Arquivo por etiquetas: representación

Kant e as formas de representación

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia Etiquetado ,,,,, Deixar un comentario
No 14 de xullo, en conmemoración do inicio da Idade Moderna

Un día do ano 1789, o filósofo Immanuel Kant non sae á rúa a pasear como facía decote. Xa son máis das cinco e media da tarde, o rumor de que algo fóra do común acontece é imparable. E como na veciñanza, na cidade de Könisberg, o teñen por sabio e os sabios son persoas de saúde fráxil, toda a xente marcha á súa casa para ver o que pasa.

Kant atópase superado polo entusiasmo, por iso non saíu a andar. Recibira os xornais de París que dan conta da toma da Bastilla. Entende nese acto político a cifra do progreso humano cara ao seu destino moral. Podía morrer tranquilo, “contemplei a gloria do mundo” di ao outro día aos seus alumnos.

“Immanuel Kant”, matriz realizada por Český Krumlov, 2012. Cortesía de Wikimedia Commons.

Con ocasión do 14 de xullo, nós —tamén veciños de Kant na cidadanía e na filosofía— queremos conmemorar a Revolución Francesa, un tema tratado reiteradamente polo filósofo de Königsberg. Na década de 1780 e nas seguintes, Kant desenvolvera a súa filosofía crítica a partir da Kritik der reinen Vernunft (“Crítica da razón pura”, 1781), da súa filosofía moral en Grundlegung zur Metaphysik der Sitten (“Fundamentación da metafísica dos costumes”, 1784) e da Kritik der praktischen Vernunft (“Crítica da razón práctica”, 1786). A súa filosofía política, aínda que iniciada en 1784 co seu ensaio Beantwortung der Frage : Was ist Aufklärung? (Resposta á cuestión: “¿Que é a Ilustración?”), e con outro sobre unha Entwurf zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht (“Idea para unha historia universal desde un punto de vista cosmopolita”), desenvólvese a partir de dous feitos políticos transcendentes: a Independencia e a Constitución Dos Estados Unidos de América e a Revolución Francesa. Sobre a mesma cuestión escribiu: Über den Gemeinspruch: Das mag in der Theorie richtig sein, taugt aber nicht für die Praxis (“Sobre a frase feita: isto pode ser certo en teoría mais non ten xeito na práctica”, 1792), Zum ewigen Frieden (“Cara a paz perpetua”, 1795), Der Streit der Facultäten (“O conflito das facultades”, 1798) e Die Metaphysik der Sitten (“A metafísica dos costumes”, 1797), que representan o pensamento maduro do gran filósofo.

A noción kantiana de representación a priori resulta fundamental para comprender a Ilustración e todas as súas consecuencias, en conclusión, para a propia Idade Moderna na que vivimos. Segundo Immanuel Kant, unha representación a priori é aquela que “é dada antes da análise que un poida facer dela” [Troisième Section, § 10, Des concepts purs de l’entendement ou des catégories, p. 135].

Para que iso aconteza, a representación ha de formar parte do entendemento xeral, dispositivo epistémico que o autor da Crítica da razón pura alicerza no concepto. O característico é que ningunha representación se relacione inmeditamente co obxecto precisamente porque “un concepto endexamais se relaciona inmediatamente cun obxecto senón con algunha outra representación dese obxecto (quer sexa unha intuición quer incluso outro concepto)” [Première Section, De l’usage logique de l’entendement en général, p. 127]; trátase, pois, da representación da representación dese obxecto, o que dá orixe a un coñecemento mediato do obxecto. Ese coñecemento mediado é o que permite e favorece a representación, de aí que, por exemplo, o cogito cartesiano non relacione o suxeito de maneira inmediata coa res senón que o faga mediante a res extensa, ou representación do real como claro e distinto, como cuantificable ou medible.

Máis concretamente, os conceptos supoñen funcións, sendo esta “a unidade do acto que consiste en reunir representacións diversas baixo unha representación común”. Na noción de función reside claramente a posibilidade ou uso político da representación, xa que a función do concepto é a que configura o entendemento —o consensus—, polo menos o entendemento humano, como “un coñecemento por conceptos, un coñecemento non intuitivo senón discursivo”, ou, como afirma Jeremy Bentham, “un deses obxectos cuxa existencia se supón para fins do discurso”, é dicir, “unha ficción tan necesaria que sen ela o discurso humano non se podería levar a cabo”.

Concepto, función e representación serían daquela as chaves do uso político do entendemento xeral como acordo, discurso ou episteme dunha modernidade na que a pólis xa non se articula directamente sobre o cidadán e a cidadá, coma na Grecia arcaica, senón a partir das súas decisións verbo da representación. E é ben sabido que toda decisión precisa dunha renuncia (vid. Quizais, de Delmiro Rocha), a da inmediatez polo mediato, polo mediado ou pola mediación.

“Kant nas rúas de Könisberg”, por Heinrich Wolff (1922)

Toda a teoría das representacións a priori de Kant confirma esta idea de que a episteme moderna está xustificada polo seu uso político a través da virtualidade social do representativo, do que é posible arranxar nun pacto discursivo baseado no consensus.

A diversidade das representacións se cadra dada nunha intuición que é puramente sensible, é dicir, que só é unha receptividade pura mentres que a forma desa intuición reside a priori na nosa facultade de representación, sen ser así e todo máis ca un modo de afección do suxeito. [Deuxième Section (a), § 15, “De la possibilité d’une synthèse en général”, p. 158.]

O dispositivo kantiano articúlase precisamente na ligazón (conjunctio) da diversidade como concepto, como senso identificado —politicamente— polo entendemento xeral. E o dispositivo kantiano é o dispositivo tardomoderno que Quentin Meillassoux denomina hogano correlacionismo. Mais limitémonos agora a Kant, que o describe así:

Se aínda designo a unidade desta representación baixo o nome de unidade transcendental da consciencia é para indicar a posibilidade do coñecemento a priori que dela deriva. En efecto, as diversas representacións, dadas nunha certa intuición, non serían todas xuntas as miñas representacións, se todas xuntas non pertencesen a unha consciencia. En tanto que son as miñas representacións (aínda que eu non teña consciencia diso como tal), son, daquela, necesariamente conformes á condición que soamente lles permite reunirse nunha consciencia xeral, posto que doutro xeito non serían para min. Desta ligazón orixinaria derivan varias consecuencias. [§ 16, “Da unidade orixinariamente sintética da apercepción”, p. 161]

Tamén sobre Kant en euseino.org:

“Kant e Louise Glück: un aniversario compartido”.

“A táboa do nada”.

Bibliografía

Critique de la raison pure [2ª ed.], tomo 1, traducido do alemán por Jules Barni, París: Germer-Baillière Librairie-Éditeur, 1869.

Qualia

By Publicado en Contemplar o mundo Etiquetado ,,,,,, Deixar un comentario

En procura da alma con Daniel Dennett

O pasado 19 de abril, finou o filósofo norteamericano Daniel Dennett, que coa súa obra contibuíu sobranceiramente ás ciencias cognitivas, de xeito singular criticando o dualismo cartesiano tan asumido polo psiquismo occidental. As súas investigacións, incuída a súa tese Content and Consciousness, de 1969, e as súas achegas á construción do robot Cog no Massachusetts Institute of Technology (MIT), exploran as implicacións naturalistas da consciencia. O seu naturalismo filosófico, contrario ao pesimismo epistemolóxico, integra as ciencias naturais na explicación da mente consciente e oponse á idea dun punto de vista privilexiado en filosofía. Entre as súas obras, sinalamos Brainstorms: Philosophical Essays on Mind and Psychology (1978) e Consciousness Explained (1991).

Dennett adoptou unha achega instrumentalista da filosofía do espírito, na que a veracidade dunha teoría depende do seu suceso preditivo. Ademais, o filósofo criticaba o modelo do “teatro cartesiano” do espiríto, que presupón un centro unificado de consciencia no cerebro, para propoñer no seu lugar o modelo das “versións múltiples” no que os procesos mentais están distribuídos e son paralelos, sen a necesidade dun punto central de tratamento. Unha concepción que pon en cuestión a idea dun “eu” unificado e subliña a ilusión retrospectiva na atribución dunha consciencia única aos actos mentais.

No artigo que publicamos a seguir, intentamos establecer un diálogo, partindo da súa obra para realizar unha reflexión diverxente ao tempo que admirativa.

Fucus nodosus (1843-1853), cianotipo de Anna Atkins.

A alma é movemento, non acción. A función emotiva marca a necesidade da alma como representación (Ta pathemata en te psykhé, “as impresións na alma”). En tanto que representación, determina ese movemento como identidade a partir da cal o dinamismo representativo vira acción. A acción xa é resultado da intervención da vontade, logo do libre albedrío do suxeito. E de aí xorde a correlación mundo-pensamento.

Como apunta Wilfrid Sellars, as intelixibilidades teñen que ver cunha acción intencional. Para Platón, por exemplo, isto último é o primodial. As intelixibilidades da xeometría converteríanse en pó e cinzas se non houbese cousas coma as intelixibilidades da vida.

Daquela o movemento é o elemento constitutivo da representación, razón pola que, por exemplo, a lingua literaria se caracteriza polo predominio da función poética, unha función centrada na emisión. A poesía épica, centrada na terceira persoa, mormente pon en xogo a función referencial mentres que a a poesía lírica, orientada á primeira persoa, está intimamente vencellada á función emotiva.

O emotivo refírese ao movemento orixinado por unha representación mediada, alude a unha emisión na que o obxecto intencional exerce a función xerárquica pois peneira as sensacións segundo as formas a priori da sensibilidade (as afeccións). O obxecto intencional outorga senso aos movementos que atinguen o suxeito quer por proximidade quer por afastamento, regulando e clasificando as relacións entre as cousas.

O mesmo tamén é verdade para a alma… con esta diferenza, como matiza Sellars: o físico convértese, considerado en abstracto respecto de toda capacidade para dar forma e de toda habelencia ou artesanía, no carácter heraclíteo (ethos ánthropos daímon). É un movemento incesante cara ao ser (para chegar a) e cara a deixar de ser (para deixar de chegar a). As almas, aínda por facer, teñen unha identidade xenuína precisamente por ese cambio. Abofé que son imperecedoiras no senso contundente de que non teñen principio nin final. E o Mundo da Alma é de seu un movemento parecido á eternidade.

Sensacións puras e sensacións elaboradas

O filósofo Daniel Dennett defendía que non ten por que haber unha fronteira fixa entre as explicacións da terceira persoa e a experiencia da primeira persoa… entre, coma quen di, a descrición da molécula do azucre e o seu sabor doce.

En filosofía, qualia (en singular, quale) defínense como as instancias individuais do subxectivo, da experiencia consciente. O termo qualia procede da forma do plural neutro do adxectivo qualis, que significa “desa clase” ou “dese tipo”, por poñer un exemplo concreto: “o que sabe especificamente coma unha laranxa, coma esta laranxa en particular”. Exemplos de qualia inclúen a sensación percibida coma dor no caso dunha dor de cabeza, o sabor do viño ou o roibén do ceo ao empardecer. Como características cualitativas da sensación, qualia contrastan coas afirmacións proposicionais máis focalizadas nas crenzas sobre a experiencia ca no experienciado directamente.

Dennett suxeriu, criticándoo, que qualia era “un termo pouco familiar para algo que pode ser moi familiar para todo o mundo: as maneiras en que as cousas nos parecen que son a cada un de nós”. E identifica catro propiedades que comunmente se lle atribúen a qualia. De acordo con elas, qualia é:

1) inefable; isto é, non se poden comunicar, ou apreixar por medio ningún que non sexa o da experiencia directa.

2) intrínseco; é dicir, non teñen propiedades relacionais, o que tampouco non cambia segundo a experiencia da relación coas outras cousas.

3) particular; ou sexa, todas as comparacións persoais de qualia son sistematicamente imposibles.

4) directa ou inmediatamente aprehensible de xeito consciente; é dicir, experimentar un quale é saber que se ten unha experiencia dun quale e sabelo é saber sobre ese quale.

Se existen qualia dese tipo, argumenta Dennett, daquela unha persoa cunha vista normal que vexa a cor vermella sería incapaz de describir a experiencia desa percepción mentres que un oínte que endexamais experimentase o que é a cor si ha ser quen de saber todo o que cómpre saber verbo da antedita experiencia. Aínda que é posible facer unha analoxía, tal como “o vermello parece cálido”, ou achegar unha descrición das condicións nas que esa experiencia acontece, do xeito “é a cor que ves cando a luz cunha lonxitude de onda de 700 N m se enfoca cara a ti”, quen defende esa concepción de qualia enfróntase a un tipo de descrición que é incapaz de fornecer unha completa descrición da experiencia.

Outra maneira de definir qualia é como sensacións puras ou “crúas”. Unha sensación pura é unha percepción en e por si mesma, considerada absolutamente illada de calquera efecto que poida exercer sobre o comportamento e sobre o modo de ser condutual. Pola contra, unha sensación elaborada, ou “preparada”, é aquela percepción considerada existente no que atingue aos seus efectos. Por exemplo, a percepción do sabor do viño é algo inefable, unha sensación pura, mentres que a experiencia da calidez ou da acidez causada por ese sabor do viño sería unha sensación elaborada. As sensacións preparadas non son qualia.

Unha estética da continxencia

A metáfora das formas na area da praia podería valer para indicar a posibilidade dunha estética como filosofía da percepción, ou mesmo como unha ontoloxía da continxencia. A posibilidade de que a filosofía se volvese asentar na percepción en troques de manterse na sensación; é dicir, que o eu conseguise manterse no plano da función poética, da emisión, isto é, sen que caese baixo un concepto.

Ambas as dúas, percepción e sensación, forman parte do mundo do que temos experiencia mais son dous tipos de representacións diferentes pois a súa continxencia procede no caso da primeira de qualia e, no caso da segunda, da razón. Proceso xenuíno, isto é, un proceso perceptivo, ou estético, no que a aísthesis (sensación), despois de ser tratada en relación co campo de senso da óptica, se despraza ao campo de senso da materia e da súa combinación produtiva, para acabar o proceso estético no campo de senso das artes plásticas. Tendo en conta que a noción de campo de senso é, segundo Markus Gabriel, o acceso ao significado mediante o acceso a un ámbito obxectual potencialmente independente da linguaxe e xeralmente independente da representación. É dicir, o acceso ao senso é independente de calquera elaboración consciente, de calquera representación. Qualia ten senso, logo existe.

Trátase en consecuencia do proceso polo que a materia pura se volve funcional. O motivo radica en que o estadio intencional (qualia) procede da materia, non da mente consciente nin da correlación mundo-pensamento, pois o que fai o suxeito é outorgarlle intención ao representala, ao “preparar” posteriormente a materia para cociñala como representación.

De aí que Sellars atine ao afirmar que o “mundo do corpo” é a materia pura definitiva. Precisamente porque non está elaborada, chega a existir espontaneamente, sen un deseño previo xa que mentres non hai corpo tampouco pode haber mente consciente, aínda que sexa a materia na que logo se orixina o deseño, na que logo se elabora a representación. Non hai, daquela, modelos, aínda que si existen Formas, as formas dos poderes elementais da materia crúa, das potencias.

En toda a súa obra, Dennett teimou en explicar o xeito en que un mundo que carece de alma pode dar pé a que a alma xurda del. Fíxoo poñendo toda a súa atención na formación e na función da mente humana. Nun dos seus últimos libros, From Bacteria to Bach and Back (2017), escribe:

“Hai un camiño retorto que leva, a través da xungla da ciencia e da filosofía, desde o insípido inicio que identifica a xente como simples obxectos físicos sometidos ás leis da física ata chegar a entender as nosas propias mentes conscientes.”

Trátase da cuestión da elaboración da representación a partir de Ta pathemata en te psykhé, das impresións na alma. Un problema que presupón que a mente consciente é coma un interruptor da luz. Dennett afirma que existen máis de tres dimensións e que podemos empregar as matemáticas para demostralo; aínda que haxa que esforzarse para imaxinalo mentalmente, iso non significa que non sexa real. Do mesmo xeito que pensaba que a totalidade do material que forma a alma resulta tamén igualmente difícil de imaxinar.

Publícase “O presente especioso”, de Mario Losada

By Publicado en Anotacións sobre literatura e filosofía,Filosofia Etiquetado ,,,,, Deixar un comentario

Novo número de Anotacións sobre literatura e filosofía

No número 25 de Anotacións publicamos “O presente especioso”, un artigo de Mario Losada no que se leva a cabo unha aproximación á obra de William James, o filósofo irmán do novelista Henry James. A percepción do tempo é unha das cuestións principais da existencia dos seres humanos e concentrou gran parte da atención e dos esforzos dos pensadores desde os inicios da filosofía. Neste artigo, Losada achéganos á idea do presente especioso, ou “presente enganoso”, e á relación entre tempo, consciencia e representación.

Mediante unha penetrante análise da experiencia do tempo descrita por William James nun dos capítulos dos seus Principles of Psicology, o artigo parte da distinción entre presente da consciencia e presente puntual do tempo abstracto. Segundo Losada, James confrontou ambos os presentes sobre a base dunha caracterización do ­presente da consciencia como “presente especioso”. ­

“Segundo a primeira, dominada pola imaxe da secuencia de obxectos, o presente da consciencia estaría constituído por ‘bloques de duración’ nos que se asenta a continuidade do fluxo de consciencia. Na segunda, ilustrada na imaxe da liña, afirma que eses “bloques” fenoménicos teñen lugar en momentos instantáneos do ‘fluxo temporal real’. Segundo esta última imaxe, a duración presente da consciencia sería relativa a un modo de representación das relacións temporais do propio fluxo, representación que sería ela mesma instantánea.”

No artigo analízase a tensión entre estas dúas interpretacións e arguméntase que cada unha delas está vinculada a unha perspectiva sobre o presente especioso. Cando James se limita á descrición do efectivamente dado na consciencia, favorécese a idea de que o fluxo de consciencia se compón de bloques de duración. Cando o integra no marco máis amplo dos vínculos causais e da función representativa da percepción, gaña peso a inscrición do presente fenoménico en instantes sen duración.

A expresión “presente especioso” ou “presente enganoso” designa o presente psicolóxico ou fenoménico do fluxo de consciencia. O adxectivo “especioso” fai fincapé no feito de que o que se dá como presente na percepción do mundo externo non é o que parece. Os eventos e obxectos externos son percibidos coma se fosen simultáneos entre si e á experiencia perceptiva. O “engano” do presente especioso ten que ver co desfasamento temporal que hai entre o momento da emisión dun sinal e a produción da súa percepción consciente.

O artigo de Mario Losada, despois dunha descrición fenomenolóxica do presente especioso, céntrase nese tipo de presente como modo de representación. É importante salientar que toda a análise realizada por Losada ten unha conclusión implícita, a de amosar como a representación do tempo exerce unha mediación entre consciencia e mundo, ata o punto de situar esa correlación na orixe da ambigüidade do tempo como dimensión vencellada á experiencia. Dese xeito, ábrese a posibilidade de pensar no tempo como algo alleo á consciencia e máis propio da materia.  Desde este número de Anotacións sobre literatura e filosofía se cadra xa se pode albiscar ese tempo do ancestral, o tempo da materia, no que a consciencia humana está inmersa mais que esa consciencia, na súa relación co mundo, aínda non é quen de apreixar.

Publicación sen periodicidade fixa, en formato PDF, a Anotacións sobre literatura e filosofía pódese acceder de balde.

Para descargar gratuitamente o artigo de Mario Losada en formato PDF, calque sobre a ligazón seguinte:

“O presente especioso”

 

 

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

Autoridade e música poética, e 2

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,, Deixar un comentario

Neste artigo, continuamos e rematamos o publicado anteriormente en Autoridade e música poética, 1. Desta volta, concentrando a nosa lectura do ensaio “Sounding Auden”, de Seamus Heaney, na relación de W. H. Auden co modernismo, unha relación que, malia os puntos de contacto, acaba por ser unha crítica, e noutra parella fundamental: arte e vida. Para rematar na poesía como representación do vencello entre Forma e xustiza.

Auden e os modernistas

Nos seus gustos literarios e nas súas fontes, Auden non é un ecléctico nin, segundo Heaney, busca compensar unha posición de exiliado nin de antagonista. Así e todo, ten unha considerable intuición do inestable refuxio que a tradición inglesa lle ofrece e, mentres a aprecia dun xeito espontáneo tamén sente grande inclinación a desfacerse dela. Nesa incomodidade, que non inadaptación, reside o seu vencello co modernismo literario anglosaxón.

A súa admiración pola obra de T. S. Eliot, polos comezos repentinos dos seus poemas, non amosa na de Auden unha equivalencia, non comparte a mesma “abrupta falta de familiaridade” coa materia poética. Eliot, engade Heaney no seu artigo, “leva o poema fóra da corrente rítmica esperada; as palabras navegan relativamente sen pexas cara a un acadable destino sintáctico, escénico ou narrativo”. Pola contra, para Auden a liberdade está en xogar co ritmo que a linguaxe fornece, ou en alteralo mais sempre para propoñer outro, non para destruílo. Ese é o senso no que a poesía de Auden é unha defensa da materialidade da linguaxe, á que o poeta non se opón coas ideas, unha defensa do mundano fronte á posición nihilista do modernismo, que posúe un impulso nidiamente ultramundano e soteriolóxico.

Mais Auden tamén é o poeta que escribe pasaxes nos que se enfronta a imperativos coma o staccato desta estrofa:

Estraño, ti volve ao lar orgulloso da mocidade almacenada;
outra vez, estraño, regresa frustrado e aldraxado:
este país, illado, non se vai comunicar,
non ten alegría accesoria para un
desnortado que busca rostros aquí e acolá. Focos
do teu coche poden cruzar a parede do dormitorio,
espertar os que non dormen; podes oír o vento
que chega desde o ignorante mar
para mancarse contra o cristal, contra a codia do olmo
onde a seiva se eleva segura sendo primavera;
case nunca é así. Preto de ti, máis alta ca a herba,
equilibrio da espiga antes da decisión, recendo de perigo.
                                              [“A divisoria de augas”, trad. de Carlos Lema]

Afastarse da vida

A diferenza que existe entre Auden e modernistas coma Eliot consiste en que o autor da New Year Letter pon en práctica unha resistencia ás expectativas do lector que, na súa opacidade, non desbota totalmente o pracer, facendo da lectura unha aceptación da escuridade implícita nela incluso cando, coma no modernismo, é intencionada. Auden representa á perfección, tal como argumenta Heaney, “o implacable testemuño da distancia que separa a arte da vida. O que non quere dicir que non haxa relación entre arte e vida” senón que o poeta debe insistir en que esa abertura existe.

“Un poema aboia adxacente, en paralelo, ao momento histórico. O que nos pasa aos lectores cando nos encontramos cun poema depende do tipo de relación que este amose coa nosa vida histórica. Moi a miúdo, esa relación é conciliatoria e paliativa, e o poema agarima no canto de provocar arrepío no noso senso do que supón unha experiencia da vida. O poema usual conserva a fe na maneira en que falamos nun xantar, aínda máis, no xeito en que oímos como outros poemas nos falaron antes.”

Pola contra, a literatura modernista non asume a súa función como representación literaria porque pretende a autonomía da arte, a súa separación definitiva da vida, sen dar aceptado que a arte é a formalización da vida, a súa produción como tal vida, isto é, como representación sen esencia. Como obxecto.

De aí xorde, desde o noso punto de vista, o escepticismo prenihilista do modernismo como “a sense of possible consolation”, como fármaco literario do que ao tempo o propio modernismo desconfía xa que o obxecto modernista pretende independizarse da súa vida, da cousa dentro da que está: o ser humano. A literatura modernista pretende situar o poema dentro do poema, excluíndo a vida como representación. A autonomía do poema é o axente dun nihilismo que rexeita a súa cura:

“Iso exemplifica o efecto hímnico da poesía, a súa acción como disolvente da diferenza [entre vida e poesía] e, na medida en que opera dese modo, a poesía funciona para producir unha sensación de carecer de lar e de atoparse fronte á verdade do mundo. O poema individual pode tratar de momentos de angustia coma a morte, dunha guerra civil ou do recoñecemento da tristeza provocado pola traizón entre amantes: mais, conforme o canto cadra coas expectativas anticipadas polo noso oído e a nosa natureza, segundo se rexeite ou se acepte o desexo só para logo sufrir unha decepción, daquela o efecto do poema será ofrecer unha especie de posible consolo. Se cadra por ese motivo é polo que Auden se amosa tan susceptible co delicioso poder de arrepiar que ten a poesía e nos advirta constantemente en contra del. ‘Canto máis poesía é a poesía, igual ca as outras artes, pódese dicir que ten un propósito ulterior, isto é, dicir a verdade para desencantar e desintoxicar’.”

Vida plena como poesía, non poesía como vida plena

Para evitar o consenso e o apousentamento do significado que a audiencia apreixa coma se collese unha manta para abrigarse e, pola contra, para ser grotesco, arrichado, contrario a refrear o pulo da imprudencia, para provocar alporizamentos, cómpre asediar a audiencia cun estado de vixilancia permanente, iso mesmo que Javier Gomá Lanzón denomina “filosofía da sospeita”. Segundo escribe Heaney no ensaio que continuamos a glosar aquí, todo iso non soamente pode ser permisible senón que pode ser necesario se a poesía se quere manter dentro dunha vida plena. “Por iso, como digo, agora estou disposto a prestar atención, sen ansiedade, a eses estraños e imparafraseables retrousos das obras temperás [de Auden]”.

A lírica, engade Heaney, obviamente non significa caer no acostumado consenso da fala, tampouco se trata de arelar a simulación da normalidade emocional e lingüística dun ser humano que fala para o resto dos seres humanos; pola contra, trátase de presentar unha “cousa nova” que permaneza, como se suxeriu antes, adxacente e en paralelo á experiencia da vida mais que, malia a perfecta simpatía cos que viven tal experiencia, non desexa vivir entre eles.

Isto é, a mesma vida necesita do disenso para representarse como tal a través da arte. Para ser vida, a vida pódese transformar en poesía, logo en representación; non a poesía converterse en vida, posición esta última que mantén o modernismo transcendente, non materialista.

Resposta a “Orfeo”

Menciona Heaney o libro de ensaios de Joseph Brodsky titulado Less than One, no que o poeta ruso confirma definitivamente a capacidade de Auden para subxugar os medios poéticos tradicionais aos propios obxectivos, esa súa combinación de rima, metro, vocabulario e alusións. Brodsky recoñece que ese asombroso elemento da poesía de Auden é o prezo que ten que pagar unha arte por estar tan fielmente emparellada co desencanto e a desintoxicación. A condición á que se ve impelida non soamente por estar baixo a lei senón por conservar unha lingua civil é a de certa diminución da autonomía da linguaxe, “un adestramento que non é censura dos seus impulsos menos domesticados”.

Hai dous poemas de Auden que se refiren especialmente a ese “estar baixo a lei”, a esa “lei oculta” que Anthony Hecht sitúa entre os temas fundamentais da súa obra:

“o que Auden chama ‘lei oculta’ é a que goberna a existencia humana: unha forza estrita e represiva, semellante á xustiza poética, que dá forma á nosa mellor literatura e configura a nosa sorte persoal.”

Eses dous poemas son “The Hidden Law” (“A lei oculta”) e “Law Like Love” (“Na lei coma no amor”). [Pódese acceder á tradución dos poemas na ligazón: Dous poemas de Auden.]

Por outra banda, a extraordinaria biografía do poeta escrita por Humphrey Carpenter recolle o seguinte testemuño dun compañeiro de Auden na universidade: “O xeito de recitar de Auden, plano, non emocional e bastante ‘pouco poético’, mergullaba o significado intelectual baixo o nivel horizontal da liña de palabras”.

No mesmo libro, Carpenter tamén cita unha declaración do poeta que é ilustrativa ao respecto da importancia da codia da lingua, da meterialidade lingüística do verso e do seu vencello coa idea de forma:

“Non emprego ningunha cor en absoluto. Só a forma… A poesía faise con imaxes da forma. Téñolle xenreira aos solpores e ás flores. E non aturo o mar. O mar non ten forma…”

Nese senso, lembramos aquí unhas verbas do filósofo Wilfrid Sellars, para quen “o material bruto do mundo do corpo. Ese tampouco está feito. Chega a ser de maneira espontánea, sen deseño previo. Non hai, polo tanto, modelos, aínda que haxa Formas, dos poderes do elemental.” A relación entre a xustiza e a lei, a lei non formulada á que se refiren os poemas de Auden antes citados, lévanos a pensar que o xusto é aquilo que máis se aproxima á Forma en tanto que esta realiza o máximo grao da súa natureza (materia) ao esforzarse en existir como tal. A Forma é o que persevera na existencia, logo a poesía aproxímanos a ela, á xustiza.

Unha resposta á pregunta feita no poema “Orfeo” [calcar no título para acceder á tradución do poema] inclínase a dicir que o canto aspira sobre todo ao “coñecemento da vida” e desbota a outra opción de “Quedar engaiolado e ser feliz,”. Levando esta resposta a outro nivel, Auden ao cabo preferiría a vida como algo resumido na palabra “rico” en troques da vida como algo “estraño”, unha preferencia que segundo Seamus Heaney é perfectamente comprensible se se considera a poesía como un impulso constante “dirixido polo proxecto racional de situar a humanidade dentro dunha seguridade cósmica”.

 

Bibliografía

Auden, W. H., Collected Poems, edición de Edward Mendelson, Nova York: The Modern Library, 2007.

————, “Dous poemas de W. H. Auden”, tradución de Carlos Lema, https://euseino.org/dous-poemas-de-w-h-auden/.

Carpenter, Humphrey, W. H. Auden: A Biography, Londres: Faber & Faber, edición electrónica, s/d.

Heaney, Seamus, “Sounding Auden”, London Review of Books, vol. 9, nº 11, 4 de xuño de 1987.

Hecht, Anthony, The Hidden Law. The Poetry of W. H. Auden, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1993.

Sellars, Wilfrid, “The Soul as Craftsman: an Interpretation of Plato on the Good” in Philosophical Perspectives (Springfield, Illinois: Charles C. Thomas, Publisher, 1967; reimpreso en dous vols. por Ridgeview Publishing Co.): Part. 1: Hisory of Philosophy, pp. 5-22. Transcrito ao hipertexto por Andrew Chrucky, 30 de xullo de 2004. En euseino.org:  “Alma e representación”.

 

O amor moderno en “Into Dust”, de Mazzy Star

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,,,,, Deixar un comentario

Suxeito e obxecto de amor na música lixeira

No artigo Amor, pedra, rima escribiamos sobre o poema “Amor, tu vedi ben”, de Dante, que nos levaba a unha reflexión verbo da representación dese movemento da alma que é o amor. Nese poema, o amor convertíase na metáfora da auga conxelada, petrificada e así e todo translúcida que fai posible a transposición do espiritual ao obxectual, do sentimento á cousa mediante o uso da literatura.

Na música moderna, pola contra, a representación metafórica do amor evita toda materialización, foxe da cousificación do obxecto do amor, para convertelo en algo espiritual, evanescente, nunha presenza ida que sempre suxire esa transcendencia inalcanzable que caracteriza a modernidade como algo permanentemente serodio, como unha tardomodernidade que non chegou a gozar de sazón. Por iso, as cancións de amor da música lixeira son, en realidade, cancións de desamor nas que a unión, se se produce, sempre é no pasado e acaba convertida en po.

 

 

Repárese, por exemplo, na letra da canción “Into Dust”, do grupo musical norteamericano Mazzy Star, na que se describe así ese movemento cara ao transcendente:

En po

[Letra de Hope Sandoval. Versión de Carlos Lema]

Segues caendo, sen folgos e outra volta
Dentro do día, hoxe ao meu carón
Todo ao redor roto en dous
Seguen os teus ollos esfarelándose no po
Como dous estraños converténdose en po
Segue a miña man a tremer co peso do medo

Podo sentir coma se estivese a esvaecer
Ou que teño algo máis que gañar
Podo sentir que estou máis fría
Podo sentir que sigo o teu destino
O teu destino

Eras ti, sen folgos e esgazada
Podo sentir os meus ollos converténdose en po
E dous estraños converténdose en po
Converténdose en po.

Nesta canción, a amante esfarélase no destino do amado, que é o seu propio destino, desaparece no pó. Pola contra, no poema de Dante ao que antes nos referiamos, a muller é unha pedra fronte ao amante, seguindo a relación entre o erastés e tà paidiká da Grecia arcaica. O irredutible é mostra da continxencia, da mobilidade dos afectos, iso mesmo que fai posible que estes últimos desaparezan é o que ilumina o mundo.

Na posición “antagonística” de “Amor, tu vedi ben” non é casualidade que as palabras-rima sexan donna, petra, freddo, luce, tempo, e que cada unha delas domine, nesa orde, nas súas respectivas estrofas, aparecendo seis veces por cada doce versos. Contrariamente ao que imos ver na canción de Mazzy Star, no poema de Dante os campos semánticos pexorativos acaban por se transformar en meliorativos; 

Canzone, io porto ne la mente donna
tal, che con tutto ch’ella mi sia petra,
mi dà baldanza, ond’ogni uom mi par freddo;
sì ch’io ardisco a far per questo freddo
la novità che per tua forma luce,

che non fu mai pensata in alcun tempo.

Aínda que a “donna” sexa coma pedra, dálle afouteza (baldanza) ao amante, de tal xeito que mesmo o frío anímao a arriscarse a facer “a novidade que pola túa forma é luz, // que en ningún tempo foi antes pensada.” Paradoxalmente, esa mesma petrificación reificada da beleza fai que sexa a cousificación a posibilidade única de acceder ao contixente representado nela.

Na muller do poema concéntrase toda beleza e toda impasible crueldade mais a fascinación que iso exerce inviste o mundo revelando a beleza oculta, que o poeta vai descubrindo en todas as cousas (vv. 40-42 : “sì bella mi luce / quando la miro, ch’io la veggio in pietra / o in ogn’altro ov’io volga la luce” [tan fremosa me dá luz / cando a miro, que a vexo na pedra / ou en todo onde eu a luz queira]).

En Dante, sexa o que for o amor, este emerxe por contraste coa coherente esaxeración da imaxe da rapaza como obxecto mudo, insensible, refractario, non máis reactiva ca unha pedra á súa forza universal e persuasiva. Noutras palabras, o que pretende o poeta é perseguir, de poema en poema, un obxectivo: riparlle o amor ao ámbito restrinxido das paixóns, ou das doenzas do espírito.

Pola contra, na canción de Mazzy Star as palabras anafóricas son: esfarelándose, esvaecer, converterse, po. Os campos semánticos dominantes na letra de Hope Sandoval son todos pexorativos: caer, sen folgos, roto, estraños, tremer, peso, medo, fría, destino, esgazada. Todos os versos da canción, agás o segundo (“Dentro do día, hoxe ao meu carón”), que funciona como contrapunto argumental, son de contido pexorativo; mesmo aquel no que se di “teño algo máis que gañar”, a devandita afirmación non ten caracter meliorativo senón todo o contrario. A isto engádese o ton de lamento, a forma na que guitarra e violonchelo escancian as notas, como nun diminuendo interminable, ou ostinato, no que a melodía semella estar a caer sen fin.

Cómpre salientar que o eu da canción é o dunha muller que, probablemente, fala de si mesma en segunda persoa. Logo a frase “o teu destino” é o propio destino, non o destino do amante. Se esta interpretación é acertada, esa voz de muller é a que se esfarela, os seus ollos convértense en po, ela desfaise en po. A pedra obxecto de amor en Dante, en Mazzy Star é o po no que os amantes acaban esfarelándose. A obsesión polo destino común, moi propia dunha modernidade na que a base do pacto entre suxeitos é precisamente o acomún, leva a unha reificación non coma a da separación que canta Dante entre amante e amada senón á metaforización dunha unión imposible entre os amantes, unión cuxa única posibilidade de realizarse é mediante o esfarelamento dos suxeitos.

No poeta italiano, o amor só se pode producir mediante o recoñecemento da irredutibilidade de cada un dos amantes como obxectos, como os obxectos do amor. Na música lixeira de Mazzy Star, o amor é imposible porque na modernidade a igualdade xa non é o irredutible que fai a cada obxecto ser tal senón a posibilidade de representarse diferentes que o acomún liberal só outorga ao suxeito e nada máis ca ao suxeito. A igualdade vén dada pola predicación que cada suxeito fai para si, non pola irredutibilidade da cada cousa en si. Na Idade Moderna, o amor non ten obxecto, só ten suxeito, de aí que a única reificación posible do amor moderno sexa o matrimonio, onde o amor sentimental se transforma en institución, nunha ficción de dereito —logo pactada libremente por suxeitos— na que os amantes se esfarelan: a cousa é o matrimonio non os contraentes, que se contraen nel. O divorcio é o dereito á liberdade para deixarlle aberta a porta ao suxeito.

Noutra canción moi coñecida do mesmo grupo e pertencente tamén ao álbum titulado “So Tonight That I Might See”, dise “Fade into you / Strange you never knew / Fade into you / I think it’s strange you never knew”:

Esmorezo en ti
Estraño que nunca o soubeses ti
Esmorezo en ti
Creo que é estraño que nunca o soubeses ti.

En “Fade into you” tamén se enuncia unha definición dese acomún que o suxeito comparte modernamente: “You live your life, you go in shadows / You’ll come apart, and you’ll go black / Some kind of night into your darkness” (Vives a túa vida, estás nas sombras / Haste afastar e has virar negra / Unha especie de noite na túa escuridade).

Porque, cómpre non enganarse, ese “ti” no que esmorece a voz de muller que canta non é un pronome que represente o obxecto do amor, pola contra, é o suxeito que se dilúe na súa propia representación. De aí a importancia que adquire decatarse (ese “saberse” epistemolóxico) esgazada entre o que o suxeito representa para si e a irredutibilidade da cousa en si. O amor moderno só é posible na súa desaparición como tal.