Dos “Diarios” de Lev Tólstoi

By Publicado en Contemplar o mundo,Literatura Etiquetado ,,, Deixar un comentario

O fracaso da arte

Os diarios de Lev Tólstoi (1828-1910) constitúen unha fonte primaria para o estudio do seu pensamento, xa que os escribe con continuidade desde 1847 ata 1910, poucos días antes do seu falecemento. O escritor fíxose célebre no seu país por unha serie de relatos de mocidade que trataban da realidade da guerra; logo, o nome de Tólstoi acadou sona mundial polo suceso das súas novelas, ás que seguiron as súas outras obras narrativas, nas que os inesquecibles personaxes están vencellados inextricablemente coa introspección e a reflexión moral. De aí que a sona do escritor tamén estea relacionada co seu pensamento pedagóxico, filosófico e relixioso, recollido en numerosos ensaios e cartas que inspiraron, especialmente, a defensa dunha ética da non violencia.

Nas súas clases sobre literatura na Universidade de Cornell (EUA), publicadas en 1981 no libro Lectures on Russian Literature, o escritor Vladímir Nabókov describe a obra de Tólstoi matizando ese vencello entre a moral e a ficción: “A primeira vista, poderíase dicir que a narrativa de Tólstoi está moi contaminada polas súas ensinanzas. En realidade, a súa ideoloxía era tan mol e tan vaga e allea á política, e, por outra banda, a súa arte é tan poderosa, tan cegadora, tan orixinal e universal, que facilmente transcende o sermón”.

É curiosa esta última alusión de Nabókov, de termos en conta a relación entre discurso humilde —o sermo humilis do cristianismo neotestamentario— e o realismo de aparencia humilde mais de contido sublime e misteriosamente velado, coma o da novela. De feito, como conta Erich Auerbach, os pagáns cultos facían bulra do realismo dos libros cristiáns; realismo que na literatura romana se utilizaba para designar as clases inferiores por oposición ás altas. Mesmamente a vida de Cristo transcorrera coma unha vida ordinaria, entre xente humilde, mais cunha significatividade sublime. ¿Ata que punto a novela non emprega ese sermo humilis cristián para aviventar a súa principal pretensión, a da verosemellanza e a da actualidade?

O autor de Lolita continúa escribindo: 

"E cando [Tólstoi] descubriu a súa nova relixión —mestura neutra dunha especie de Nirvana hindú e o Novo Testamento, Xesús sen a Igrexa—, chegou, como consecuencia lóxica, á conclusión de que a arte era impía porque se baseaba na imaxinación, no engano e na invención, acabando por sacrificar sen misericordia o xigantesco artista que era en prol do filósofo, bastante elemental e de miras estreitas, aínda que ben intencionado, que quería ser."

Para chegar á conclusión de que “é abondo difícil separar o Tólstoi predicador do Tólstoi artista: é a mesma voz pousona e profunda, é o mesmo ombreiro baril o que canga quer cunha nube de visións quer cun fardo de ideas”.

Non se pode. Tólstoi é homoxéneo, é un, e a loita que, sobre todo nos últimos anos, se librou entre o home que se extasiaba ante a beleza da terra moura, da carne pálida, da neve azul, dos eidos verdes, das nubes de tormenta violáceas, e o home que termaba da ficción pecaminosa e da arte inmoral, esa loita desenvolvíase dentro da mesma persoa.

Tamén o propio Tólstoi vello, o que repudiou Anna Karenina e Voina i mir (“Guerra e paz”), rexeita de raíz o truco da ambivalencia: “un artista non ensina o que quere, senón o que pode”; non conta o que se di senón o que se é, e é inútil invocar a necesidade do mal como contraste: o mal é tan omnipresente que “para que haxa contraste, cómpre aspirar ao ben con todas as forzas”. Tal como escribiu no seu diario o 11 de xullo de 1894 e o 6 de novembro de 1892, respectivamente.

♦

Traducidos do ruso e escolmados por Rosana Murias, escritora e profesora da Universidade Estatal de San Petersburgo, a partir de Лев Николаевич Толстой [Lev Nikoláevich Tólstoi], Том 22. Избранные дневники 1895-1910 [Tom 22. Izbrannie dnevniki 1895-1910], Художественная литература, 1985 [Khudozhestvennaia literatura, 1985]. Tradución revisada por María Tolstaia, profesora da Escola Superior de Tradución e da Universidade Estatal de San Petersburgo.

O estudio de Tólstoi na súa casa de Iasnaia Poliana (1908). Fotografía de Sergey Prokudin-Gorsky.

♦

Dos “Diarios” de Lev Tólstoi


Tradución e selección de Rosana Murias. 

Aquí preséntaseme unha pregunta: ¿que propósito ten a vida dunha persoa? Sexa cal sexa o punto de partida do meu razoamento, sexa cal sexa o que acepte como a súa fonte, sempre chego a mesma conclusión: o propósito da vida dunha persoa é contribuír de todos os xeitos posibles ao pleno desenvolvemento de todo o existente. (17 de abril, 1847)

É estraño como puiden menosprezar o que constitúe a maior prerrogativa dunha persoa: a capacidade de comprender as conviccións dos demais e velas nos demais postas en práctica. ¿Como puiden dar renda solta á miña razón sen verificación ningunha, sen aplicación ningunha? Nunha palabra, é moi simple, acouguei e fíxenme vello. (8 de decembro, 1850)

Os vicios da alma son aspiracións nobres estragadas. A vaidade é o desexo de estar satisfeito cun mesmo. A cobiza, o desexo de facer un ben maior. (8 de xullo, 1853)

Case sempre que coñezo a alguén novo, experimento un forte sentimento de decepción: imaxino que é coma min, e analízoo empregando esa medida. Preciso afacerme dunha vez por todas á idea de que eu son unha excepción; de que ou estou adiantado ao meu tempo ou son unha desas naturezas non conformes e insociables que nunca están contentas. Hai que atopar outra medida (máis baixa ca a miña) e con ela medir a xente. Trabucareime menos. (2 e 3 de novembro,1853)

Soñei que ía vestido de muzhik [Na Rusia prerrevolucionaria, o termo referíase aos campesiños que non son propietarios de terra, é dicir, aos servos (N. da T.)] e que a miña nai non me coñecía. (23 de agosto, 1860)

Dende novo comecei antes de tempo a analizalo todo e destruílo sen compaixón. A miúdo entrábame o medo, cría que para min nada ficaría enteiro, mais estoume a facer maior e posúo san e salvo moito máis ca outras persoas. (6 de novembro, 1873)

Do mesmo xeito, tamén no ámbito moral e espiritual habería que reducir as preguntas a unha unidade: ¿que facer, que saber, onde depositar a esperanza? A humanidade enteira loita por unificalas. E, de súpeto, separar todo o que se unificou parécelle á xente un mérito do que gabarse. ¿Quen ten a culpa? Ensinámoslle [aos nenos] con dilixencia os rituais e a lei de Deus, sabendo de antemán que nada diso vai resistir a madurez, e ensinamos unha chea de coñecementos que non están relacionados con nada. E fican todos sen unidade, cos coñecementos dispersos, e pensan que iso é un logro. (25 de xuño, 1881)

Dábame medo dicir e pensar que o 99 % da xente está tola. Mais non só non hai nada que temer senón que é imposible non dicilo e non pensalo. Se a xente actúa insensatamente (a vida na cidade, a educación, os luxos, a ociosidade), entón de seguro dirá cousas insensatas. Así anda un entre os tolos, tentando non alporizalos e curalos, de ser posible. (29 de marzo, 1884)

Oxalá entendesen que a súa vida ociosa, sustentada polo traballo dos demais, só pode ter unha xustificación: empregar o seu tempo de lecer para entrar en razón, para razoar. Mais eles enchen dilixentemente ese lecer con vaidades, de xeito que inda teñen menos tempo de reflexionar ca os que andan esmagados polo traballo. (5 de abril, 1885)

… a gran desgraza, pola que sofren millóns, non é tanto que a xente non viva como é debido senón que a xente non vive segundo a consciencia, segundo a súa consciencia. A xente colle para si a consciencia de calquera outro, unha consciencia superior á súa (por exemplo, a de Cristo, que é a máis común) e obviamente, incapaces de vivir pola consciencia doutro, non viven segundo ela nin segundo a propia, e viven sen consciencia. (23 de novembro, 1888)

Abolimos os escravos, os papeis de posesión de escravos, mais de todos os xeitos cambiamos a roupa de cama a diario, bañámonos, vamos en carruaxes, facemos ceas de cinco pratos, vivimos en dez cuartos, etc. Todo cousas que non se poden facer sen escravos. É incriblemente obvio mais ninguén o ve. (27 de xaneiro, 1889)

Aledádevos! Aledádevos! A tarefa da vida, o seu propósito, é a ledicia. Deléitate co ceo, co sol, coas estrelas, coa herba, coas árbores, cos animais, coa xente. E coida de que nada perturbe esa ledicia. Que se vexa perturbada esa ledicia significa que te equivocaches en algo: atopa o erro e corríxeo. O que a miúdo perturba esa ledicia é a cobiza e a ambición, e ambas as dúas satisfanse co traballo. Fuxe do traballo para ti mesmo, do traballo duro e mortificante. O que se fai polos demais non é traballo. Sede coma nenos, aledádevos sempre. Que terrible equívoco do noso mundo crer que o traballo e a fatiga son virtudes. Nin un ni a outra o son, senón máis ben un vicio. Cristo non traballou. Iso ten que quedar claro. (15 de setembro, 1889)

Incluso nos parece, como dixeron os rapaces [os seus fillos]: despois de todo, ninguén o obriga, el mesmo converteuse en lacaio, e como dixo o mestre: se unha persoa non se sente humillada por servirme, entón eu non estou a humillala, parécenos que somos moi liberais e temos razón. Mentres, toda esta situación é algo tan contrario á condición humana que sería imposible non só de instaurar senón mesmo de imaxinar, non sendo consecuencia dun mal moi específico por nós sabido, que todos coñecemos ben, e que, convencémonos a nós mesmos, pasou hai tempo. Se non houbese escravitude, non se podería inventar nada semellante. Todo isto non é só consecuencia da escravitude senón ela mesma nunha forma diferente. A súa orixe está no asasinato. E non pode ser doutro xeito. (8 de novembro, 1889)

Á unión das persoas serve, ademais do amor, tamén a Verdade. Ao alcanzar unha Verdade común a todos, as persoas únense entre si. (9 de novembro, 1889)

Viaxar, ler, coñecer xente, adquirir impresións son necesarios sempre que sexan procesados pola vida, cando se imprimen nunha superficie máis ou menos pura; mais cando son tantos que inda non se dixeriron uns e xa se recibiron outros, daquela son prexudiciais: provocan unha irremediable diarrea espiritual; todo, todas as impresións pasan directamente escorregando sen deixar pegada ningunha. Vin turistas ingleses dese tipo, e tamén dos outros. Así son os distintos duques, os reis, os ricos. (14 de novembro, 1889)

As mellores virtudes sen bondade non valen nada; e os peores vicios con ela perdóanse. (24 de outubro, 1891)

As condicións vitais, a roupa, os hábitos que fican na persoa despois de que esta cambie de vida, son coma a roupa do actor cando, no medio do espectáculo, por mor dun lume sae correndo á rúa co disfrace e os coloretes. (15 de setembro, 1892)

Mirei, chegando a Ovsiánnikovo, o espléndido solpor. Nas nubes amoreadas hai un claro e alí, coma un imperfecto ángulo vermello, o sol. Todo isto por riba do bosque, do centeo. Alédame. E pensei: non, este mundo non é unha broma, non é un val de bágoas e a transición a un mundo mellor, eterno, é pola contra un dos mundos eternos, fermoso e alegre, e que nós non só podemos senón que debemos facer máis fermoso e máis alegre para os que viven connosco e para aqueles que, despois de nós, han vivir nel. (14 de xuño, 1892)

Vin ao can Vaksa, mutilado, coxo, e quixen escorrentalo mais, despois, sentín vergoña. Está doente, é feo, deforme, por iso cómpre axotalo. A beleza atrae, a fealdade repele. ¿Que significa iso? ¿Significa que debemos ir á procura da beleza e fuxir da fealdade? Non. Significa que debemos procurar o que ten como resultado a beleza e fuxir do que ten como resultado a fealdade: buscar a bondade, a axuda e o servizo aos seres vivos e ás persoas; fuxir do que fai mal aos seres vivos e ás persoas. E o resultado será a beleza. Se todos son bos, todo será fermoso. (24 de setembro, 1892)

E todo se reduce á relixión da almofía como dicía o meu avó, a non obrigar aos demais a servirte nas cousas máis básicas e sinxelas. Ao cabo, toda a moral cristiá, na súa aplicación práctica, se reduce a considerar a todos coma irmáns, ser igual a todos: er consciente disto foi o xiro máis importante da miña vida. (31 de decembro, 1892)

Non se poden crebar as cousas coa violencia, aumentarías o reaccionario; tampouco unirte ás filas do goberno, converteríaste nunha arma do goberno. Queda só unha cousa: loitar contra o goberno coas armas do pensamento, da palabra, dos feitos da vida; sen facer concesións, sen unirse ás súas filas nin aumentar o seu poder. Só se precisa isto e probablemente así se teña éxito. É o que quere Deus e o que Cristo nos ensinou. (7 de febreiro, 1895)

Velaquí quen é o verdadeiro mago: o amor. Paga a pena amar, e aquilo que amas convértese en fermoso. ¿Como facer para amar, para amalo todo? Non o quero porque sexa bo, é bo porque o quero. ¿Como facer? Unha cousa sei: non poñas atrancos ao amor con tentacións e, o principal, ama o amor sabendo que só nel está a vida, que sen el só hai sufrimento. (22 de setembro, 1895)

En toda arte hai dúas desviacións do camiño: a vulgaridade e o artificio. Entre elas existe soamente un estreito camiño. E ese camiño estreito vén determinado por un pulo. Se existe pulo e dirección, has evitar ambos os perigos. Dos dous, o máis terrible é o artificio. (23 de xaneiro, 1896)

Antes era visible o motivo, visible a cadea que ataba; pero agora non é unha cadea, senón que en Europa son fíos, mais hai tantos deles como os que suxeitaban a Gulliver. Aquí [en Rusia] aínda vemos as cordas, vale, os cordeis, e alá os fíos, pero que agarran de tal xeito que unha nación xigante non se da movido. A única salvación: non deitarse, non adurmiñarse. O engano é tan forte e arteiro que a miúdo ves como aqueles aos que chuchan e arruínan defenden con paixón aos chuchadores e bótanse contra aquel que se lles opón. Nós temos ao zar. (10 de novembro, 1897)

Adoitan dicir: isto ten un significado moi profundo e, por iso, non se entende de todo. Non é verdade. Ao revés. Todo o que é profundo é claro ata a transparencia. Coma a auga, que está turbia na superficie mais que, canto máis profunda, máis transparente. (18 de decembro, 1899)

Os nosos sentimentos polas persoas píntanas a todas dunha soa cor: se as queremos, todas nos parecen brancas; non as queremos, negras. Pero en todas hai branco e negro. Busca nos que queres o negro; e, máis importante, o branco nos que non amas. (7 de agosto, 1900)

Estiven pensando que, de servir á xente coa miña escritura, o único ao que teño dereito, o que teño que facer, é denunciar aos ricos nas súas mentiras e descubrir aos pobres o engano no que os manteñen. (27 de outubro, 1900)

O artista, para influír nos demais, ten que ser un buscador, de xeito que a súa obra sexa unha procura. Se o atopou todo e todo o sabe e o ensina, ou divirte á mantenta, non funciona. Só se anda buscando, o espectador, o ouvinte, o lector se unirán a el na súaprocura. (19 de decembro, 1900)

Os partidarios do socialismo son persoas que teñen en mente principalmente a poboación urbana. Non saben da beleza, da poesía da vida na aldea, nin do seu sufrimento.

Se soubesen, non quererían, como fan agora, destruír esta vida, substituíla polas comodidades da cidade, senón que tentarían unicamente liberarala das súas desgrazas. (20 de febreiro, 1903)

Para que é preciso (para o Dador de vida, para Deus, ou simplemente: para que se precisa) que nos perfeccionemos, non o sei nin o podo saber. Podo só adiviñar que é preciso para acadar o maior ben posible tanto dos individuos coma dos conxuntos deles, pois nada contribúe máis a uns e outros ca o desexo de mellora. E inda que non sei para que, non teño dúbida de que esa é a lei e o propósito da nosa vida. (22 de outubro, 1904)

Agora, durante a revolución, manifestáronse claramente tres tipos de persoas coas súas calidades e defectos. 1) Os conservadores: persoas que desexan tranquilidade e seguir gozando da vida e que non desexan ningún cambio. O defecto destas persoas, o egoísmo; a calidade, a modestia e a humildade. 2) Os revolucionarios: queren un cambio e teñen a insolencia de asumir a decisión de que cambio é necesario, e non lle temen á violencia para levar a cabo os seus cambios, nin ás súas propias privacións e sufrimentos. O defecto destas persoas, a insolencia e a crueldade; a calidade, a enerxía e a disposición a sufrir para acadar un obxectivo que consideran bo. 3) Os liberais: non teñen nin a humildade dos conservadores nin a disposición ao sacrificio dos revolucionarios senón que posúen o egoísmo e o desexo de tranquilidade dos primeiros, e a presuncióndos segundos. (23 de decembro, 1905)

A paz é o ben material máis importante da sociedade humana, como o ben material máis importante do individuo é a saúde. A xente sempre o creu así. E a paz soamente é posible para os labregos. Só os labregos se alimentan do seu traballo. Os habitantes das cidades aliméntanse inevitablemente uns dos outros. Foi entre eles que xurdiu o Estado como algo posible e necesario. Mais, para os labregos, o Estado resulta inútil e destrutivo. (2 de abril, 1906)

A turbación e o afervoamento que experimentamos ao contemplar a natureza é a lembranza do tempo cando eramos animais, árbores, flores, terra. Máis concretamente: é a consciencia da unión con todo agochada de nós polo tempo. (17 de abril, 1906)

Morrer significa volver alí de onde viñeches. ¿Que hai alí? Ten que ser bo, a xulgar por eses seres marabillosos que son os nenos e que veñen de aló. (6 de maio, 1908)

Polo tanto, nunha sociedade inmoral, como o é a nosa presuntamente cristiá, todos os inventos que incrementen o poder do home sobre a natureza e os medios de comunicación non só non serán bos senón que han de ser un mal innegable e obvio. (18 de decembro, 1908)

Unha obra de arte só o é realmente cando quen a percibe non é capaz de imaxinar nada máis que o que ve ou oe ou comprende. Cando o receptor experimenta unha sensación semellante ao recordo: cando lle dá que iso xa aconteceu moitas veces, que iso xa o sabía hai tempo só que non era quen de expresalo, e velaquí que alguén o expresa por el. O principal é que sinta que o que oe, ve, comprende, non pode ser doutro xeito, que ten que ser precisamente tal como o percibe. Se o receptor sentise que o que lle amosa o artista podería ser diferente, se ve o artista, ve a súa arbitrariedade, entón xa non é arte. (14 de outubro, 1909)

Deus é amor, iso é así. Coñecémolo unicamente porque o amamos; mais que Deus, en si, exista, é un razoamento a miúdo innecesario e mesmo prexudicial: “Se preguntan: pero, ¿Deus, en si, existe?” Eu debo dicir e direi: si, probablemente, pero eu de El, dese Deus en si, non entendo nada. Mais non é así con que Deus é amor. Iso seino con certeza. El é todo para min, a explicación e o propósito da miña vida. (23 de novembro, 1909)

Se a unha persoa que non soubese nada da vida da xente do noso mundo cristiá lle dixesen: velaquí estas persoas que organizaron a súa vida de tal xeito que a maior parte delas, ao redor do 0,99, vive nun traballo físico constante e unha terrible necesidade, e a outra parte, o 0,01, vive ociosa e no luxo; e se esta centésima parte ten a súa propia relixión, ciencia e arte, ¿como deben ser esa relixión, ciencia e arte? Coido que só pode haber unha resposta: unha relixión, unha ciencia e unha arte pervertidas e malas. (17 de marzo, 1910)

Con que facilidade asimilan tanto os individuos coma as nacións esa cousa chamada civilización, ¡a verdadeira civilización! Vai á universidade, limpa as unllas, emprega os servizos dun xastre e dun perruqueiro, viaxa ao estranxeiro, e xa tes a máis civilizada das persoas. E no caso das nacións: máis ferrocarrís, academias, fábricas, acoirazados, fortalezas, xornais, libros, partidos, parlamentos, e xa tes a máis civilizada das nacións. O primeiro é sinxelo, non require esforzo e obtén aprobación; o segundo, pola contra, require un esforzo extenuante e, non só non obtén aprobación, senón que é sempre desprezado e odiado pola maioría, porque expón as mentiras da civilización. (12 de maio, 1910)

No canto de que aqueles para os que traballan estean agradecidos aos que traballan, os que traballan estanlle agradecidos aos que os obrigan a traballar para eles. ¡Que loucura! (15 de setembro, 1910)

Un álbum ilustrado límpido e inimitable

By Publicado en Caleidoscopio dos contos,Literatura Etiquetado ,,,,,, Deixar un comentario

Publícase “A nena de xeo”, de Anxos Sumai

Con ilustracións de Minia Regos

O regreso de Anxos Sumai á literatura cunha obra nova que volve sorprender pola límpida e iluminadora capacidade de narrar. A autora de Anxos da garda, Así nacen as baleas (Premio Repsol e Premio San Clemente, 2007) e A lúa da colleita (Premio García Barros, 2013), escritora senlleira e narradora dunha orixinalidade e estilo inesquecibles, vólvenos engaiolar cun mundo narrativo inimitable. Acompañada polas ilustracións de Minia Regos, ambas as dúas acaban por configurar un libro cheo de matices e suxestións sobre a infancia, o emprego literario da imaxinación e a súa pegada nunha narrativa que nos devolve a capacidade de mirar dun outro xeito a realidade.

Nun recanto do gran Glaciar onde só se escoitan estalidos, murmurios de xeadas e o tenue ruído das fendas que se abren paso entre os montes brancos, nace Catarina, unha nena de xeo.

A aparición inesperada dun agasallo fortuíto da natureza, en forma de froito, racha a rutina e presaxia un cambio inusitado na vida da protagonista. A imaxinación literaria de Anxos Sumai unida ás asombrosas ilustracións de Minia Regos dan forma a este libro. Xuntas elaboran unha narración que esperta a curiosidade e convida a deterse para gorentar as súas páxinas.

En A nena de xeo, Minia Regos consegue dar “vida” á nena do glaciar a través de imaxes que parecen fráxiles e, ao mesmo tempo, profundamente expresivas. Hai nelas unha contención que dialoga coa palabra escrita, unha luz que se filtra entre o branco e o azul, unha atmosfera que fai que as ilustracións funcionen como unha segunda voz narrativa, unha voz silenciosa que amplía plasticamente a escritura de Anxos Sumai.

Entre escritura e ilustración establécese un espazo de tensión creadora onde a persoa que le é convidada a completar, a interpretar, a imaxinar.

Un álbum para mirar devagar, agardar a que se derreta nas mans… e deixar que rexurda na lembranza.

Consiga o seu exemplar nas librerías colaboradoras ou recíbao directamente no seu domicilio a través da ligazón:

A nena de xeo

Col. Onocrótalo
280 x 200 mm
Tapa dura
48 páxs. Impreso en cor.
PVP 19 euros

A cousa sonora

By Publicado en Contemplar o mundo Etiquetado ,,,,,,,,, Deixar un comentario

O Studio de Fonoloxía Musical de Radio Milano

Luciano Berio e Bruno Maderna: a linguaxe musical como materia sonora

A fundación do Studio di Fonologia Musicale en xuño de 1955 non representa un simple anecdotario técnico na cronoloxía da música contemporánea senón que constitúe un acto de profunda significación política e cultural no marco da reconstrución cultural italiana de posguerra. Nunha Italia que emerxía das cinzas do conflito buscando unha proxección de modernidade nacional, a sede da RAI en Milán (Corso Sempione 27) erixiuse como o epicentro dunha nova actitude perante o son. Ese laboratorio xurdiu para disputar a hexemonía estética aos centros xa consolidados de París e Colonia.

Estratexicamente, Milán situouse como o nexo dialéctico entre as dúas grandes correntes que fracturaban o pensamento sonoro europeo: a musique concrète de Pierre Schaeffer en París, centrada na manipulación do obxecto sonoro preexistente, e a elektronische Musik de Karlheinz Stockhausen en Colonia, vinculada á xeración pura de frecuencias mediante osciladores e ao rigor serialista alemán. O Studio de Milán, así e todo, rexeitou o purismo de ambas as dúas tendencias para presentarse como o “terceiro polo”. Esta “vía italiana” foi unha necesidade estética para unha xeración de compositores que vían na electrónica non un fin en si mesmo senón unha ferramenta para a expansión da linguaxe.

A institucionalización deste departamento dentro da radiotelevisión pública validou a música electrónica como a “terceira era” da historia musical —tras a vocal e a instrumental—, elevando o estatus do son sintético a un símbolo de progreso nacional. Como ben sinalaron Luciano Berio e Bruno Maderna, os seus arquitectos intelectuais, o Studio era o lugar onde o progreso tecnolóxico se atopaba coa estética moderna, consolidando unha modernidade que non era xa unha utopía distante senón unha realidade operativa integrada na creación artística máis radical do século XX.

O estudio de fonoloxía de 1955 (da sede da RAI en Milán), reconstruído no Museo dos Instrumentos Musicais do Castelo Sforzesco de Milán.
Materia musical e técnica electrónica
Luciano Berio e Bruno Maderna: unha visión dual da creación sonora

A colaboración entre Berio e Maderna foi o motor que permitiu transcender a frialdade do laboratorio para converter o Studio nun verdadeiro “obradoiro”. Berio, tras a súa viaxe aos Estados Unidos en 1952, onde coñeceu o traballo de Vladimir Ussachevsky e Otto Luening na Universidade de Columbia, regresou cunha perspectiva revolucionaria: a “modernidade normalizada”. Para Berio, a tecnoloxía non debía ser un fetiche senón un modus operandi integrado na vida cotiá do artista. Introduciu o concepto da interiore ed infaticabile condizione artigiana (“unha interior e infatigable condición artesá”), definindo a música electrónica como o resultado dunha manipulación táctil e intelectual do material sonoro.

Pola súa banda, Bruno Maderna achegou a densidade teórica da escola de Darmstadt. Maderna xa realizara as súas primeiras incursións electrónicas en Bonn en 1951 baixo a guía de Meyer-Eppler, procurando unha síntese entre o rigor post-serial e o lirismo expresivo. A súa visión era menos técnica e máis poética; Maderna entendía a electrónica como unha extensión orgánica do pensamento instrumental. Foi esta dualidade entre a intuición de Berio e o rigor lírico de Maderna o que permitiu que Milán fose un imán para o talento mundial, atraendo a figuras coma John Cage ou Henri Pousseur.

O éxito de Milán residiu en superar as limitacións doutros estudios que se asfixiaban no seu propio purismo. Ao aceptar tanto o son xerado electronicamente coma o son gravado da realidade, Berio e Maderna crearon un espazo de liberdade creativa sen precedentes. Esta apertura non foi unha falta de criterio senón unha escolla consciente de tratar o son desde a súa raíz física e fonolóxica, transitando cara a unha dimensión onde o material sonoro se fundía coa estrutura da linguaxe humana.

A combinación entre Fonoloxía e Música: a linguaxe como materia sonora

O nome “Fonoloxía” non foi unha elección arbitraria, foi pola contra unha declaración de principios lingüísticos que vinculaba o Studio coas teorías estruturalistas de Ferdinand de Saussure. Nesta concepción, o son non se trataba como unha nota musical tradicional senón como un fonema, un signo manipulable e baleiro de significado semántico previo. A música deixaba de ser unha sucesión de tons para converterse nun estudo da linguaxe como obxecto plástico.

Esta aproximación acadou a súa máxima expresión na colaboración co entón novo funcionario da RAI, Umberto Eco. A fascinación compartida pola obra de James Joyce, e especialmente polo carácter onomatopeico e polifónico de Ulises, levou os compositores a explorar a deconstrución sistemática da obra literaria. A través da fonoloxía, os elementos da voz humana —as sibilantes, as oclusivas, as vogais— foron tratados como frecuencias puras. A voz non era un vehículo de comunicación, era un material acústico que se podía fragmentar, filtrar e reordenar nunha nova morfoloxía musical.

Un dos fitos máis sobranceiros do estudio foi a reificación da voz humana a través da electrónica grazas á cantante Cathy Berberian. A colaboración entre Berberian e Berio desafiou a fronteira entre o orgánico e o sintético, tratando o alento humano como un compoñente técnico máis.

Este enfoque cristalizou en Thema (Omaggio a Joyce) (1958), unha obra de importancia histórica capital: foi a primeira composición en fragmentar sistematicamente un texto intelixible para construír música a partir del. Aquí, a conexión intelectual entre a música electrónica e a semiótica —reforzada pola colaboración directa de Umberto Eco no proxecto sobre o Ulysses de Joyce— elevou a experimentación a unha nova dimensión literaria e filosófica. Berberian, pola súa versatilidade, non era vista como unha cantante tradicional senón como o “décimo oscilador” do laboratorio.

Este impacto de tratar a voz como material plástico puro permitiu disolver a fronteira entre a palabra e o son abstracto. O cerebro, privado da seguridade do significado lingüístico, víase obrigado a interpretar o texto como música. Esta visión validou o uso do son concreto non como un “ruído” ambiental senón como un constituínte fundamental do tecido musical. Para materializar estas teorías, así e todo, o Studio precisaba dunha infraestrutura técnica única, deseñada para operar sobre a materia física do son.

A cerna tecnolóxica: Alfredo Lietti e a arquitectura do son

A materialización das ambicións estéticas de Berio e Maderna foi posible grazas á xenialidade do físico Alfredo Lietti. Nunha era na que a tecnoloxía musical non existía como tal, Lietti deseñou e construíu dispositivos que eran auténticas “pezas únicas” de enxeñería. A arquitectura de Lietti era un sistema aberto que outorgaba aos compositores un “grao de liberdade” revolucionario, non unha estrutura ríxida: a posibilidade de conectar aparellos sen esquemas prefixados, permitindo cadeas de sinais inéditas.

A dotación tecnolóxica, que hoxe se conserva como un tesouro museístico, incluía elementos cruciais para a singularidade do son milanés:

  1. Os nove osciladores: o orgullo do estudio, un banco de xeradores que permitía unha densidade de ondas senoidais e cadradas inalcanzable noutros laboratorios.
  2. Moduladores de anel (Ring Modulators): esenciais para xerar espectros harmónicos complexos e timbres metálicos mediante a interacción de dous sinais.
  3. Xeradores de ruído branco e filtros de oitava: ferramentas de escultura sonora para illar ou potenciar bandas de frecuencia específicas.
  4. O seleccionador de amplitude: un precursor sofisticado do noise gate, deseñado por Lietti para eliminar sinais de baixo nivel e ruído de fondo, garantindo unha pureza cirúrxica no material gravado.
  5. O xerador de “Toc”: Un dispositivo específico para a creación de impulsos rítmicos percusivos de extrema precisión.
  6. O tempophon: un aparello de Eltro Automation que permitía variar a duración dunha gravación sen alterar o seu ton (pitch), unha fazaña técnica que anticipou décadas de procesamento dixital.

Esta maquinaria de válvulas e circuítos non era autómata; precisaba dun intérprete que fose quen de “escoitar por dentro”. Ese home era Marino Zuccheri, cunha mestría artesanal que igualou tecnoloxía e arte.


Marino Zuccheri no “Studio di Fonologia”.
Marino Zuccheri: o técnico como músico

A figura de Marino Zuccheri (1923-2005) é a alma do Studio. Istriano de nacemento, partisano e prófugo durante a Segunda Guerra Mundial, Zuccheri achegou unha identidade de resistencia e teimosía artesá ao proxecto. Como sinalou Umberto Eco, Zuccheri era quen realmente “compoñía” moitas das obras: os compositores chegaban con ideas abstractas e era el quen as traducía a circuítos e cintas. Era o “mestre do son” entre os mestres da música, un “músico” a nivel dos meirandes solistas.

O seu proceso era profundamente artesanal nunha era predixital. Zuccheri era un mago coas tesoiras, capaz de cortar a cinta magnetofónica en milímetros para logo pegala en secuencias rítmicas imposibles. Creaba loops infinitos e utilizaba o overdubbing con audacia, gravando a niveis moi altos, ao límite da distorsión, para enmascarar o siseo natural da cinta. “Perché el nastro sufia” (“porque a cinta sopra”), dicía Zuccheri na súa linguaxe, consciente de que a materia física tiña o seu propio son e os seus propios defectos.

Zuccheri desenvolveu unha teoría sobre a percepción que ilustraba coa anécdota do “muíño de vento”. Cóntase que un director de radiodrama non estaba satisfeito cunha gravación real de muíños traída de Bélxica; Zuccheri, traballando de noite, procesou o renxer dun ventilador de estudio ata que, ao escoitalo, o director exclamou: “¡Ese é o verdadeiro son dun muíño!”. Esta anécdota demostraba a tese de Zuccheri: escoitar non é só un fenómeno acústico, é un proceso cerebral.

Obras cume: a materialización da electrónica

A produción de Milán estableceu o estándar para o que hoxe coñecemos como musique mixte. Malia que a produción servía ás necesidades da RAI (sintonías, efectos), as súas obras experimentais son os piares da nova música do século XX. Entre elas:

  • “Thema (Omaggio a Joyce)” (Berio, 1958): o primeiro paradigma histórico de fragmentación sistemática dun texto intelixible. Utilizando exclusivamente a voz de Cathy Berberian, Berio e Zuccheri deconstruíron a palabra ata convertela en música pura. É o cume da fonoloxía aplicada: unha metamorfose continua entre o significado e o son.
  • “Musica su due dimensioni” (Maderna): cómpre distinguir entre a versión embrionaria de Bonn (1952) e a súa consolidación milanesa de 1958. Foi en Milán onde Maderna logrou por fin o diálogo fluído entre a frauta acústica e a cinta electrónica, demostrando que a máquina podía ter a mesma flexibilidade ca o intérprete humano.
  • “Visage” (Berio, 1961): aquí, a voz de Berberian transita pola risa, o pranto e o berro nunha paisaxe electrónica densa. É unha obra sobre a comunicación prelingüística, na que Zuccheri utilizou toda a súa gama de filtros para lograr que a voz pareza xurdir do baleiro cósmico.
O solpor dunha época: o legado museístico

O 28 de febreiro de 1983, Marino Zuccheri xubilouse e pechou a porta do Studio di Fonologia. Así e todo, o que quedou foi un tesouro documental incalculable. O arquivo contén 391 cintas orixinais (máis de 200 horas de música). Desde 2008, os equipos de Lietti e Zuccheri están expostos no Museo dos Instrumentos Musicais do Castello Sforzesco de Milán. O que permite entender como as solucións técnicas de Zuccheri seguen sendo a base do pensamento sonoro dixital contemporáneo.

O Studio di Fonologia Musicale de Radio Milano foi o lugar onde a música “se pensou de novo”. A súa importancia reside en demostrar que a tecnoloxía pode ser unha ferramenta moi poderosa para explorar as calidades musicais dos sons. Foi o laboratorio onde desapareceu a falsa distinción entre técnica e a arte, lembrándonos que, mesmo nun mundo de osciladores e válvulas, existe o inefable.

Bibliografía

Belletti, Giovanni, “Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano”.

Eco, Umberto, “Opera aperta: il tempo, la società” (nota do editor publicada ao inicio da edición de Bompiani de 1976) in Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Milán: La Nave di Teseo, nova edición con materiais de preparación do autor, ed. de Riccardo Fedriga, 2023.

Novati, Maria Maddalena, e Dack, John (eds.), “The Studio di Fonologia. A Musical Journey 1954-1983”, Ed. actualizada en 2008-2012, Milán: Ricordi, Universal Music MGB Publications.