Berlín o 20 de abril de 2012, segundo Meillassoux o subxectalismo “consiste na absolutización do pensamento”, unha “nova tendencia especulativa” que abrangue ao mesmo tempo “todas as formas de idealismo e todas as formas de vitalismo” —v. g., Nietzsche e Deleuze. O subxectalismo, malia falar paradoxalmente dunha “crítica do suxeito”, identifica toda realidade cun dos modos sensibles da subxectividade, que dese xeito é absolutizada por riba de todas as cousas. A crítica que fai o subxectalismo “consiste en criticar […] certo modo de subxectividade que foi situada nunha posición fundacional […] mais soamente en tanto que, simultaneamente, hipostatiza unha ou varias características da subxectividade humana, mesmo con respecto á realidade inorgánica. Esta tendencia produciu dese xeito conceptos tipicamente subxectalistas coma ‘vontade de poder’ ou ‘vida inorgánica das cousas’.”

A partir do subxectalismo, elaboraríase o que poderiamos denominar “resistencia correlacional” (vid. “Que é a filosofía?”): unha forma perfeccionada de correlación suxeito-mundo que encadra en si mesma a crítica do suxeito transcendental e a reformulación do consensus moderno, alicerzado desta volta na noción de diferenza como unha aplicación máis do devir da economía desenvolvida polo cristianismo.

Respecto desta cuestión, no número 10 de Anotacións sobre literatura e filosofía imos publicar proximamente un ensaio no que a filósofa Anna Longo realiza unha lúcida interpretación comparativa dos pensamentos de Quentin Meillassoux e Gilles Deleuze.

Como diciamos, é polo tanto a partir da crítica ao correlacionismo cando a división entre filosofía analítica e continental comeza a carecer de senso, xa que o materialismo especulativo de Meillassoux sinala definitivamente ambas as filosofías, continental e analítica, como pertencentes á mesma tradición correlacionista. Pois, malia que algúns autores do realismo especulativo intenten reconducir e reinterpretar a obra de filósofos subxectalistas coma, por exemplo, Deleuze, Meillassoux deixa clarificada perfectamente esta cuestión no seu ensaio Tempo sen devir.

De aí a importancia que ten a posición do materialismo especulativo fronte á dun realismo especulativo que semella non se distanciar abondo das diferentes formas de correlacionismo. No seu ensaio “Le réalisme spéculatif: après la finitude, et au-delà ? Un vademecum”, Louis Morelle apuntábao de xeito claro:

“Ao cabo, a metafísica producida polo realismo especulativo seguramente é unha metafísica continental na medida en que non se afasta dun dos puntos centrais da tradición continental, a saber, o estatuto problemático que se outorga á racionalidade, especialmente á discursiva. Por ese motivo, autores ‘tipicamente continentais’, coma Heidegger, Laruelle, Deleuze, ou incluso Derrida […], no canto de ser arredados, son referencias completamente aceptables nos debates metafísicos.”

Así e todo, Morelle valora positivamente ese intento de recuperar para o realismo especulativo obras coma a de Deleuze, ou mesmo algúns aspectos de Heidegger retomados e interpretados intelixentemente por Graham Harman; trataríase dunha demostración da potencia filosofante do realismo especulativo e da súa disposición antidogmática.

O que fai Braver no seu libro é, entre outras cousas, propoñer unha caracterización do antirrealismo que resulta especialmente esclarecedora; estamos a falar do que el denomina “Guía das matrices do antirrealismo”, que damos deseguido en tradución galega:

A1. Dependencia da mente: “Ao pular cara á súa existencia verdadeira, a consciencia ha chegar a un punto no que se ceibe da súa aparencia de estar cargada con algo alleo, co que só é para iso, e cunha especie de ‘outro’, ha chegar a un punto no que a aparencia se transforma en idéntica á esencia”. (Hegel, Fenomenoloxía do espírito, § 89)

A2. Rexeitamento da correspondencia da verdade: “O criterio de verdade reside no incremento do sentimento de poder.” (Nietzsche, Vontade de poder).

A3. Pluralismo ontolóxico: “Hai moitos tipos de ollos… En consecuencia, hai moitos tipos de ‘verdade’ e, polo tanto, non hai verdade” (Nietzsche, Vontade de poder).

A4. Rexeitamento da bivalencia: “Se o Obxecto, produto desta transición, se acaba poñendo en relación coa noción que, no que á súa forma especial atingue, desapareceu en si, podemos dar unha expresión axeitada ao resultado ao dicir que noción (ou, se se prefire, subxectividade) e obxecto se implican de todos os xeitos. Mais é igualmente correcto dicir que son diferentes. En resumo, os dous modos de expresión son igualmente correctos e incorrectos. O verdadeiro estado da cuestión non se pode presentar con expresións deste tipo.” (Hegel, Ciencia da Lóxica, §193, itálicas finais engadidas).

A5. Coñecedor activo: “A orde e regularidade das aparencias, que denominamos natureza, presentámolas nós mesmos. Endexamais as podemos atopar nas aparencias, tampouco en nós mesmos nin na natureza da nosa mente, orixinariamente poñémolas aí”. (Kant, Crítica 1 A125).

A6. Suxeito plural: “A asunción dun suxeito único se cadra é innecesaria; se cadra só é permisible asumir unha multiplicidade de suxeitos. ¿A interacción e a loita non son a base do noso pensamento e da nosa consciencia en xeral? ¿Unha especie de aristocracia de “células” na que reside a dominación? …A miña hipótese: o suxeito como multiplicidade.” (Nietzsche, Vontade de poder)

Mandato empírico: “Ese eu, ou el, ou iso (a cousa) que pensa… soamente se coñece a través dos pensamentos que son os seus predicados e, diso, á parte deles, non se pode ter concepto ningún, calquera que sexa este.” (Kant, Crítica 1 A346/B404).

Haberá que preguntarse se, despois da crítica —xa insurmontable— feita ao correlacionismo e logo da caracterización do pensamento antirrealista, a filosofía actual vai fornecer posibilidades novas de pensar a realidade sen necesidade de continuar na militancia antirracional e antirrealista, ou se se vai limitar a transformar a crítica da metáfísica e do suxeito nunha filosofía que pode devir nunha metafísica da resistencia.

Se cadra o realismo transfinito de Markus Gabriel, coa súa ontoloxía hiperrealista, poida dar unha resposta coa que pensar un absoluto non dogmático, ou unha ampliación infinita da razón, que consiga non desbotar ningunha destas opcións filosóficas completamente. Segundo Gabriel, non existe un mundo, ou totalidade omnicomprensiva, senón campos de senso (Sinnfelder) que se individualizan “a través das súas condicións de obxectividade”, é dicir, cando “son posibles asercións sobre os obxectos que aparecen no seu interior, asercións que son verdadeiras ou falsas independentemente do feito de que adiantemos premisas especificamente humanas ou mentais”; de aí que os campos de senso non teñan que ser necesariamente resultado “da nosa organización do mundo, dos nosos modelos clasificatorios ou categoriais” [Markus Gabriel, Il senso dell’esistenza. Per un nuovo realismo ontologico, páx. 59].

Dese xeito, constitúese unha realidade transfinita na que o senso xa non depende exclusivamente da relación humano-mundo senón do “acceso a un ámbito obxectual potencialmente independente da linguaxe e xeralmente independente da representación” [ibid., páx. 69], isto é, “unha modalidade de organización pola cal calquera cousa vén ser presentada dun modo particular”; tendo en conta que esa presentación non ten por que estar sempre relacionada cun suxeito, coa subxectividade, cunha linguaxe ou con calquera outro sistema de representación, “aínda que, de feito, por iso mesmo [o senso] debe ser representado, dun xeito ou doutro, para poder existir (por si mesmo)” [ibid., páxs. 77-78].

Na realidade transfinita, cada obxecto pode estar e, de feito, está, en múltiples campos de senso. “Todos os dominios de obxectos son, de feito, campos de senso. Polo tanto, calquera cousa ten unha particular, e por iso non privada de alternativa, modalidade de aparición. Sobre ese fondo, podemos comprender o senso como a modalidade do aparecer de calquera cousa” (ibid., p. 137).