A novela, xénero literario moderno

A novela, en literatura, xunto coa forma sonata, en música, son as únicas formas artísticas propias da Idade Moderna. Da primeira delas ímonos ocupar aquí, á segunda dedicarémoslle outro artigo máis adiante.

Nun libro recente, Fredric Jameson sinalaba a tendencia a identificar a novela co realismo, de tal xeito que se adoita considerar que “a historia da novela inevitablemente é a historia da novela realista”, igual que se adoita invocar un estadio preliminar da Ilustración e da secularización como precedente dun período de realismo. Polo que, efectivamente, a “novelización” se considera en si mesma un sinal, se cadra fundamental, e un síntoma da modernidade.

Shield_of_Achilles

É obvio que, na novela, realismo é sinónimo de mímese, e esta última definiuna Erich Auerbach na obra que dedicou a estudala como unha unha conquista sintáctica. A historia da mímese, ou forma de representación da realidade na literatura, sería entón a historia da lenta apropiación de formas sintácticas capaces de apreixar conxuntamente niveis múltiples dunha realidade complexa e dunha vida cotiá secular, ou mundana. Segundo Auerbach, na literatura occidental os dous clímax desa tradición discursiva, dese consensus retórico baseado na mímese que acabaría por ser dominante na Idade Moderna, serían Dante e Zola.

O que non din nin Jameson nin Auerbach é que a mímese realista se trata verdadeiramente dunha imitación que ten orixe no acceso exclusivo ao mundo a través do suxeito, isto é, que xorde da correlación suxeito-mundo como legalidade única para a representación da realidade. Polo tanto, na novela-xénero, a cultura é unha variación sobre o suxeito como alicerce do pacto social moderno, como legalidade das formas a priori de representación kantianas, dos conceptos (vid. neste blogue “A novela-máquina: enerxía, operador e materia“). De aí que a novela sexa a única forma literaria que logra anular a distinción falsa entre cultura humanista, ou “alta cultura”, e “cultura de masas”, ou produto da industria cultural, xa que está alicerzada no suxeito en calidade de meeting point da retórica que logo se extrapola indefectiblemente como real.

Por outra banda, a importancia que Jameson lle outorga ao tempo como constitutivo fundamental da novela realista confirma o correlacionismo como condicionante da novela-xénero, xa que o tempo é unha medida da relación humano-mundo, non necesaria polo tanto e si continxente, pois Jameson está a falar do tempo histórico ou biográfico, non do tempo do mundo que é independente da existencia humana, do tempo sen devir do arquifósil.

É na Ilustración onde se produce a constatación da centralidade do correlato como forma de acceso ao mundo; tampouco non resulta casual que sexa nese período cando comezan a abrollar as obras que asocian a arte á noción de gusto, isto é, a unha nova acepción da estética como vehiculización exclusiva da percepción do mundo a través do suxeito.

Un dos autores nos que se constata esta modificación esencial, que vai situar a arte no centro do acceso ao mundo a través do suxeito, é Charles Louis de Secondat, barón de Montesquieu, quen escribirá a entrada “Gusto” da Encyclopédie, entrada coñecida posteriormente como obra exenta co título de Ensaio sobre o gusto (Euseino? Editores publicará esta obra proximamente na colección Rúa do Sol). Montesquieu, sempre atento aos desprazamentos dos usos sociais e á súa análise, tamén detecta a importancia do xénero literario da novela como novo discurso da representación do real, expresión da legalidade do consensus moderno.

As súas Lettres persanes (“Cartas persas”), publicadas en 1721, van ser unha das novelas cun suceso enorme na época, máis dunha trintena de edicións ata que en 1754 Montesquieu fai aparecer a edición definitiva. Precisamente é nesa edición na que o autor vai engadir un preámbulo, titulado “Quelques réflexions sur les Lettres Persanes”, no que elabora a que pode ser unha das primeiras descricións da novela-xénero como representación dominante da Idade Moderna. Traducimos deseguido algunhas pasaxes dese texto:

“O que máis gustou das cartas persas foi atopar nelas, sen o pensar, unha especie de novela. Percíbese o comezo, o progreso, a fin: os diversos personaxes están situados nunha cadea que os vencella. […]

Por outra banda, este tipo de novelas normalmente logran o seu obxectivo porque dan conta de situacións actuais; iso fai que as paixóns sexan máis vivas ca en calquera outro relato que se poida facer. Esa é unha das causas do suceso dalgunhas obras engaioladoras que apareceron despois das cartas persas [Segundo figura nun esbozo deste texto, Montesquieu refírese ás novelas Pamela, de Samuel Richardson, publicada en inglés en 1741 e que en Francia coñeceu un suceso grande na tradución do abade Prévost, e mais ás Lettres péruviennes, de Mme. de Graffigny, aparecidas en 1747. Cómpre lembrar que Denis Diderot publicaría un “Éloge de Richardson” en 1762, texto que traduciremos proximamente].

Ao cabo, nas novelas normais, as digresións só están permitidas cando forman por si mesmas unha novela nova. […] Mais, en forma de cartas, nas que os actores son forzosos e os suxeitos dos que tratan non dependen de deseño nin de plan xa trazado ningún, o autor dáse a avantaxe de poder engadir filosofía, política e moral a unha novela, e de vencellar todo cunha cadea secreta e, dalgún xeito, descoñecida.”

Preguntarse por esa “cadea secreta” da que escribe Montesquieu é o mesmo que preguntarse polo papel do suxeito na elaboración da representación moderna da realidade. A famosa ékfrase que fai Homero na Ilíada (libro 18, versos 478–608) pódese interpretar como a descrición do mundo, mundo que cabe na súa totalidade no escudo de Aquiles, precisamente nunha representación feita nun obxecto que ten como finalidade a protección do suxeito.

Bibliografía

Auerbach, Erich, Mímesis (La representación de la realidad en la literatura occidental), Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1983.

Jameson, Fredric, The Antinomies of Realism, Londres, Nova York: Verso, 2015.

Montesquieu, Lettres persanes, edición fixada e presentada por Jean Starobinski, París: Éditions Gallimard, col. Folio, 1985.

A novela-máquina: enerxía, operador e materia

Nada é máis difícil de observar que os seres en formación. Cumpriría miralos só de esguello, de perfil. —A. G., Les Faux-monnayeurs

Imos, daquela, probar a observar como se forma un obxecto retórico: o que nós denominamos novela-máquina a partir da descrición que fai André Gide. O punto de partida ha de ser unha constatación que o propio autor nos suxire; o que aquí chamamos novela-máquina, unha vez que comeza a traballar, produce ficción sen deterse, faino de xeito maquinal: unha novela produce ficción desde o momento en que se inicia a súa lectura. En todas e cada unha das lecturas, a novela produce sempre ficción, sen depender de quen lea, sexa ou non a mesma persoa, e sen depender de cando se lea: nin a cronoloxía nin a descontinuidade anulan o seu funcionamento como novela. De aí que Gide só escribise unha única novela, porque a máquina funciona sen parar. Se é así, ¿para que escribir outras? Les Faux-monnayeurs é a única das súas obras que denominou roman.

Primeiro, definamos que é unha máquina. Unha máquina é un obxecto acabado [novela] capaz de utilizar unha fonte de enerxía comunmente dipoñible [a linguaxe] para efectuar por si mesma, baixo a dirección dun operador [o lector], unha ou varias tarefas específicas [producir ficción], exercendo un traballo sobre un útil [a realidade], sobre unha carga que cómpre desprazar [o suxeito] ou sobre unha materia que transformar [a relación suxeito-mundo]. A nosa hipotética novela-máquina, para lograr ser tal, debe partir, pois, dos requisitos iniciais da máquina:

a) Prescindir de toda relación que a propia novela-máquina non xere. A enerxía (a linguaxe) que a fai funcionar xa forma parte da máquina (novela) desde o momento mesmo en que pon en marcha o dispositivo (discursivo). Logo,

b) ser autónoma; é dicir, producir (ficción) sen que o operador (lector) modifique o efecto do seu funcionamento. A máquina-novela só pode producir ficción, non outro tipo de realidade. Nese senso, despraza o suxeito ao modificar a súa posición na relación que mantén co mundo: da realidade-mundo á realidade-ficción;

c) xerar ficción dentro da propia ficción: amosar os seus mecanismos. Pois a novela-máquina non oculta as súas engrenaxes, os seus recursos (retóricos) deben ser obvios para que o operador poida activalos, producindo un novo tipo de representación non dependente do acceso a través do suxeito: a realidade-ficción, xa non a mímese.

Gide-Faux-monnayeurs.páxs 183-184-baixa

Dúas páxinas de Les Faux-monnayeurs, de André Gide. Éditions Gallimard, col. Folio

 

Ademais, para podermos dotar a máquina dunha materia que transformar, cómpre determinar especificamente de que materia se trata: a materia que a novela-máquina vai transformar é a materia denominada verosemellanza, que non é outra cousa máis ca a representación do correlato humano-mundo ou o acceso ao mundo a través do suxeito. Traducimos uns fragmentos de Les Faux-monnayeurs nos que se describe esa materia:

“¿Débese a que, de todos os xéneros literarios —discorría Édouard—, a novela continúa a ser o máis libre, o máis lawless…, débese se cadra a iso, é por medo a esa mesma liberdade (pois os artistas que máis arelan a liberdade son os que decote máis tolean cando a conseguen) polo que a novela, sempre, se aferrollou tan temesiñamente á realidade? E non só falo da novela francesa. Igualiño ca a novela inglesa, a novela rusa, por moito que conseguise escapar ás restriccións, ao final quedou asoballada pola verosemellanza. O único progreso que a novela dá albiscado é achegarse aínda máis ao natural. A novela endexamais coñeceu esa ‘formidable erosión dos contornos’ da que fala Nietzsche, nin ese voluntario afastamento da vida que o estilo permitiu ás obras dos dramaturgos gregos, por exemplo, ou ás traxedias francesas do século XVII. ¿Coñece vostede algo máis perfecto e máis profundamente humano ca esas obras? Pois, precisamente, só pode ser humano ao ser profundo; non se trata de parecelo, nin moito menos de parecer real. Velaí unha obra de arte.”

A realidade sobre a que traballa a novela é a realidade establecida pola correlación humano-mundo, realidade na que a representación está orixinada polos suxeitos, a partir deles é como se elabora a representación: de aí o perspectivismo, a autopoiese, o monólogo interior, a identidade social dos personaxes, o cultivo da diferenza tanto na elaboración (orixinalidade) coma na recepción (empatía protagónica). A novela-máquina, pola contra, emprega a enerxía da linguaxe para desprazar o suxeito da súa exclusividade de acceso ao mundo, transforma a materia da correlación desprazando dela o suxeito. Imos ver como o describe Gide:

“—Pois ben, eu querería unha novela que fose á vez tan verdadeira, e tan afastada da realidade [da verosemellanza xerada pola relación suxeito-mundo, engadimos nós], tan particular e ao tempo tan xeral, tan humana e tan ficticia como Athalie, coma Tartuffe ou coma Cinna.
—¿E… o suxeito desa novela?
—Non hai tal, retrucou Édouard bruscamente; velaí se cadra o que é máis abraiante. Na miña novela non hai suxeito. […] O que quero é presentar, por unha banda, a realidade, e presentar pola outra ese esforzo por estilizala do que falaba antes.
—Mais, malpocado amigo, vostede vai facer que os lectores morran de aborrecemento, di Laura. […] O que eu creo é que vostede quere afastarse da realidade.
—O meu novelista [o protagonista da novela da que fala Édouard é, como el mesmo, tamén un novelista] si que vai querer afastarse; mais eu heino devolver a ela sen cesar. Para dicir verdade, ese vai ser o suxeito da novela: a loita entre os feitos propostos pola realidade e a realidade ideal.”

Cómpre agora detérmonos nesta duplicidade antagónica que sinala Gide entre “os feitos propostos pola realidade” e “a realidade ideal”. Está ben claro que esta última soamente pode ser a realidade pensada polo suxeito, xa que o cualificativo ideal só se pode usar desde o punto de vista do ser humano; logo eses feitos que a realidade “propón” han ser os obxectos do mundo, sobre os que o suxeito humano elabora ideas. Neste punto, necesitamos da axuda da obra de Kant para podermos analizar como se xera a antedita duplicidade e como a “realidade ideal” (do suxeito) vai acabar por acaparar a capacidade de producir representacións dos obxectos mundanos.

A noción kantiana de representación a priori resulta fundamental para comprender esa realidade ideal elaborada polo suxeito. Segundo Kant, unha representación a priori é aquela que “é dada antes da análise que un poida facer dela” [Kritik der reinen Vernunft (2ª ed.), “Analítica transcendental”, cap. 1, Terceira sección, § 10, “Dos conceptos puros do entendemento ou das categorías”]. Para que iso aconteza, a representación ha de formar parte do entendemento xeral, dispositivo epistémico que o autor da Crítica da razón pura alicerza no concepto. O característico é que ningunha representación se relacione inmeditamente co obxecto precisamente porque “un concepto endexamais se relaciona inmediatamente cun obxecto senón con algunha outra representación dese obxecto (sexa unha intuición ou sexa incluso outro concepto)” [ibid., Primeira sección, “Do uso lóxico do entendemento en xeral”]; trátase, pois, da representación da representación dese obxecto, o que dá orixe a un coñecemento mediado do obxecto. Ese coñecemento mediado é o que permite e favorece a representación, de aí que, por exemplo, o cogito cartesiano non relacione o suxeito de maneira inmediata coa res senón que o faga mediante a res extensa, ou representación do real como claro e distinto, como cuantificable ou medible.

Máis concretamente, segundo Kant, os conceptos supoñen funcións, sendo a función do concepto “a unidade do acto que consiste en reunir representacións diversas baixo unha representación común”. Na noción de función reside claramente a posibilidade ou uso da representación, xa que a función do concepto é a que configura o entendemento —o consensus—, polo menos o entendemento humano, como “un coñecemento por conceptos, un coñecemento non intuitivo senón discursivo”.

A virtualidade do representativo, do que é posible arranxar nun pacto discursivo, baséase daquela nun consensus retórico: “A diversidade das representacións pode ser dada nunha intuición que é puramente sensible, é dicir, que só é unha receptividade pura, mentres que a forma desta intuición reside a priori na nosa facultade de representación, sen que sexa así e todo máis ca un modo de afección do suxeito.” [ibid., cap. 2, Segunda sección (a), § 15, “Da posibilidade dunha síntese en xeral”. A cursiva é nosa]. Como se pode ver, o dispositivo analizado por Kant articúlase precisamente na ligazón (conjunctio) da diversidade como concepto, como senso identificado —consensus— polo entendemento xeral a través do suxeito.

Aínda é necesaria, con todo, unha última achega kantiana para comprender en que se basea a primacía do correlato suxeito-mundo como operadora do dispositivo de representación:

“Designo tamén a unidade desta representación co nome de unidade transcendental da consciencia para indicar a posibilidade do coñecemento a priori que deriva dela. En fecto, as representacións diversas, dadas nunha intuición determinada, non habían ser todas e conxuntamente as miñas representacións se todas xuntas non pertencesen a unha consciencia. En tanto que son as miñas representacións (aínda que a ese respecto eu non sexa consciente) son, daquela, necesariamente conformes á única condición que lles permite reunirse nunha consciencia xeral, pois doutro xeito as devanditas representacións non serían tales para min. Desta ligazón orixinaria xorden consecuencias varias.” [ibid., § 16, “Da unidade orixinariamente sintética da apercepción”; os subliñados son nosos]

Entre as consecuencias que xorden desa “ligazón orixinaria” queda perfectamente claro que se atopa o feito de que as representacións, para seren “necesariamente conformes” a aquilo que lles permite acadar un senso xeral (consensus), han de ser representacións que “todas xuntas” pertenzan a unha consciencia. Isto é, que pertenzan á “unidade transcendental da consciencia” que se establece mediante a correlación humano-mundo.

Retornemos a “Os falsificadores” (Les Faux-monnayeurs) de Gide. A súa clarividencia é contundente, contundencia que procede do efecto que a novela-máquina produce sobre o correlato. Velaí:

“Xa sei, si, as ideas só existen porque existen os homes; mais, iso é precisamente o patético: as ideas viven a expensas deles.”

Efectivamente, as ideas a priori coas que o correlato dota a representación para que esta sexa eficaz e “necesariamente conforme” á consciencia xeral, en tanto que son as miñas representacións —as representacións do acceso ao mundo desde o suxeito—, desprázanse desde o momento en que a enerxía da linguaxe pon en marcha a novela-máquina por acción do operador-lector, acción e enerxía coa que a máquina retórica —o obxecto literario— incide na materia da relación suxeito-mundo para transformala nunha ficción autómata, nunha arte inmotivada, xa non causada pola antedita “ligazón orixinaria” do suxeito e o mundo.

“—O que eu querería facer, enténdame, é algo que sería coma a Arte da fuga. E non vexo por que o que foi posible en música sería imposible en literatura…
Ao que Sophroniska contestaba que a música é unha arte matemática e que, como moito, ao considerar excepcionalmente só a cifra, arredando o pathos e a humanidade, Bach lograra a obra mestra abstracta do tedio, unha especie de templo astronómico no que soamente podían penetrar raros iniciados. Édouard protestaba de seguida dicindo que a el ese templo lle parecía admirable, que vía nel o resultado e o cumio de toda a carreira de Bach.”

Esa mesma é a razón pola que a obra de arte debe ser unha máquina que, ao se usar, se ha de converter nun obxecto transparente; endexamais ha de ser mímese nin imitación dunha idea a priori; nunca, ao xeito de Kant, ha de ser unha representación da representación dun obxecto. Por iso mesmo, os falsificadores da novela de Gide traballan cunha falsificación (ou coa representación dunha representación: unha moeda, ou unha representación do concepto diñeiro) que se desenmascara a sí mesma:

“[…] se cadra non ten o peso exacto mais ten o brillo e case o mesmo son dunha peza auténtica; está bañada en ouro, así que vale pouco máis de dous patacóns; mais é de cristal. Co uso, hase facer transparente. Non, por favor, non fregue nela; vaina estragar. Xa case se ve ao seu través. […] Agora que vostede xa a examinou, ¡vólvama! Decátome de que, por desgraza, a realidade non lle interesa.
—Interésame, si, di Édouard; mais amólame.
—Unha mágoa, retruca Bernard.”

Polo tanto, a novela-máquina é unha representación que, do mesmo xeito que se activa, pode ser desactivada; ese é o senso de que o seu mecanismo sexa ostensible. Para funcionar, para que teña unha función, a novela-máquina precisa enerxía, operador e materia. Da noción de máquina non pretendemos aquí extrapolar unha metafísica das máquinas; non estamos a propoñer un xogo coa metáfora da máquina nin temos como obxectivo aplicar a máquina como metáfora ao resto dos obxectos, incluídos os seres vivos; en definitiva, non pretendemos facer metafísica subxectalista, na que todo se acaba por converter en suxeito-máquina. As máquinas, tal como as definimos máis arriba, son obxectos, non suxeitos que vehiculicen o acceso ao mundo.

 

LFM_Modélisation_(Pierre_Desmet)

A engrenaxe da novela-máquina “Les Faux-monnayeurs”, de André Gide [Modelización exhaustiva (ou case) dos personaxes da novela de André Gide “Les Faux-monnayeurs”. Unha mesma cor indica un lazo de sangue. Elaborada por Pierre Desmet]

Aclaración sobre “vida nacional” e literatura

A partir da publicación neste blogue do artigo “O ‘tema actual’ na literatura contemporánea“, recibimos algúns comentarios que nos suxerían amplialo para matizar certas cuestións alí tratadas. Unha destas suxestións apuntaba a necesidade de clarexar a noción de “vida nacional”, que no devandito artigo remitía á súa utilización nun ensaio de Georg Lukács que nós tomabamos como punto de partida para unha reflexión sobre a estética literaria actual.

O noso correspondente facía fincapé na necesidade de ver a forma en que unha escritora ou un escritor toca ou se achega á retórica literaria significativa para a comunidade, á que se facía referencia no artigo. Analizar en que medida tal obxectivo esixe a quen escribe un contacto máis íntimo e profundo coa comunidade, de que maneira se consegue que tal contacto sexa creativamente máis rendible; consonte o que Lukács afirmaba no seu ensaio ao se referir á relación directa entre o que el denomina “vida nacional” e a literatura con ela relacionada. Pola contra, outro dos comentarios recibidos aludía ao “distanciamento necesario” do escritor, similar ao que o pensador húngaro atopa en autores coma Lessing, Schiller e Goethe.

Johann_Joseph_Schmeller_-_Goethe_seinem_Schreiber_John_diktierend,_1831Efectivamente, no seu libro sobre Goethe e a súa época, Lukács debuxa nidiamente as circunstancias históricas da aparición da estética literaria moderna e, consecuentemente, do que el denomina “vida nacional”:

“En occidente (e en Rusia), as loitas de clases características da fase de disolución do feudalismo rematan na constitución dunha monarquía absoluta, e con esta prodúcese o primeiro paso definitivo para a constitución da unidade nacional”, cousa que non acontece en Alemaña, que continúa dividida en “numerosos e pequenos principados xermánicos, obstáculos para a constitución da unidade nacional alemá”, o que supón o mantemento dun certo “esgazamento feudal” da nación alemá. Esa evolución “peculiar” significa para Alemaña que “a constitución da cultura burguesa ía proceder moi amodo” xa que se impuxo un “semifeudalismo corrompido”. Como consecuencia, estas condicións sociais van inhibir a formación dunha “cultura nacional progresiva”, isto é, o que nós caracterizariamos como a adopción do pacto social moderno.

Estas circunstancias históricas, tal como as describe Lukács, van condicionar a “vida nacional” e, polo tanto, a cultura e literatura alemás, ao facer que “o atraso económico, social e político do país” determine “positiva e negativamente o rexurdimento peculiar da literatura alemá”. Xurdirá entón o que o pensador húngaro denomina “a gran conexión internacional” da literatura alemá, a través da cal acontecementos coma a Revolución Francesa e o período napoleónico influíron na evolución cultural alemá “case tan profundamente coma a estrutura social interna do país. Todo escritor alemán importante érguese, está claro, sobre o chan da súa propia evolución nacional mais é, ao tempo, contemporáneo, elaborador e ata continuador máis ou menos lúcido, espello intelectual en todo caso, deses acontecementos histórico-universais”.

Polo tanto, a anteriormente descrita “vida nacional” non significou, segundo Lukács, só inconvenientes, senón tamén certas vantaxes “para os grandes poetas e pensadores, no que atingue á evolución da literatura e da filosofía”. A cuestión que se suscita é, entón, a de por que “aquelas circunstancias mesquiñas e filisteas” da época se converteron nunha “vantaxe importante para as formulacións problemáticas audaces, para o atrevido pensar-ata-o-final as respostas atopadas”. Segundo Lukács, a explicación é esta:

“precisamente porque en Alemaña os fundamentos e as consecuencias sociais de certas cuestións teóricas ou poéticas non aparecen inmediatamente na vida práctica; o que produce para o xenio, para a concepción e para a exposición, unha marxe ampla de liberdade, que parece moitas veces limitada, [mais] da que non podían dispoñer os intelectuais contemporáneos das sociedades máis desenvolvidas de occidente.”

Na nosa opinión, a noción de “vida nacional” é expresión da correlación suxeito-obxecto, a partir da cal se elaborou toda a estética moderna; en verbas de Quentin Meillassoux: “a idea seguindo a cal nós soamente temos acceso á correlación do pensamento e do ser e endexamais a un deses termos considerado separadamente do outro” e, en consecuencia, non sería posible falar dunha realidade independente do pensamento e da linguaxe. De aí que, como se apunta na conclusión do artigo que aquí se discute, o obxectivo da reflexión suscitada polo “caso alemán” sería o de elaborar unha arte literaria que parta das regras da razón en tanto que non son límites propios dela pois, como límites continxentes, están impostos polo correlato suxeito-obxecto consagrado na recepción literaria da filosofía transcendental de Kant, que é na que se basea toda a estética literaria moderna. Un dos paradigmas deste correlato pódese localizar, por exemplo, na obra de Marcel Proust, na que o mundo só pode ser intelixible a partir da relación que o suxeito mantén co que o rodea, que sempre se describe desde o punto de vista dese suxeito (perspectivismo), da súa posición no pacto social.

Naturalmente, tal como se insinúa no artigo, isto non quere dicir que se propoña unha volta ao denominado realismo nin ao obxectualismo propugnado por algúns filósofos actuais. O que propoñemos é un comezo para a reflexión sobre a arte literaria a partir do que Lukács denomina “peculiaridades” do caso alemán, que están relacionadas coa historia da formación da nación e da cultura alemá e que poden ser extrapolables á literatura contemporánea dunha “nación en formación” coma a galega. Trataríase, pois, de tirar partido da interesante suxestión do ensaio lukacsiano: superar os “condicionantes” desa “vida nacional” incipiente para elaborar unha reflexión de estética literaria que non se restrinxa á satisfacción dos receptores e que, ao considerar continxentes as regras ditadas polo correlato suxeito-obxecto, deixe de percibir o mundo como unha relación de dominación para, daquela, comezar a pensar nunha arte literaria non recluída nas diferentes formas de produción da subxectividade.