Simone de Beauvoir: “A fondura materialista da obra de Faulkner”

Sanctuary entreábrenos abismos que nos fascinan”

No ano 1960, a pensadora e escritora Simone de Beauvoir publicou La force de l’âge (“A forza da idade”), segundo tomo das súas memorias, obra que comezara dous anos antes co volume Mémoires d’une jeune fille rangée (“Memorias dunha rapaza guiadiña”). Nese segundo volume relata o comezo da súa vida como muller emancipada da tutela familiar, son os mesmos anos nos que abrolla a vocación literaria, cos primeiros intentos de escritura, e nos que se inicia a súa relación con Jean-Paul Sartre. Algunhas das pasaxes máis interesantes destas memorias son as que o Castor, como lle chamaba Sartre (Beauvoir=Beaver. “Vostede é un Castor, dixo. Os castores van en bandada e teñen espírito construtor.”), dedica a comentar as súas lecturas, entre elas as das novidades literarias e filosóficas francesas e estranxeiras. No relato do acontecido no ano 1934, a autora do Segundo sexo fai unha análise interesante das traducións para o francés dos e das máis importantes novelistas do modernismo anglosaxón, especialmente de William Faulkner e, en concreto, de Sanctuary, novela ultimamente de actualidade no noso país por razóns que non é preciso lembrar a quen isto lea.

De seguido, ofrecemos a tradución desa pasaxe de La force de l’âge, que nos parece sumamente ilustrativa da curiosidade intelectual de Simone de Beauvoir e da súa imaxinación interpretativa, que non desbota mesmo o disenso con escritores que, coma Valéry Larbaud, gozaban de gran prestixio naquela altura. Virtude, a do disenso, que coidamos fundamental non só para a literatura e o pensamento senón para a cultura en xeral.

 

 

Sartre e mais eu estabamos sempre ao corrente das novidades. Dous nomes marcaron para nós o ano [1934]. Un deles foi o de Faulkner, de quen se publicaron case simultaneamente Tandis que j’agonise e Sanctuaire. Antes ca el, Joyce, Virginia Woolf, Hemingway e algúns outros rexeitaran a obxectividade falsa da novela realista para entregar o mundo a través das subxectividades; así e todo, a novidade e a eficacia da súa técnica deixáronnos abraiados; [Faulkner] non soamente orquestraba axeitadamente unha pluralidade de puntos de vista senón que en cada consciencia organizaba o saber, as ignorancias, a mala fe,, as pantasmas, as verbas, o silencio, de maneira que mergullaba os acontecementos nun claroscuro do que emerxían cun máximo de misterio e de relevo. Os seus relatos atinguíannos á vez pola súa arte e polos seus temas. En certo xeito, Tandis que j’agonise, esa epopea brutalmente picaresca, está emparentada coas invencións surrealistas […] Mais eses equívocos [surrealistas] tiñan na obra de Faulkner unha fondura materialista; se os obxectos e os usos se descubrían ao lector baixo aspectos chocantes é porque a miseria, a necesidade, ao cambiar a relación do ser humano coas cousas, fan mudar a face das cousas. É iso o que nos seduciu nesa novela que, para a nosa sorpresa, Valéry Larbaud definía no prefacio como “unha novela de costumes rurais”. Sanctuaire interesounos aínda máis. Non entenderamos a Freud, rexeitabámolo; mais desque nos presentaron as súas descubertas baixo unha forma para nós accesible, apaixonábamonos. Rexeitaramos os instrumentos que os psicanalistas nos propuxeran para rachar esa “indestrutible cerna de noite” que se encontra no corazón de todo ser humano: a arte de Faulkner fendíaa, entreabríanos abismos que nos fascinaron. Faulkner non se limitaba a dicir que detrás da cara da inocencia pululan as inmundicias: amosábanolo; arrincaba a súa máscara á moza americana pura; facíanos tocar, por tras das cerimonias acarameladas que camuflan o mundo, a violencia tráxica da necesidade, do desexo e das perversidades que carrexa a súa insatisfacción; o sexo, na obra de Faulkner, bota sangue e lume sobre o mundo; os dramas dos individuos exteriorízanse como violacións, como asasinatos, como incendios; ese lume que, no remate de Sanctuaire, transforma un home en facho vivente só aparentemente está alimentado por un bidón de gasolina: nace desas íntimas e vergoñentas lapas que devoran en segredo os ventres dos machos e das femias.

 

SaveSaveSaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSaveSaveSave

SaveSave

Helena de Carlos: sobre argumento e verosemellanza

Ademais das súas traducións de Boecio e Tomás Moro, a poeta Helena de Carlos leva moitos anos a realizar un inxente e ben interesante labor de investigación como latinista na Universidade de Santiago. Dentro desas investigacións, publicou o artigo “Dares Frigio y el concepto de la historia en Isidoro de Sevilla”, incluído no libro Poétique de la chronique. L’écriture des textes historiographiques au Moyen Age (Péninsule Ibérique et France) [A. Arizaleta (ed.), Toulouse, Méridiennes, 2008, páxs.11-28]. Dese artigo, en euseino.org interésanos recoller uns pasos nos que a autora se detén a expoñer a relación entre historia, fábula e argumentum. Noción esta última que, na nosa opinión, ten unha importancia considerable na arte literaria moderna e na legalitas da diferenza, que da arte ha pasar ao dereito, tal como lembra Peter Sloterdijk cando se refire á lexitimidade das ficcións do dereito no libro que dedicou a Friedrich Nietzsche:

a esfera normativa do dereito, dos costumes, convencións e institucións recibe a súa lexitimidade da constrición artística da vida —e non grazas á autonomía dunha lei moral universal […] (O pensador en escena, ed. castelá. de Pre-textos, páx. 162)

Como amosa Helena de Carlos na súa análise, a cuestión do argumentum en Isidoro de Sevilla e a súa posición intermedia entre historia e fábula na tripartición da retórica ten certa trascendencia e deita luz sobre a posterior función da verosemellanza na modernidade. Máis aínda, tal como se expuxo no artigo “Vida e representación”, no que comentamos o texto “Against Argument”, de Adam Thirlwell, a posición forte da verosemellanza implica unha relativización da realidade por acción da vontade creadora subxectiva, que determina o valor e o contido do verosímil ao definilo en función do reflexo que devolve da posición central do suxeito. A realidade establécese así como consecuencia da legalidade que xorde da correlación suxeito-mundo, reforzada pola función da arte e pola lexitimidade que esta outorga ás representacións do suxeito como lexislador único de toda representación. O paso ao nihilismo, ou ao seu equivalente —o imperio do dogma relixioso— está servido.

“Do argumentum“, por Helena de Carlos

Nas Etimologiae (1, 41-42), Isidoro de Sevilla dedica uns capítulos á definición da historia e aos seus primeiros cultivadores. Estes capítulos breves van seguidos por outros dous, 1, 43 e 1, 44, dedicados respectivamente, á utilidade e aos xéneros da historia, sobre os que imos volver nuns intres. A eles cómpre sumar outro capítulo situado nun capítulo posterior, o 28 do libro 5, que trata do xénero da crónica. Dese xeito, temos en principio o conxunto das definicións e opinións de Isidoro sobre o xénero que nos ocupa […] Precisamente, ese capítulo 41 que fala da historia atópase xusto despois do capítulo dedicado ao concepto de fabula (Etimologiae 1, 40), termo este que á súa vez se pón directamente en oposición ao de historia en 1, 44.

En efecto, en 1, 44, Isidoro comeza por tratar dos diferentes xéneros historiográficos para acabar trazando esa distinción:

Tres son os tipos que pode presentar a historia. A efemérides, que se aplica aos acontecementos dun día. Aos que os latinos chaman “diario”, os gregos denomínano “efemérides”. 2 Calendarios, que rexistran os sucesos mes por mes. 3 Anais, que recollen o acontecido cada ano. […] 4 A Historia abrangue moitos anos e épocas […] A diferenza entre historia e anais estriba en que a historia ten por tema tempos que vimos, mentres que os anais se refiren aos anos que a nosa época non coñeceu. De aí que Salustio figure como autor de Historia; e Livio, Eusebio e Xerome, de Anais e de Historia. 5 Existe tamén distinción entre “historia”, “argumento” e “fábula”. Historias son feitos verdadeiros que aconteceron; argumentos, sucesos que non tiveron lugar mais que o poden ter; fábulas, en troques, son aquelas cousas que nin aconteceron nin poden acontecer porque son contrarias ao natural.

Sobre os restantes xéneros historiográficos hei volver noutro momento; polo de agora, interésame profundar na tripartición que o hispalense fai do que poderiamos denominar categorías de ficción, un reparto no que fabula ocupa o lugar extremo en canto a ficcionalidade e historia o extremo en veracidade. Argumentum, a terceira categoría, está marcada polo principio da verosemellanza. Detrás desta partición latexa o eco afastado da Poética de Aristóteles, coa súa diferenciación entre os fundamentos e, sobre todo, os obxectivos de poesía e historia, e ecos máis próximos no tempo de rétores, gramáticos e comentaristas, que, ademais de introducir a terceira categoría, fixeron maior fincapé nos problemas de veracidade e ficción ca nos modos de representación de que falaba Aristóteles. Comenta Peter Dronke en Fabula. Explorations into the Uses of Myth in Medieval Platonism (Leiden e Colonia, 1985, páxs. 16-17, n. 3) que a distinción tripla en Ad Herennium 1, 8, 13 ten outro matiz: a diferenza entre fabula e argumentum non se substenta tanto sobre o concepto do real ou do posible, canto entre as tramas tráxicas (fabula), “presumiblemente polo seu uso de elementos milagrosos”, e cómicas (argumenta).

Polas verbas que Isidoro dedica ao concepto de fabula en Etimologiae 1, 40, vemos que esta categoría xa ten etimoloxicamente unha relación co mundo da ficción. Nese primeiro encontro co concepto de fabula, Isidoro parece ter presente a acepción máis común e popular, aquela que o vencella á tradición oral, á ausencia de autoridade e á ficción. Acto seguido, fálase da acepción triple da palabra no seu uso, o que parece incidir outra vez na idea da ficción. Fabula, en efecto, pode querer dicir, segundo Isidoro, “obra de teatro”, “fábula de animais” ou “representación alegórica de fenómenos naturais”. O seu ámbito de actuación restrínxese, en calquera caso, ao traballo dos poetas, o que lle dá unha lexitimidade como vehículo para a transmisión dunha verdade de base, que é a verdade que os poetas posúen. Isidoro sitúa no mesmo plano conceptos que a súa fonte e boa parte da tradición precedente colocaba en dous ámbitos distintos: a creación literaria, por unha banda, e a esexese, quer moral quer alegórica, pola outra.

O feito de que cando, nun terceiro momento, Isidoro se volva ocupar do concepto de fabula dentro da clásica tripartición historia-fabula-argumentum, isto se produza no mesmo capítulo que trata dos diferentes xéneros históricos, pódese deber outra vez a unha sutura oportunista dunha fonte nova, neste caso parcial. A forma item inter historiam et argumentum et fabulam interesse, que vai vencellada á anterior formulación inter historiam autem et annales hoc interest, fainos sospeitar que neste caso Isidoro estea a soldar ao seu texto parte dunhas palabras de Servio (in Aeneidem 1, 235) nas que o comentarista virxiliano expón a súa distinción entre fabula e argumentum (este identificado con historia) da maneira seguinte:

Cómpre saber que entre fábula e argumento, é dicir, historia, existe esta diferenza, que a fábula é o relato dunha cousa contrario á natureza, acontecese ou non, coma o de Pasífae, historia o que se relata conforme á natureza, acontecese ou non, coma de o Fedra.

En Servio, o fincapé ponse non tanto na efectiva realidade “histórica” ou en canto acontecemento dos feitos narrados senón na coherencia do seu relato, é dicir, na súa verosemellanza e na súa obediencia aos principios naturais. Nese senso, a historia de Minos e Pasífae desafía os principios naturais que impiden a unión de homes e animais e a xestación do monstro híbrido, mentres que a historia de Fedra garda a coherencia propia das accións atribuídas a humanos. Isidoro, ao meu xeito de entender, viu o punto de cohesión na palabra historia, e se cadra o vencello con Servio na estrutura co verbo interest, xa utilizado nese capítulo. Así introduce unha tripartición que, como vimos, era de dominio común no ámbito dos manuais de retórica e gramática. O que pode ser distintivo para a inclusión por parte de Isidoro da famosa tripartición neste punto das súas Etimologiae é talvez a consideración das tres categorías como formas do discurso ou, por dicilo máis claramente, do relato.

 

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

Vida e representación: sobre un artigo de Adam Thirlwell

No verán, seica a curiosidade pica máis forte, se cadra iso lévanos a lecturas que noutras épocas do ano non nos chamarían tanto a atención. Non se trata de que sexan lecturas de menor importancia senón que o verán lles outorga unha nitidez e unha capacidade de deixar marca que, no inverno, a luz mortecina e o abrigo non fan tan penetrante.

Pasounos así recentemente cun artigo do escritor Adam Thirlwell publicado en The Paris Review co título de “Against Argument”.

Segundo o autor de The Escape, a representación é a corrupción da vida. Thirlwell comeza o seu artigo asistindo a unha obra de teatro na que, á súa vez, se proxecta unha película documental. “O teatro é unha arte que me deprime”, escribe. A peza á que o escritor asiste en Londres é Retourning to Reims, do dramaturgo Thomas Ostermeier. Está baseada no libro Retour à Reims, de Didier Eribon, sociólogo e biógrafo de Michel Foucault. Ostermeier é director da Schaubühne de Berlin e a obra está interpretada por Nina Hoss, actriz de teatro coñecida internacionalmente pola súa intervención na serie Homeland.

No libro, Eribon conta o retorno á súa cidade natal, Reims, e intenta analizar o que Thirlwell describe coma “a vergoña de ter vergoña das orixes”. Para levar ás táboas ese texto, Ostermeier sitúa un estudio de gravación no escenario; nese estudio, Nina Hoss interpreta a unha actriz que grava extractos do libro de Eribon como narración en off dun documental de ficción baseado no texto de Retour à Reims.

Durante a gravación, a cámara acaba por enfocar a actriz, que comeza a contar a historia da súa propia vida. Estamos a falar, pois, dunha peza teatral que inclúe unha película que, á súa vez, está baseada nun libro. A historia dunha gravación, a da vida coma un relato, ou representación.

Unha das conclusións ás que chega Thirlwell é a de que “O teatro acaba sendo substituído por unha forma íntima de cinema”.

Fronte ao teatro como representación e, polo tanto, como realidade finxida allea en tanto que mediada e distante, esa “intimidade” representada polo cinema —a intimidade do primeiro plano— sería o alicerce da “invención dunha comunidade”. Na nosa opinión, pola contra, o cinema non sería mostra dunha comunidade baseada na sinceridade que amosa o íntimo senón máis ben da tendencia da arte moderna a trasladar á representación o que de acomún ten a singularidade subxectiva, ou a liberdade que xorde en cada situación.

Mentres Thirlwell ve no cinema “unha forma máxica” da sinceridade artellada mediante a trama e a produción, nós inclinámonos a atopar na cinematografía a aplicación directa do consensus retórico, non o vehículo dunha inventio que parte e se dirixe á singularidade como forma de liberdade.

A comunidade que resultaría da hipótese que propón Thirlwell sería necesariamente común, logo previa á representación, i. e., ao cinema. Non podería ser sincera e moito menos íntima se admitimos que esa intimidade xorde da liberdade. Pola contra, a calidade do “íntimo” á que se refire o noso autor tería que ser a calidade do acomún, é dicir, o outro tipo de material co que, fronte ao consensus, se elaboran as representacións.

Así se podería xustificar máis doadamente a afirmación seguinte:

Lin este libro [a obra de Eribon] recentemente, despois de ver a peza teatral, e decátome de que ofrece a construción pública da que Returning to Reims é o esbozo privado. A súa enerxía básica está contida nesta frase de Sartre sobre Genet: “O que importa non é o que a xente fai de nós senón o que nós mesmos facemos co que a xente fai de nós”.

O elemento acomún da representación non sería, daquela, o consensus, ou os medios retóricos empregados pola trama e mais pola produción, senón aqueles vencellados cunha “intimidade” que se amosa como singular mesmo despois da súa inclusión nun libro e, finalmente, nunha película que se exhibe como elemento esencial dunha obra de teatro. A mise en abîme do material narrativo autobiográfico de Eribon acabaría por conservar a virtualidade do singular por riba da súa reiteración, fenómeno que Thirlwell explica cando intenta desenmascarar o que el chama “liberdade pura” relacionándoa cun tipo de mistificación propia do poder. Así pretende deixar de lado a noción de libre albedrío para centrarse na idea de intimidade en calidade do que poderiamos denominar unha identidade sincera, non finxida nin mediatizada mais si elaborada a partir da inevitable acción consensual previa.

Por iso recalca que é en ningures onde se sitúa a idea de utopía para logo remachar a afirmación cunha frase categórica: “A vida que vivo é irredimiblemente corrupta”.

En efecto, a vida ten que ser corrupta porque é representación. Desde o momento que o acto pasa a formar parte dunha vida, corrómpese ao determinarse pois toda predicación fixa o suxeito da acción; mais ese tipo de vida corrupta, coma calquera outra representación, tamén é unha cousa que acaba por adquirir a mesma xerarquía da actio. O acto de vida é pragmático, faise pragma (cousa) precisamente no momento de ser acción.

A vida corrupta non é a antítese da lexitimación, especialmente cando situamos a pureza —como forma de sinceridade— alén da pólis, fóra do compromiso, allea a calquera pacto. [Para o debate sobre esta cuestión, véxase Purity, a imperfecta mais interesante novela de Jonathan Franzen.] O material artístico non se pode situar fóra da lexitimidade de todo pacto aínda que ese material sexa acomún, ou singular; iso débese a que o acomún —a diferenza: capacidade de decisión en cada situación como consecuencia da liberdade outorgada polo próximo— é a base do pacto moderno, no que cadaquén é “algo” politicamente igual mais que se representa como diferente. Trátase dunha igualdade que se garante mediante o acceso universal á diferenza.

A relatividade da política á que se alude no artigo que comentamos (“non se pode vivir nun estado de total relatividade política”) xorde precisamente dese acomún moderno no que a igualdade é política mais non pode ser “íntima”, i. e., subxectiva, porque a subxectividade se expresa como diferenza a través da representación. É a reificación mediante a representación —non a presenza, ou a face segundo Levinas— a que garante a posibilidade última de igualdade.

Se modificamos o punto de vista e situamos a materia como orde ontolóxica primordial, é dicir, como o feito polo que debe existir algo e non nada, sería na continxencia da cousa e, despois, do obxecto (a relación de algo que está comprendido dentro doutro algo, por exemplo, unha representación) onde residiría a posibilidade da igualdade en tanto que o único absoluto é a continxencia como virtualidade do real, non a diferenza.

De aí que para Baumgarten, o creador da Estética moderna, o obxecto primeiro da metafísica non sexa o ente (ens) senón o “algo” (aliquid), o cal se entende como aquilo que se separa do nada sendo o seu oposto. A igualdade ontolóxica do que é oposto ao nada é ese algo que para o novelista e filósofo Tristan Garcia é “a determinación máis feble” dunha cousa que é soamente unha, iso que el denomina soidade. A intimidade do algo fronte ao nada, a sinceridade antes da situación e da representación. Unha ontoloxía plana.

Por iso o teatro, como forma de acción que se reifica inmediatamente na representación, lle pesa a Thirlwell como “unha forma de arte que me deprime”. Abofé, iso débese a que o elemento acomún da representación moderna se constitúe como actio que axuda a erguer o consensus á altura da realidade, xa que o discurso sobre a arte dramática entra a formar parte da representación teatral en calidade de recurso e o público coñece e comparte o discurso artístico tanto desde o punto de vista da historiografía dos medios e do material empregado coma das teorías críticas tamén historiografiadas e, en consecuencia, incluídas nos plans de estudos practicamente desde o ensino primario. Cómpre non esquecer o uso pedagóxico do teatro no ensino actual.

Thirlwel acepta, pois, que a liberdade endexamais poida ser pura ao ser resultado dun pacto. Iso si, é incapaz de admitir que non poida pertencer só a un suxeito —a diferenza— senón ao suxeito e ao seu próximo; precisamente esa é a razón de que a frase de Sartre localice a liberdade na súa relación coa situación —o próximo— pois a situación sartriana, como elemento esencial da decisión, é condición inexcusable da liberdade e esta, á súa vez, da situación. Na situación —e non no utópico “ningures”— é onde se dá a relación entre suxeitos próximos, iguais en tanto que diferentes.

“Cadaquén está de loito pola incompletude sen fin do seu propio eu”. Ao afirmar isto, Thirlwel péchase no círculo da correlación impedindo dese xeito calquera acceso á igualdade. O eu incompleto sería a virtualidade esencial do moderno, virtualidade pola que é a diferenza o que iguala. Mágoa que a diferenza soamente se poida localizar no plano da representación, endexamais no da soidade da cousa, do algo. Velaí a trampa na que Thirlwel cae, a trampa do subxectalismo, ou a da negación de calquera absoluto metafísico, a trampa que leva ao triunfo do relativismo e do nihilismo moderno:

Facer desa vergoña e desa melancolía o axente que fertiliza a arte futura.

Trátase da melancolía do subxectalismo, a da clausura no círculo correlacional. Ese é o seu argumento: a falta de argumento, ou a redución de todo argumento ao dominio da intimidade do suxeito: as “formas novas” da arte sono en tanto que se basean e se elaboran co material acomún dos suxeitos que as procuran.

Dubidamos que esta poida ser a idea dunha arte futura, nin o preludio dunha estética por vir, precisamente porque esta é a idea da arte actual. E, ademais, a noción actual de comunidade sen fin, ou comunidade por vir, ¿non se basea tamén nese acomún moderno da diferenza?

 

SaveSave

SaveSave