A novela, en literatura, xunto coa forma sonata, en música, son as únicas formas artísticas propias da Idade Moderna. Da primeira delas ímonos ocupar aquí, á segunda dedicarémoslle outro artigo máis adiante.

Nun libro recente, Fredric Jameson sinalaba a tendencia a identificar a novela co realismo, de tal xeito que se adoita considerar que “a historia da novela inevitablemente é a historia da novela realista”, igual que se adoita invocar un estadio preliminar da Ilustración e da secularización como precedente dun período de realismo. Polo que, efectivamente, a “novelización” se considera en si mesma un sinal, se cadra fundamental, e un síntoma da modernidade.

É obvio que, na novela, realismo é sinónimo de mímese, e esta última definiuna Erich Auerbach na obra que dedicou a estudala como unha unha conquista sintáctica. A historia da mímese, ou forma de representación da realidade na literatura, sería entón a historia da lenta apropiación de formas sintácticas capaces de apreixar conxuntamente niveis múltiples dunha realidade complexa e dunha vida cotiá secular, ou mundana. Segundo Auerbach, na literatura occidental os dous clímax desa tradición discursiva, dese consensus retórico baseado na mímese que acabaría por ser dominante na Idade Moderna, serían Dante e Zola.

O que non din nin Jameson nin Auerbach é que a mímese realista se trata verdadeiramente dunha imitación que ten orixe no acceso exclusivo ao mundo a través do suxeito, isto é, que xorde da correlación suxeito-mundo como legalidade única para a representación da realidade. Polo tanto, na novela-xénero, a cultura é unha variación sobre o suxeito como alicerce do pacto social moderno, como legalidade das formas a priori de representación kantianas, dos conceptos (vid. neste blogue “A novela-máquina: enerxía, operador e materia“). De aí que a novela sexa a única forma literaria que logra anular a distinción falsa entre cultura humanista, ou “alta cultura”, e “cultura de masas”, ou produto da industria cultural, xa que está alicerzada no suxeito en calidade de meeting point da retórica que logo se extrapola indefectiblemente como real.

Por outra banda, a importancia que Jameson lle outorga ao tempo como constitutivo fundamental da novela realista confirma o correlacionismo como condicionante da novela-xénero, xa que o tempo é unha medida da relación humano-mundo, non necesaria polo tanto e si continxente, pois Jameson está a falar do tempo histórico ou biográfico, non do tempo do mundo que é independente da existencia humana, do tempo sen devir do arquifósil.

É na Ilustración onde se produce a constatación da centralidade do correlato como forma de acceso ao mundo; tampouco non resulta casual que sexa nese período cando comezan a abrollar as obras que asocian a arte á noción de gusto, isto é, a unha nova acepción da estética como vehiculización exclusiva da percepción do mundo a través do suxeito.

Un dos autores nos que se constata esta modificación esencial, que vai situar a arte no centro do acceso ao mundo a través do suxeito, é Charles Louis de Secondat, barón de Montesquieu, quen escribirá a entrada “Gusto” da Encyclopédie, entrada coñecida posteriormente como obra exenta co título de Ensaio sobre o gusto (Euseino? Editores publicará esta obra proximamente na colección Rúa do Sol). Montesquieu, sempre atento aos desprazamentos dos usos sociais e á súa análise, tamén detecta a importancia do xénero literario da novela como novo discurso da representación do real, expresión da legalidade do consensus moderno.

As súas Lettres persanes (“Cartas persas”), publicadas en 1721, van ser unha das novelas cun suceso enorme na época, máis dunha trintena de edicións ata que en 1754 Montesquieu fai aparecer a edición definitiva. Precisamente é nesa edición na que o autor vai engadir un preámbulo, titulado “Quelques réflexions sur les Lettres Persanes”, no que elabora a que pode ser unha das primeiras descricións da novela-xénero como representación dominante da Idade Moderna. Traducimos deseguido algunhas pasaxes dese texto:

“O que máis gustou das cartas persas foi atopar nelas, sen o pensar, unha especie de novela. Percíbese o comezo, o progreso, a fin: os diversos personaxes están situados nunha cadea que os vencella. […]

Por outra banda, este tipo de novelas normalmente logran o seu obxectivo porque dan conta de situacións actuais; iso fai que as paixóns sexan máis vivas ca en calquera outro relato que se poida facer. Esa é unha das causas do suceso dalgunhas obras engaioladoras que apareceron despois das cartas persas [Segundo figura nun esbozo deste texto, Montesquieu refírese ás novelas Pamela, de Samuel Richardson, publicada en inglés en 1741 e que en Francia coñeceu un suceso grande na tradución do abade Prévost, e mais ás Lettres péruviennes, de Mme. de Graffigny, aparecidas en 1747. Cómpre lembrar que Denis Diderot publicaría un “Éloge de Richardson” en 1762, texto que traduciremos proximamente].

Ao cabo, nas novelas normais, as digresións só están permitidas cando forman por si mesmas unha novela nova. […] Mais, en forma de cartas, nas que os actores son forzosos e os suxeitos dos que tratan non dependen de deseño nin de plan xa trazado ningún, o autor dáse a avantaxe de poder engadir filosofía, política e moral a unha novela, e de vencellar todo cunha cadea secreta e, dalgún xeito, descoñecida.”

Preguntarse por esa “cadea secreta” da que escribe Montesquieu é o mesmo que preguntarse polo papel do suxeito na elaboración da representación moderna da realidade. A famosa ékfrase que fai Homero na Ilíada (libro 18, versos 478–608) pódese interpretar como a descrición do mundo, mundo que cabe na súa totalidade no escudo de Aquiles, precisamente nunha representación feita nun obxecto que ten como finalidade a protección do suxeito.

Bibliografía

Auerbach, Erich, Mímesis (La representación de la realidad en la literatura occidental), Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1983.

Jameson, Fredric, The Antinomies of Realism, Londres, Nova York: Verso, 2015.

Montesquieu, Lettres persanes, edición fixada e presentada por Jean Starobinski, París: Éditions Gallimard, col. Folio, 1985.