Defensa da literalidade fronte á festivalización e a sociedade do especatáculo

Neste paso da Storia della letteratura italiana (vol. II, páxs. 229-231, Antonio Morano, 1890) de Francesco de Sanctis —o gran crítico literario do XIX— que damos aquí en versión galega, descríbese o inicio desa transformación da cultura en espectáculo que tamén Friedrich Nietzsche sinalara como motivo da súa ruptura con Wagner e analizara nas sucesivas críticas a este último como artífice da festivalización da música (en Bayreuth) que, actualmente, deturpa tamén a literatura e mesmo a filosofía.

Hai unha relación directa entre a profesionalización da arte e a súa reconversión nunha arte industrializada. É dicir, a persoa que producía arte moderna —baseada na orixinalidade— agora se reconverte nunha produtora de arte industrial —baseada na fabricación para o consumo de arte en función duns modelos de subxectividade deseñados previamente. Na consunción tardomoderna o suxeito prodúcese e consómese a si mesmo.

A figura da persoa profesional non ten agora nada que ver coas propostas que fixo Max Weber a comezos do século XX. Ao final da súa conferencia sobre a figura do científico, xa constata que o que conta na sociedade “democrática” non é a obra senón o suceso persoal de quen a realiza, non a existencia das obras como obxectos para coñecer senón como valores para apreciar.

En efecto, a actual profesional da arte, que non a artista nin a artesá, fabrica modelos de subxectividade mediante os cales se facilita a consunción, o consumo do suxeito por si mesmo. Por exemplo, as diferentes tipoloxías aplicadas aos alimentos en función de identidades aparentemente subxectivas escollidas por motivos que a ciencia con aplicación industrial preestablece. Na literatura, acontece o mesmo cos temas asociados ás subxectividades lectoras; a especificación temática, incluso as escollas no repertorio temático e de recursos literarios, persegue a mesma función, a da representación ostentosa de modelos variados de subxectividades deseñadas a partir do consenso liberal sobre o suxeito.

A necesidade perentoria de representarse (autorrepresentación) é esencial na sociedade moderna e está alicerzada na escolla e na decisión libre de “quen quere ser” cada cidadán ou cidadá, iso que Felipe Martínez Marzoa denominou “acomún” e antes Kant formulou para acabar sendo o consenso sobre o suxeito do que extrae toda a súa firmeza o pacto social moderno.

A consunción tardomoderna, ou consumo ostentoso de modelos de subxectividade, sería daquela imposible sen a figura de quen se dedica profesionalmente a fabricalos. A arte vencellada á industria e á cultura comercial é, efectivamente, unha profesión mais non no senso que lle daba Max Weber senón no que lle apoñía Marx de que a división social do traballo “é a condición de existencia da produción de mercancías”, non á inversa (O Capital, libro I, tomo I, cap. 1.2). Senso artellado sobre a acumulación de capital e a produción de plusvalor que, no caso das artes, incluída a literatura e agora incluso a filosofía, se trata sempre dun valor duplo: dinerario e simbólico. Ambos os dous tipos de valor realmente acaban por subsumirse no valor dominante por excelencia, o da vida como economía, é dicir, o de existir en función dunha finalidade que aliena o mundano e pospón a existencia a valores transcendentes.

Esa é a razón da insistencia en presentar a fabricación artística de subxectividades consumibles coma se dunha subversión se tratase. Segundo ese tipo de liberdade autoproducible e autoconsumible, a arte debe ser “subversiva” e, para ser subversiva ten que ser “profesional” (económica). Pois non, a arte nunca foi subversiva, xa non digamos no Antigo Réxime; lembremos a importancia do comitente na pintura do Renacemento, ou músicos coma J. S. Bach, que traballaba para a Igrexa, e Joseph Haydn, que o facía para a nobreza. Tampouco é subversión na Idade Moderna, na que, como dicimos, a arte se acaba por converter nun sistema de produción da representación do suxeito. Nunha arte espectacular. A da sociedade do espectáculo que Guy Debord definiu así:

“Toda a vida das sociedades nas que reinan as condicións modernas de produción anúnciase como unha inmensa acumulación de espectáculos. [...] A especialización das imaxes do mundo atópase, realizada, no mundo da imaxe autonomizada, no que o mentireiro se mentiu a si mesmo. O espectáculo en xeral, como inversión concreta da vida, é o movemento autónomo do non-vivo.“

Por iso, o que queremos propoñer aquí é outra concepción da arte na que se comece a prescindir da centralidade do suxeito e da legalitas —coa súa conseguinte normativa— da autoría. Non a “morte do autor/-a”, o que non deixa de ser outra forma de subversión que acaba por reforzar a economía simbólica concentrada nesa figura, senón que o autor/-a renuncie voluntariamente á acumulación de regalías e que o simbolismo dinerario ou réxime de economía mercantil se substitúa por unha compensación en tempo como paso previo para que a autoría desapareza como capital simbólico da obra igual ca quen fala desaparece do idioma.

Propoñemos unha arte e unha literatura impropia, nin tan sequera unha cultura de “dominio público”, que é outra das formas nas que a autoría continúa a acumular capital simbólico. Facémolo porque, coma a lingua, o valor que rexe o campo de senso da arte é o da compartición non individualmente acumulativa dos obxectos que ese campo produce e que produce libre dos efectos da apropiación. Un réxime aneconómico que pode coexistir co actual réxime mercantil xa que se trataría de renunciar voluntaríamente aos dereitos de autoría e que a obra artística fose recoñecida como tempo. É dicir, quen renunciase a autoría sería unha persoa recompensada con tempo, tempo desocupado que se descontaría da xornada laboral mais non da retribución dineraria da mesma. Menos tempo de traballo profesional, for o que for, e igual retribución dineraria.

Pensamos que nese valor da arte sen dono está o xermolo da igualdade; o dunha ontoloxía nova que a arte sinala e de onde pode xurdir xa un comunismo da xenerosidade. A xenerosidade é a acción do que está na orixe —genus—, a da materia. É a acción da igualdade absoluta que a materia impón ontoloxicamente a todo o existente.

A arte non está nesas figuras tantas veces vas e ridículas que, empoleiradas nun escenario e iluminadas artificiosamente, declaran que a vida só é o ruído e a furia da economía da apropiación:

“Unha verdade pronunciada por unha boca autorial, que xa se asegurou un auditorio, perde algo da súa verdade. Por iso, ao escribir buscamos facernos anónimos, converternos en descoñecidos ata para nós mesmos. Só unha verdade que se perde se pode inesperadamente, atravesadamente, volver atopar.” (Giorgio Agamben, "Autoritratto nello studio")

---

A literatura morría e nacía a música

Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana (vol. II, p. 229-231)

Todos se sentían perante un mundo poético avellentado e queríano anovar, sen ver que ante todo se necesitaba anovar a consciencia. Afiaron o intelecto, inzárono de frases e, ao non poder ser novas, tiveron que ser estrañas. A actividade concentrouse arredor da frase e o mundo literario, segregado da vida e baleiro de toda finalidade seria, converteuse nun exercicio académico e retórico.

A palabra como palabra, ata si mesma, é o carácter da forma literaria ou académica. No século precedente [o séc. XVI] existía un aspecto ciceroniano e boccachesco; agora, convertida na esencia mesma da literatura, engadíuselle unha aura preciosa, o que quere dicir unha ostentación peregrina na sutileza do concepto ou no xiro da frase. Xa citamos algún exemplo de Pietro Aretino. Agora hai por todas partes, aínda que de xeito non tan simple, un pouco de Pietro Aretino. E cando ese esforzo do espírito semellaba unha fatigosa soberbia, os escritores teimaban nesa leria e fraseoloxía sen máis: o que se denominaba estilo florido. Esas son as dúas formas da decadencia, da que xa se viu o vestixio en Pietro Aretino e que agora dominaban nas academias literarias. Os académicos botábanse incenso, aplaudíanse e decretaron a súa inmortalidade. Estaban os Arrichados, os Solícitos, os Intrépidos, os Olímpicos, os Aproveitados, os Paiolos, os Eslamiados, os Obtusos, os Desnortados. Adquiriron unha importancia artificiosa, moitos acapararon a denominación de grandes homes, como foi o caso de [Anton Maria] Salvini, home douto mais de enxeño inferior á sona que tiña. Coroa desa literatura frívola son os acrósticos, as adiviñas, os anagramas e xogos semellantes propios dos espíritos ociosos.

A palabra, como tal palabra, por algún tempo chega a ter unha existencia artificial nas academias mais non vai dar formado unha literatura popular porque a palabra, se como expresión é moi poderosa, como simple sensación é inferior a todos os outros instrumentos da arte. A palabra é moi poderosa cando vén da alma e pon en movemento todas as facultades da alma nos seus lectores; mais cando o de dentro está baleiro, e a palabra non expresa máis ca a si mesma, vólvese insípida e aburrida. Daquela o aspecto material, as cores, o son, o aceno son moi eficaces para a representación desa palabra morta. Enténdese entón como a elocuencia, con todo o que ten de espiritual e coa súa elegancia, vai conservar a súa influencia nun círculo sempre moi restrinxido de lectores, e como pola contra colleron o control os actores, os músicos e os cantantes, moi populares en Italia e fóra dela. As comedias académicas dos Fagiuoli [poeta e dramaturgo, 1660-1742] debían gustar menos ca as comedias de tese, sempre moi en voga, nas que o fondo monótono e tradicional era rexuvenecido por accesorios improvisados e por unha mímica hebelenciosa. Por outra banda, nas verbas desenvolvíase sempre máis o elemento cantabile e musical, xa sobranceiro en Tasso, en [Battista] Guarini e en [Giovan Batistta] Marino. A sonoridade ou a melodía convertérase na norma principal do verso e da prosa, escribíanse os períodos ao son da música: cadaquén tiña no oído unha onda melodiosa. Parte da retórica era declamación, o que quere dicir un modo de recitar solemne e harmonioso. A palabra xa non era unha idea, era un son; e decote recitábase a contrasenso para non estragar o son. Ese movemento musical da nova literatura xa visible en Petrarca e en Boccaccio, aínda que harmonizado coas ideas e as imaxes, agora, con aquela insipidez de toda a vida interior, convértese no principal regulador de todos os elementos da composición: toda a excitación estaba no oído. E compréndese como, chegadas as cousas a ese punto, a literatura morre de inanición por falta de sangue e de calor interna; e convertida en palabra que soa, transfórmase na música e no canto, que máis directa e enerxicamente conseguen o seu propósito. Por iso, entre tanta literatura académica, o melodrama ou o drama musical é o xénero popular onde o decorado, a mímica, o canto e a música traballa sobre a imaxinación dun xeito máis potente ca a palabra insípida, a sonoridade vacua, que permanece como simple accesorio.

A literatura morría e nacía a música.

A música xa non deixou de ir acompañada pola poesía. Lírica sacra e profana eran cantadas e musicadas, e tamén toda a variedade das cancións populares. No Teatro os coros e os intermedios eran cantados. Mais cando o drama se volveu insulso e a palabra perdeu toda eficacia, buscouse o interese na música, todo drama foi cantado. E se a música non abondaba, recorreuse a todos os medios máis eficaces para actuar sobre os sentidos e sobre a imaxinación, magnificencia e variedade de aparellos escénicos, combinacións de acontecementos fantásticos, alegorías e maquinaria mitolóxica. Foi desa corrupción e disolución literaria de onde saíu o melodrama, ou a ópera, reservada para tan gran destino.

O primeiro tipo de melodrama é o Orfeo. Tasso, Guarini e Marino son escritores melodramáticos. A lírica do século XVI é en gran parte melodramática. E aquelas cancionciñas, todos aqueles lánguidos Filli e Amarilli son o preludio de Metastasio [anovador do melodrama italiano, 1698-1782]. Os trilos, os acordes, as variacións, os paralelismos, as simetrías, os retrousos, todos os recursos da melodía musical apareceron xa na poesía. A palabra, non sendo máis ca música, perdera a súa razón de ser e cedera o terreo á música e á canción.