A ficción ficticia

Consideracións intempestivas sobre a novela

O ficticio na novela non é a propia ficción. A novela é un tipo de representación e, como tal, non ten obriga ningunha de acceder á verdade. Mais existe como tal representación, logo é real.

Como obxecto que representa. Ese é o senso no que a ficción narrativa é real. Non como presenza encarnada dunha verdade senón todo o contrario. Por iso, a ficción ha de ser unha presenza adiada. A representación non require presenza, de aí que permita a acción da reflexión, a distancia do lector, daquel que “recolle” e “escolle”. A ficción representada é o obxecto real da novela, non o é a verdade. Mais, ¿pode haber novelas falsas, ficcións que nos queiran engaiolar facéndose pasar por novelas auténticas?

Neste artigo pretendemos reflexionar sobre esa ficción ficticia. ¿É a daquelas novelas que se someten á verdade, a daquelas que cuestionan a súa realidade ao someterse á historiografía? ¿A das que se deixan asoballar pola actualidade para procurar convencer? ¿Ou é a daqueloutras que explican a vida de quen as escribe, que nos transmiten a súa maneira de percibir e entender o mundo? ¿A novela ha de ser a narración dunha experiencia ou algo absurdo e fantástico sen aspiración de recrear a realidade? ¿Debe ser a ficción un medio de acceder ao mundo ou unha maneira máis de transmitir unha verdade? ¿Cal é o papel do novelista, debe ser o dunha testemuña fiel ou pode finxir, enganar e seducir con tal de conseguir os seus fins? ¿Cales son estes? ¿Cal é a ficción real, cal a ficticia?

Coa finalidade de reformular e desenvolver estas cuestións, neste artigo recollemos escritos de autores diversos, textos éditos e inéditos, opinións… consideracións que por algunha razón, oculta ou manifesta, nos pareceron intempestivas. Porque, en todo caso, o xénero literario da novela debe aspirar non só a empregar a consenso retórico para convencer senón tamén para disentir del.

 

A ficción ficticia é a daqueles escritores que pensan que o que escriben non é real senón soamente algo ficticio. Unha representación que precisamente por ese motivo non pode formar parte da súa propia representación, da súa alma, e que permanece nunha exterioridade allea a ela, sen afectala.

Esa representación non os afecta porque está condenada a non acceder ás cousas; para eses escritores, forma parte dunha realidade que non é a realidade en si senón unha imitación do real.

E algo que non ten consistencia en si mesmo senón que necesita do que si a ten para parecer real soamente pode ser un medio, nunca unha finalidade. Algo que se finxe para lograr outra cousa.

*

¿Doenza da novela?

Máis ben se trata dunha alerxia, dun mecanismo defensivo da representación-novela fronte á reflexión, xa que esta última pon en marcha outro tipo de mecanismo, precisamente aquel que acaba por socavar a convención na que se basea a retórica narrativa moderna. A distancia do theorós, que toda representación permite pois non acucia cunha presenza, favorece a interpretación, que non é unívoca e pode disentir do novelista. Actualmente, existe un problema: co imperio da suposta autenticidade, para os escritores resulta difícil asumir que a literatura é unha representación, ou parecen non querer ser conscientes diso, precisamente porque o saben e cren que non lles queda máis remedio que disimulalo, esta última é a doenza dos novelistas.

De aí a necesidade de aferrollar a novela con procedementos de verosemellanza coma a historiografía, a actualidade xornalística e a pedagoxía. O adival que arrastra á novela é a súa inevitable función psicagóxica.

*

O novelista, ou Pigmalión desconfiado

Non é que o novelista non sexa consciente do problema que suscita a representación logo da condena kantiana que a parece obrigar a unha posición subordinada.

Os novelistas xogan o xogo kantiano de elaborar unha obra sucedánea da realidade sen atreverse a declarala tamén real. Non cren na divindade do ser humano, pensan que a arte é unha produción menor subxugada pola verdade científica, pola Historia, pola Ciencia e pola actualidade dos feitos.

Kierkegaard abominaba da mediación e guindou pola borda a Regine Olsen. Despois, a Repetición foi imposible. Ou todo o contrario, aínda é posible se somos conscientes de que precisamos da representación, de que a presenza é moi limitada e de que a representación, como mediación, é a que permite a Repetición que buscamos.

A filosofía da sospeita leva o novelista a ser un Pigmalión que desconfía da realidade da súa propia creación. Esta renuncia obrígao a buscar apoio noutras certezas. O novelista, como artista moderno que é, desconfía da realidade da arte pois para el esa Afrodita —e con ela toda representación— deixou de ser divina.

*

Ese é o senso no que a ficción é real. Como obxecto que representa. Non como presenza encarnada senón todo o contrario. A encarnación é a versión cristiá da correlación. Por iso, o amor ha de ser unha presenza eternamente adiada, a de ta paidiká para o erastés. O amor representado é o obxecto real do amor, non o é o sentimento porque non chega a ser cousa e se perde. O matrimonio é o obxecto en tanto que é a representación do amor; pola contra, o amor sentimental é un efecto da correlación entre o suxeito e o mundo e, como tal efecto, endexamais é cousa, nunca chega a ser real nin como ficción, soamente é unha produción da subxectividade.

O obxecto non depende da súa relación co suxeito, existe de seu unha vez que é producido. Mesmo as ficcións e as ideas. De aí que os sentimentos soamente sexan reais cando se representan como obxectos ou como institucións; mentres son sentidos polo suxeito non son reais mais que en calidade de subxectividade. A afección só é real cando transcende o suxeito a quen afecta, é dicir, cando se representa como obxecto a través dalgún medio expresivo producido polo suxeito afectado ou por outro suxeito que se relaciona con el. Da mesma maneira, a relación só é real cando se representa; pois un obxecto intencional non é real polo simple feito de que un suxeito o produza. Ten que obxectivarse para facerse real xa que o subxectivo soamente é real cando se obxectiviza, cando se transforma en obxecto como reasultado da acción produtora dunha relación. Mais esa relación non pode producir como tal relación; para producir, a relación debe constituírse como obxecto, logo debe transcender o suxeito. Ou o que é o mesmo, debe acadar senso; é dicir, aparecer nun campo de senso (entrar nunha obxectividade).

Carlos Lema, “Teoría do suxeito”

*

O novelista como demagogo

Escribir para encherlle o ollo a alguén.

A materia da novela é a actualidade; cando a manexa para forzar o consenso, o novelista busca a mesma dominación ca o demagogo ao darlle sistematicamente a razón ao pobo. Pola contra, o representante democrático xenuíno introduce a mediación entre vontade de dominación e decisión de actuar. A novela, como representación que é, debería xogar un papel semellante.

*

“The Cat that Walked by Himself”, ilustración e conto de Rudyard Kipling

*

O principio lexitimador da Idade Moderna é a liberdade; do mesmo xeito, a arte moderna é tanto máis lídima canto mellor representa ese mesmo principio.

De Marcel Proust a Henry Miller e, ao cabo, a Karl Ove Knausgaard. Non se trata de ter ansia polo real senón de realizar a liberdade do suxeito mediante a legalidade da arte e a súa reificación.

[…] o “experimento” xa non é unha cuestión da forma novelística senón a súa materia bruta, a da “experiencia” en si mesma […] Mais o que eu intento poñer en dúbida, con todo o respecto, é se se trata realmente dunha experiencia ou non; aínda máis, de que tipo de experiencia se trata se vida cotiá (unha categoría existencial nova, só algo corrente a partir da segunda Guerra Mundial) non é o termo axeitado para denominala. (Fredric Jameson, “Itemised, 4)

Efectivamente, a vida cotiá xa non responde á legalidade establecida mediante o pacto pois ese concepto non abonda como representación do acomún subxectivo moderno que cae baixo outro tipo de representación, a rexida pola legalidade da arte.

o intento de “distanciarnos” da nosa vida cotiá para vela dunha maneira nova, quer poética quer coma un pesadelo; analizámola coma se se presentase baixo a forma dunha materia prima, nunha situación na que polo de agora todo é materia prima. (Jameson, “Itemised”, 4)

Da materialización da obra como linguaxe realizada no modernismo pásase á materialización da vida como obra na tardomodernidade. Mais, ao cabo, trátase da cousificación dunha representación, quer da linguaxe quer da vida. Ambas as dúas convértense en arte.

*

Extraordinario e Natura

Dúas novelas absolutamente diferentes tratan do mesmo. A forma novela, na súa virtualidade, apodérase do discurso autorial facendo que a autora e o autor sexan intercambiables. Se en Extraordinario, Óscar asume as súas determinacións corporais, a protagonista de Natura intenta conservalas fronte a aquilo que quere subsumilas nunha identidade única. Ambos escapan das determinacións universais para conquistar as particulares.

Os ideoloxemas son os mesmos nos dous casos. O ideoloxema xa non se pode entender como un simple reflexo no texto cultural dun determinado contexto situacional externo senón como “a solución imaxinaria das contradicións obxectivas ás que constitúe así unha resposta activa” (Jameson, The Political Unconcious, 95). Concibido desta maneira, pasa a ser unha forma da praxe social, unha “solución simbólica dunha situación histórica concreta”.

Natura e contra natura. Todo o que é extraordinario é monstruoso, contra natura. Natura naturans (monstruoso) fronte a natura naturata (natural).

*

—¿Cal era o experimento? ¿Achegarse máis ao eu?

—Durante unha chea de anos tiven a impresión de que a forma da novela, tal como eu a entendía, se distanciaba da vida. Cando comezaba a escribir sobre min mesmo, esa distancia desaparecía. Se un escribe sobre a súa vida, tal como esta é para si mesmo, cada pormenor mundano chega a ter interese sen que teña que estar motivado por unha trama ou un personaxe. Esa é a miña única razón para escribir sobre min mesmo. Non é porque me encontre a min mesmo interesante nin porque eu experimentase algo que me pareza importante e digno de compartir, tampouco porque sexa incapaz de resistir os meus impulsos narcisistas. É porque así lle dou á miña escritura un acceso máis directo ao mundo que me rodea. Por iso, en certo senso, comezo a concibir o personaxe principal —a min mesmo— como unha especie de lugar polo que pasan as emocións, os pensamentos e as imaxes.

Joshua Rothman, “Karl Ove Knausgaard Looks Back on ‘My Struggle'”, entrevista

*

Estadio estético, novela e pólis

O retrato desta experiencia escribiuno Anxo Rei Ballesteros (Boqueixón, 1952 – A Coruña, 2008) na súa primeira novela, só agora publicada e escrita aos 17 anos: Dezanove badaladas. “Relata, por coller a distinción de Kierkegaard, o paso do estadio estético en que prima a liberdade subxectiva”, explica a Sermos Galiza Carlos Lema, da Editorial Galaxia, “ao estadio ético, o ingreso do subxectivo na pólis”.

A cidade, aínda que fose unha cidade en formación como a Compostela de aproximadamente 1969, significaba a posibilidade dunha vida libre. “Viaxe ao cabo da noite, paseo polo pracer e a morte, novela de aprendizaxe e metáfora da existencia”, di a nota da editora, “velaquí o preludio esencial á obra dun autor maior”.

Ambientada nunha noite —un dos temas que virou central na obra de Rei Ballesteros—, pesimista “como o Werther de Goethe”, por Dezanove badaladas transitan as masas urbanas que se botan á fin de semana —“unha estadea urbana que se ensume no corpo verdegante da noite en procura dunha salvación inalcanzábel”, engade o comunicado de Galaxia— e “un desacougo íntimo que o inza todo”.

No libro, novela de formación e aprendizaxe, xa respiran algúns materiais do que logo será o impoñente edificio narrativo de Rei Ballesteros. Ademais da noite e a liberdade, a preocupación pola oralidade resulta crucial. “Ao cabo”, expón Carlos Lema, “é o que fai a literatura moderna, facilitar a entrada do oral [da tradición oral] na escritura”. O editor salienta, a maiores, as pasaxes descritivas dunha Compostela escura e fantasmal, “moi traballadas, moi logradas”.

Daniel Salgado, “A iniciación á vida de Rei Ballesteros”, Sermos Galiza

*

[…] a ausencia de Gabriela vai condicionar tanto o resto da historia coma a formación do protagonista (a súa “sensibilidade”). […] Nese senso, o recurso da narración da morte de Demetrio […] forma parte do relato ao mesmo nivel xerárquico ca os outros elementos e introduce o tema da finitude como algo fundamental para a formación do protagonista e para a percepción do tempo como límite. Está claro que a consciencia da finitude é o que condiciona as decisións de Antón, tanto no que se refire á iniciación sentimental (relación con Elsa, tamén marcada polo límite temporal) coma a percepción que comeza a ter da infancia como concepto, como vivencia no senso de representación, cuestión esta última que é a que precisamente sinala o paso da infancia á adolescencia. Esa consciencia do límite e o intento de superar a finitude coa que se enfronta é o que fai xurdir a necesidade da arte, da literatura no caso do teu protagonista.

Cómpre lembrar que a denominación orixinal do xénero chamado “novela de formación” é a palabra alemá bildungsroman, e que bild significa “imaxe, representación”. Logo a novela de formación é a que relata a constitución do suxeito como representación, unha cuestión fundamental na Idade Moderna e que marca unha das funcións primordiais do xénero novela.

[Dun correo electrónico de Carlos Lema a Antón Riveiro Coello
a propósito de A ferida do vento, 8-IX-2016]

*

A novela é o lugar onde se pode pensar o que non se pode pensar en ningures e onde a realidade se encontra a si mesma, onde ás veces para que a realidade conte cómpre falar dela, facela manifesta en imaxes. A novela pode describir o mundo tal como é, en oposición ao mundo tal como se supón que é.

[…]

Un autorretrato de Rembrandt pódenos abrir os ollos sobre a esencia da vellez, ou un relato de Kafka sobre a esencia da burocracia. Mais eses efectos fanse patentes polo estilo; e moitas pasaxes da novela de Knausgaard parecen botar man de simples relacións de accións e reaccións. “A novela é a forma que repara nos pormenores da vida”, di no Libro Sexto. Aínda que tamén o pode ser da vida en senso amplo; e incluso a historia dos pormenores da vida debe ofrecer máis ca pura documentación. En defensa de Knausgaard, pódese dicir que logra convencernos de que, detrás de todos eses pormenores da vida, está oculto algo moito máis grande. De cando en vez, o seu estilo prolixo cambia de marcha, arrastrando os seus lectores ao reino do sublime.

Paul Delany, “The Form of the Small Life: Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle: Book Six'”

*

Varias ideas importantes abrollan á superficie no Libro Sexto [de “A miña loita”]. A primeira refírese a como a memoria e a política de Hitler están completamente baseadas nun “nós” obliterado, non sobre un “eu” individual. Iso leva cara ao instinto da grea, cara á tolemia. Velaí unha das razóns polas que o libro de Knausgaard teima con tanta insistencia nos feitos dunha única vida.

A segunda é a maneira en que a sociedade liberal nega e enterra case todos os instintos escuros que nos asexan. Agochamos a morte e a doenza. Pretendemos que beleza e carisma, ambos os dous ideais nazis, non importan, cando de feito endexamais importaron tanto. Pasamos as horas entretidos con videoxogos de buscas épicas que excitan os grandiosos instintos ausentes na nosa vida cotiá. Knausgaard teme esa figura escura que ha chegar para destapar ou incoar a morriña de formar parte de algo máis grande ca nós mesmos.

Esas ideas son interesantes mais non novas, e son as que someten a novela a unha proba difícil de superar. Este libro é o máis longo e absorvente da serie “A miña loita” mais, curiosamente, é o meniño da camada.

Dwight Garner, “At the Close of Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle,’ a Magician Loses His Touch”

*

Fantasía e novela

A novela non existe fóra do racional. A súa economía argumental impón unha orde para acadar un final; organízase como unha loita na que protagonistas e antagonistas se van situando nun proceso xerárquico que dá acceso ao clímax. A literatura moderna é orde, economía da expresión, logo razón.

Fóra do racional está a fantasía. A fantasía é aquilo que non é razón porque é anterior á razón. Non é irracional, pois o irracional está no límite de razón ou, se non, non nos poderiamos referir a ese concepto. Irracional é un concepto mentres que fantasía é aquilo que non sabemos o que é, polo que non dá cabido en, ou non cae baixo concepto ningún. A fantasía designa algo que non é a razón mais tampouco é o irracional. A fantasía, tal como se entende desde o punto de vista moderno —isto é, desde o correlacionismo kantiano e poskantiano—, é irrepresentable porque non ten presenza. Logo a fantasía é irrazón: iso que amosa a continxencia de todo agás do Caos.

De aí que o fantástico sexa todo aquilo para o que non rexen as leis da ciencia, iso que podemos denominar o virtual caótico; por exemplo, se se suspendesen as leis da física, se a lei da gravidade deixase de cumprirse sen motivo, sen causa ningunha. En consecuencia, a fantasía está próxima ao Caos, é dicir, trátase de todo mundo virtual cuxa posible transformación está determinada por un conxunto de leis non necesarias.

*

Lampedusa modernista

—Lampedusa resultou revolucionario co Gatopardo a forza de non o pretender.

—Ben, non é un autor romántico, nin a súa obra unha novela histórica. Hai moito de Virginia Woolf, moito de Joyce en Lampedusa. O que lle gusta ao lector é a representación desa aventura do século XVIII mais en realidade é unha novela absolutamente contemporánea: a historia como unha construción da humanidade. Cando isto está ben feito, en calquera das artes, asistes a unha especie de revelación do que é a natureza do ser humano.

Héctor J. Porto, Entrevista a Gioacchino Lanza Tomasi, albacea de Giusepe di Lampedusa, La Voz de Galicia, 2-IX-14

*

Novela histórica

1) Novela histórica, ou a novela como aventura.

A aventura (de advenire, devir) é unha peripecia, algo que lle acontece a alguén (a un suxeito, ao protagonista). Protagonista: de protos, primeiro, e agonistés, o que loita.

O devir dun protagonista, sempre lle acontece cun obxectivo. O protagonista loita para acadar algo, un fin.

Logo a aventura é unha economía no senso cristiá: o tempo concibido só en función do seu télos.

2) Protagonismo do suxeito fronte a protagonismo da Historia.

No caso da novela histórica, o suxeito ha ser o suxeito histórico: a nación, por exemplo.

Así acontece co Télémaque, de Fénelon, e co Grand Cyrus, de Madeleine de Scudéry, que son romans à clef sobre a Francia do século XVII.

Mais non só se trata de compartir un horizonte de espera nin de elaborar un relato simbolicamente fundante. Segundo Lukács, o novelista posúe “unha copertenza xeral humana” que estaría estreitamente vencellada ao que sería unha “xeneralización ético-estética [como] vehículo adecuado”.

En literatura, esa mesma “copertenza” ou conexión co “presente actual” pódese captar sempre porque é perceptible e inmediata, de tal xeito que “os escritores menos dados á reflexión poden captar as grandes inflexións históricas partindo do lado formal da arte, como o fixo, por exemplo, Walter Scott ao captar a historicidade da forma novela cando rematou o gran período de transformacións europeo da Revolución Francesa e Napoleón”.

[Do artigo “O ‘tema actual’ na literatura contemporánea”, euseino.org]

3) A dialéctica entre personaxes de ficción e ficcionalización da realidade histórica na representación novelesca.

*

¿Novelar o presente ou novelar o pasado?

Acabar coa Historia e escribir de si mesmo. O suxeito como cousa.

*

Na miña opinión, a novela é un xénero literario moderno que, desde a Ilustración, modelou a ficción escrita a partir de dous parámetros:

a) A actualización do narrado. Sexa actualidade sexa pasado histórico. En ambos os casos o efecto é similar.

b) A verosemellanza, ou mímese, establecida polo correlato humano-mundo a partir de, nomeadamente, o pensamento kantiano.

Nese senso, non hai contradición entre a ficción concibida a partir dun feito histórico e a ficción elaborada a partir dun feito da imaxinación. Os dous tipos de ficción pretenden acadar o mesmo efecto, o da imitación do mundo tal como o fixa o antedito correlato. Ten en conta que a idea de Estética xorde precisamente no Século das Luces, non antes.

O que vimos propoñendo en euseino.org […] é unha ficción “fóra dos límites da crítica kantiana”, un obxecto retórico no que o suxeito —e con el a Historia— deixe de ser a razón de ser da literatura. Para iso, cómpre a elaboración dunha nova concepción da estética xa non como expresión da percepción vehiculizada pola relación humano-mundo senón como ontoloxía dos obxectos, neste caso, do que eu denomino obxectos retóricos.

Isto que acabo de expoñer é unha hipótese. […] Lembra que nun correo anterior che propoñía eu escribir unha novela sen personaxes humanos e sen personalización dos obxectos. Algo por inventar, pois dunha inventio se trataría.

Estas cuestións trátanse en varios artigos de euseino.org dedicados á ficción literaria e á análise dos Faux-monnayeurs, a novela de André Gide.

[Dun correo de Carlos Lema a Iván García Campos do 19 de outubro de 2015]

*

A subxectividade como protagonista da novela

Se a narración representa unha visión duplamente subxectiva, por unha banda a da escolla que realiza o autor sobre determinados fragmentos da historia e, por outra, a da subxectividade do personaxe como recurso narrativo que implica á súa vez unha escolla intencionada dos feitos, tanto ficcionais coma de contexto histórico, a cuestión é a seguinte:

¿É posible acceder a unha realidade independente do subxectivo? Ou, pola contra, ¿débese pensar nun “realismo subxectivo”? Se é así, ¿que consecuencias ten esta decisión de fixar límites subxectivos para un xénero narrativo coma o da novela?

Dentro da filosofía que actualmente se denomina realismo especulativo hai unha corrente chemada OOO (Ontoloxía Orientada aos Obxectos) que pensa os obxectos (materiais, animados, inanimados) como realidades individuais, como obxectos independentes das súas relacións. De aí podería xurdir a proposta dunha novela non tanto sen personaxes coma sen seres humanos, sen “voces”, sen focalización narrativa a través dun suxeito pensante. A cuestión é a seguinte: se a ciencia pode pensar —e pensa— o mundo anterior á aparición do ser humano, incluso anterior á existencia do planeta Terra, a filosofía tamén debe pensalo, como fai, por exemplo Quentin Meillassoux coa noción de ancestralidade. Consecuentemente, a literatura debería basearse nesa realidade ancestral para propoñer unha nova estética literaria a partir da posibilidade de acceder ao mundo independentemente da presenza e do pensamento humanos.

Logo, cómpre escribir unha novela na que ningún dos persoanaxes sexa humano nin estea humanizado. Unha novela dos obxectos, ou da materia. Trataríase dunha novela feita a partir dos presupostos que actualmente dominan na narrativa: o perspectivismo subxectivo. A idea sería a de levar ese subxectivismo a unha especie de cul-de-sac narrativo, isto é, proxectar nos seres humanos a idea de individualidade independente das relacións (que é o que propón Grahan Harman e a OOO). O que se podería denominar “desharmonía” non sería máis ca a realidade independente da perspectiva outorgada polas relacións; a intención sería a de acceder aos suxeitos coma se de obxectos se tratase, sen depender das súas relacións cos outros suxeitos.

Habería que buscar un tipo de estrutura narrativa e de estilística —por exemplo, unha estrutura narrativa baseada nas matemáticas— independentes da psicoloxía e do pensamento subxectivos.

*

Novela, filosofía, política: unha prolongación da certeza. O incerto é infinito, non se pode estender.

*

Se o sistema legal está superado porque parece ser inefectivo, ¿que vai ocupar o seu sitio? ¿Quen vai ser o novo axente do poder? O que non queira ser unha Mala Feminista coma min. Non somos aceptables nin para a Dereita nin para a Esquerda. En tempos de extremos, gañan os extremistas. A súa ideoloxía convértese nunha relixión, calquera que non queira ser un monicreque ha ser un apóstata desde o seu punto de vista, un herexe ou un traidor, e os moderados que estean no medio han ser aniquilados. Os escritores de ficción son particularmente sospeitosos porque escriben sobre seres humanos e a xente é moralmente ambigua. O obxectivo da ideoloxía é eliminar a ambigüidade.

Margaret Atwood, “Am I a bad feminist?”

*

Novela: continuidade de tempo ateigado e perpetuo

esa continuidade alasante de tempo recheo e narratividade perpetua que Bloom deplora

Fredric Jameson, “No Magic, No Metaphor: ‘One Hundred Years of Solitude’”

*

Afiliación en Todo canto fomos

1) Cuberta: vitalismo e emancipación.

2) Protagonista, ¿ou disolución do protagonismo? O protagonista é a novela como xénero literario.

3) Conclusión: superación dos conflitos entre o escritor/nai e escritor/filla. Afiliación mediante a literatura.

Todo canto fomos, de Xosé Monteagudo, é unha novela gratificante, cunha conclusión positiva. Esa alegría e esa felicidade son as da afiliación, que na modernidade se expresa na arte como liberdade nunha situación.

A historia do escritor londiniense e da súa filla é a historia da superación dos conflitos do pasado e a irrupción do pacto social propio da Idade Moderna. Paso da filiación á afiliación. Pai e filla escollen relacionarse non debido a unha relación filial, obrigada, senón por unha decisión libre de ambos os dous. Primeiro, o escritor londiniense e a súa filla, logo o escritor coa súa nai a través da escritura (o fillo fai perdurar a vida da nai na literatura).

*

A novela da familia

O Bildungsroman non é unha novela da familia senón unha fuxida da familia; a novela picaresca xira arredor dun heroe que nunca ten familia; e no que atingue a novela de adulterio, a súa relación coa familia fala de seu.

Alguén, coido que foi Jeffrey Eugenides, defendeu que a novela da familia soamente é posible hoxe fóra de Occidente, e eu creo que hai unha perspicacia moi profunda nesa afirmación. Podemos pensar en Mahfouz, por exemplo […]

Fredric Jameson, “No Magic, No Metaphor: ‘One Hundred Years of Solitude’”

*

Na arte, o nihilismo tamén impulsa unha retrogradación na que o movemento moderno cara a afiliación, isto é, cara á escolla libre do repertorio de formas e de temas, se transforma en filiación, ou retorno á determinación do vínculo necesario. De aí a concepción do idioma como lingua materna, determinante da percepción, das ideas e, en consecuencia, dunha cultura nacional-popular, e a concepción da paisaxe como molde do humano, de aí concepcións regulatorias do tipo “escribir a novela do mar”, ou “a gran novela americana”, non a “gran novela” sen máis.

Fronte ao carácter afiliativo da arte moderna, […] o nihilismo artístico parte da idea da historia como suceso inderivable e último en si mesmo e, en consecuencia, dunha concepción da cultura determinada pola filiación á historia dunha identidade; identidade histórica da que debe xurdir o nomos da arte.

As constricións contundentes impostas pola filiación á historia e á natureza levan ao que Blumenberg denomina teoloxía do presente, xa que a transcendencia que se busca só se pode resolver mediante as determinacións da historia actualizadas no presente. Non é posible concibir o presente desde o que Sartre denomina liberdade da situación, é dicir, un presente non determinado por suxeito histórico ningún, un presente no que a liberdade poida dirimir a situación e a situación permita que a liberdade xurda no seu seo.

Do artigo “A posición nihilista”, euseino.org

*

A distorsión da perspectiva

É semellante á distorsión cronohistórica (en paralelo á noción de cronotopo) que se propón na novela, de tal xeito que estamos a ofrecer unha perspectiva que non cadra coa perspectiva actual, centrada na subxectividade, senón que a altera ao combinar perspectiva e panorama na mesma imaxe. Penso que esa é unha maneira axeitada de suxerir a intención da novela [Nordeste], na que hai unha inversión ou alteración da perspectiva histórica, cando menos segundo a miña interpretación.

[…] nun tipo de narrativa que pretende alterar o discurso histórico e a súa función como saber, no senso no que o criticou Foucault. Se iso é así, penso que cómpre explicitalo, que a crítica do discurso histórico feita a través do discurso ficcional debe quedar exposta á luz.

[De dous correos de Carlos Lema a Daniel Asorey sobre Nordeste, 23-II-2017.]

[En literatura, o cronotopo (do grego kronos = tempo + topos = espazo, lugar) é a conexión das relacións temporais e espaciais asimiladas artisticamente. Esta definición foi dada polo filósofo e lingüista ruso Mikhaíl Bakhtin no seu ensaio Формы времени и хронотопа в романе (“As formas do tempo e do cronotopo na novela”, de 1937).]

*

Non ten por que asombrarnos que a cuestión do suxeito —e con ela entra en xogo o correlacionismo, ou acceso ao mundo a través do suxeito— estea presente no “realismo da Paixón”, pois do fracaso de Deus todopoderoso xorde a posibilidade, como potencia, do Deus do mundo. O destino do creado xa non vai ser a Salvación senón o mundo mesmo: “a eiva amarga da morte”, e traduzo libremente a Blumenberg.

Esa amargura do Ser Humano, provocada pola inexistencia divina, pódese representar de xeito perfecto se a trasladamos aos tres movementos da forma sonata; a única forma artística, xunto coa novela, propia da Idade Moderna.

Carlos Lema, “A inexistencia divina”, artigo en euseino.org

*

O obxecto retórico novela-máquina fronte ao dispositivo discursivo novela-xénero.

 

Bibliografía

Atwood, Margaret

“Am I a bad feminist?”, The Globe and Mail, 13-I-2018.
<https://www.theglobeandmail.com/opinion/am-i-a-bad-feminist/article37591823/&gt;

Delany, Paul

“The Form of the Small Life: Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle: Book Six'”, Los Angeles Review of Books.
<https://lareviewofbooks.org/article/the-form-of-the-small-life-karl-ove-knausgaards-my-struggle-book-six/&gt;

Garner, Dwight

“At the Close of Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle,’ a Magician Loses His Touch”, The New York Times, 17-IX-2018.
<https://www.nytimes.com/2018/09/17/books/review-my-struggle-book-six-karl-ove-knausgaard.html?rref=collection%2Fsectioncollection%2Fbooks&action=click&contentCollection=books&region
=rank&module=package&version=highlights&contentPlacement=1&pgtype=sectionfront>

Jameson, Fredric

The Political Unconcious: Narrative as Socially Simbolic Act. Ithaca: Cornell University Press, 1981.

“Itemised”, “Review of My Struggle: Book 6. The End, by Karl Ove Knausgaard”, London Review of Books, vol. 40, no. 21 (2018): 3-8.
<https://www.lrb.co.uk/v40/n21/fredric-jameson/itemised&gt;

“No Magic, No Metaphor: ‘One Hundred Years of Solitude’”, London Review of Books, vol. 39, n.º 12 (2017): 21-32.
<https://www.lrb.co.uk/v39/n12/fredric-jameson/no-magic-no-metaphor&gt;

Lema, Carlos

“Teoría do suxeito”, in “A monstruosidade moderna”, Vigo: Euseino? Editores, no prelo.

“A inexistencia divina”, en liña, euseino.org, 21 de xuño de 2015.
<https://euseino.org/2015/06/21/a-inexistencia-divina/&gt;

Porto, Héctor J.

Entrevista a Gioacchino Lanza Tomasi, albacea de Giusepe di Lampedusa, La Voz de Galicia, 2-IX-14.
<https://www.lavozdegalicia.es/noticia/cultura/2014/09/02/virginia-woolf-joyce-lampedusa/0003_201409G2P39991.htm&gt;

Rothman, Joshua

“Karl Ove Knausgaard Looks Back on ‘My Struggle’”, The New Yorker, 11-XI-2018.
<https://www.newyorker.com/culture/the-new-yorker-interview/karl-ove-knausgaard-the-duty-of-literature-is-to-fight-fiction&gt;

Salgado, Daniel

“A iniciación á vida de Rei Ballesteros”, Sermos Galiza, edición impresa, 13-X-2018.

 

 

 

A posición nihilista: o nihilismo literario

Para analizar o que aquí denominamos a posición nihilista, cómpre lembrar a crítica do paradigma kantiano realizada antes —como reacción— polo romantismo e logo, de xeito absolutamente progresista, por algúns dos pensadores máis importantes a partir de Nietzsche. Cómpre, polo tanto, non esquecer ese papel retrógrado do romantismo e o seu intento de mistificación de ideas modernas coma a de nación, pois a exacerbación da subxectividade que o romantismo puxo en circulación, coa actualización das ideas relixiosas e a súa vinculación co culto do individualismo, tamén se acabou por vencellar á transformación retrógrada da nación nunha esencia individualizada como identidade senlleira.

En resumo, a literatura e a arte romántica elaboraron unha representación da correlación suxeito-mundo na que a constatación da finitude, á que se chegou logo da Ilustración, quixo ser neutralizada mediante a produción de esencialidades transcendentes, identidades salvíficas tras das que se agochaba un nihilismo contra o que, por exemplo, se ergueu Nietzsche; velaí o “caso Wagner” e a alerxia que ao autor do Zaratustra lle producía o nacionalismo alemán.

Hans Blumenberg descríbeo así: “Baleiro ou plenitude, ese é o problema fundamental do acontecemento histórico que chamamos o nihilismo moderno” [1].

 

 

Polo tanto, o nihilismo implica tres aspectos:

a) A singularidade e a distancia respecto dos outros seres humanos: a diferenza e a produción de subxectividade, ou de identidade como subxectividade histórica.

b) A historia como un suceso inderivable e último en si mesmo: o suxeito histórico (por exemplo, o pobo, a xente ou a nación).

c) A transcendencia como algo non resoluble racionalmente: a teoloxía do presente.

Aspectos que tematizan cuestións coma a da patria en calidade de metáfora dunha esencia perdida, de aí a forza que gañan sentimentos coma o da saudade; a paisaxe como natureza identitaria, a tradición como alicerce social revitalizable. O nihilismo xorde tamén da filiación a unha lingua materna (patria-matria) e á natureza do país como metonimia da súa esencia: paisaxe e nación. A natureza e o idioma como esencias fixadas e como determinantes destinais do ser humano.

 

O nihilismo literario

Na arte, o nihilismo tamén impulsa unha retrogradación na que o movemento moderno cara a afiliación, isto é, cara á escolla libre do repertorio de formas e de temas, se transforma en filiación, ou retorno á determinación do vínculo necesario. De aí a concepción do idioma como lingua materna, determinante da percepción, das ideas e, en consecuencia, dunha cultura nacional-popular, e a concepción da paisaxe como molde do humano, de aí concepcións regulatorias do tipo “escribir a novela do mar”, ou “a gran novela americana”, non a “gran novela” sen máis.

Fronte ao carácter afiliativo da arte moderna, no que a autonomía é o principio fundamental, principio polo que a arte se dota a si mesma das súas propias regras, sen dependencia doutros campos de senso; fronte a esa afiliación, o nihilismo artístico parte da idea da historia como suceso inderivable e último en si mesmo e, en consecuencia, dunha concepción da cultura determinada pola filiación á historia dunha identidade; identidade histórica da que debe xurdir o nomos da arte.

As constricións contundentes impostas pola filiación á historia e á natureza levan ao que Blumenberg denomina teoloxía do presente, xa que a transcendencia que se busca só se pode resolver mediante as determinacións da historia actualizadas no presente. Xa non é posible concibir o presente desde o que Sartre denomina liberdade da situación, é dicir, un presente non determinado por suxeito histórico ningún, un presente no que a liberdade poida dirimir a situación e a situación permita que a liberdade xurda no seu seo.

Esa teoloxía do presente leva a concepcións da arte nas que ese presente só é rexido pola historia xa que esta se considera a única posibilidade de transcendencia; por exemplo, afirmacións do tipo “Hoxe non temos escritores coma Cunqueiro”, ou a aparentemente contraria de “Estamos na Idade de Ouro da poesía galega”. Estes dous tipos de nihilismo literario abundan actualmente en Galicia, como acontece na polémica sobre a mal chamada “infantilización” da literatura galega actual [vid. “¿Cara a onde vai a literatura galega actual?”], orixinada desde unha posición nihilista.

Fronte a esta posición nihilista na arte, a posición progresista é hoxe a da arte como proceso afiliativo que xorde da liberdade e da situación. A situación sen liberdade e a liberdade sen unha situación na que exercerse é o que define, pola contra, a posición nihilista á que nos enfrontamos. A posición progresista é a da arte con regras propias, escollidas por afiliación, non marcadas por unha historia territorializada, no senso deleuziano desta última palabra. O obxecto artístico rexido polo azar da liberdade e da situación, por unha posición progresista na que progreso non quere dicir teleoloxía nin avance perpetuo cara a salvación ningunha de cultura ningunha. O progreso é distorsión, coma a blue note [2], a nota discordante do jazz, que é a nota do progreso. Fronte ás rapsodias negras do nihilismo, as rapsodias en blue do progreso.

Fronte ao sublime romántico, inalcanzable no alto, preferimos o aquí da situación e a liberdade. Fronte ao nihilismo determinista, escollemos a cultura —a razón— como afiliación libre.

 

Notas

1. Blumenberg, Hans, “El problema del nihilismo en la literatura alemana contemporánea” in Literatura, estética y nihilismo, Madrid: Editorial Trotta, 2016.

2. No jazz e no blues, a blue note (ou nota “inquietante”) é unha nota que —cunha finalidade expresiva— se canta ou se toca nunha tonalidade lixeiramente diferente da standard. Normalmente, a alteración é dun cuarto de ton ou dun semitón mais iso varía en función dos intérpretes e dos xéneros.