A forza das cousas

“¿Por que hai cousas que desexo dicir e outras sepultar? Porque son preciosas de máis (se cadra sagradas) para a literatura. Coma se só a morte, só o esquecemento estivese á altura de certas realidades.

¡Quen me dera poder escribir soamente cando bebo, ou animarme un pouco cando escribo! ¡Que houbese unha maneira de facelos cadrar!

Chuvia, chuvia romana; a beleza a través das persianas, á medianoite, co balbordo da treboada e o ruxido da auga. As tormentas séntanlle ben a Roma. Abrín as venecianas; caen fervenzas do ceo, da cúpula do Panteón, dos tellados, pingueiras. Hai tres siluetas negras, paradas, coa mancha branca das súas camisas, baixo as columnatas de súpeto inmensas do Panteón; agora móvense con pasos calmos sobre o empedrado negro e branco mentres arredor delas se desencadean a auga e os relampos. A beleza. A rúa convértese nun regueiro, un anaco de papel mergúllase no remuíño, vacila e vaise esfragar contra un muro. Cando loce un raio, rosarios de bisutería espállanse pola calzada. Un forte e repentino recendo a terra nesta cidade de pedra. Os coches, coma os barcos, deixan detrás deles un ronsel. Mais agora xa non hai coches e a luz eléctrica acaba de extinguirse fóra. Xente que intenta saír da sancristía; o rapaz abriu o paraugas e un taxi arrinca cun ruxido. E sempre eses homes, sós, insólitos e tranquilos, tan cativos e sen a penas moverse, brancos e negros riba das lousas negras e brancas.

Acougo. Iluminouse un letreiro: Pizzeria. Derradeiro balbordo. Un home rosa e azul pasa ás carreiras. É a unha da mañá.”

Simone de Beauvoir, La force des choses II,
París: Éditions Gallimard, col. Folio, 2017, páxs. 206-207

 

 

“Hai na intelixencia facultades cuxo único fin é coñecer (orde especulativa) e outras con outro fin (orde práctica) e que, se coñecen, non é para descansar na verdade (frui) senón para servirse dela (uti). Na orde práctica, distínguese: o obrar (agibile), reino da moralidade e en especial da virtude da prudencia; e o facer (factibile) que mira, non ao fin do ser humano senón ás regras e forma da cousa, non ao ser humano senón á cousa. Este é o dominio das artes para Tomé de Aquino: un facer.”

Javier Gomá Lanzón, Imitación y experiencia,
Barcelona: Debolsillo, 2019, páx. 178

 

 

Kant e Glück: un aniversario compartido

Segundo conta Louise Glück no seu poema “Afterword” (“Epílogo“), ela e Immanuel Kant comparten data de nacemento: 22 de abril. A poeta norteamericana en 1943, o filósofo en 1724.

“¿Era eu aquela persoa? Unha cativa mais tamén
unha exploradora para quen a senda está de repente clara, para quen
a vexetación se separa…
E, máis alá, xa non afastada da vista, aquela exaltada
soidade que Kant se cadra experimentou
no seu camiño cara ás pontes…
(Compartimos o aniversario.)”

Ese é o motivo de que propoñamos hoxe a lectura dunha pasaxe da obra de Kant e de tres poemas de Glück.

“Flor sobre rosa”, fotografía de Marta G. de Lema

No primeiro caso, trátase da descrición da denominada “táboa do nada”, que está colocada nun lugar estratéxico do edificio da Crítica da razón pura, no punto de paso da Analítica á Dialéctica transcendental. Dunha rara densidade conceptual, a “táboa do nada” constitúe un dos sitios nos que a “revolución copernicana” de Kant atopa a súa expresión máis forte e rigorosa.

No segundo, referímonos aos poemas “Rainy Morning” (“Mañá de chuvia”), do libro Meadowlands (1996), “Nest” (“Niño”), de Vita Nova (1999), e o anteriormente citado “Afterword” (“Epílogo“), publicado no poemario Faithful and Virtuous Night (2014).

Ademais da relación establecida pola data de nacemento, a reflexión poética semella achegarse indefectiblemente á obra do filósofo cando se pregunta sobre a xénese do transcendental en versos coma:

“O paxaro xunta carabullos na maciñeira, relaciona
cada un deles co todo existente.
Mais, ¿desde cando estaba alí ese todo?”
[“Niño”]

“aludo a esta cuestión
ao teorizar sobre se é posible
amar o que se rexeita
coñecer: rexeitar

falar de algo non é
impedir decatarse dese algo.”
[“Mañá de chuvia”]

E coma estoutros, nos que se contrapón a idea platónica de Forma ao ton dramatizador da literatura:

“¿Por que me detiven? ¿Algún instinto
discerniu unha forma, a artista que hai en min
interviu para parar o tráfico, como así foi?

Unha forma. Ou fado, como dirían os poetas,
intuída alí hai poucas horas…”
[“Epílogo“]

Así e todo, cómpre clarexar aquí que a Forma non ten por que ser algo transcendente, tal como parece suxerir a poeta seguindo intuitivamente a Kant, senón unha elaboración continxente da propia materia, ou do Caos que fai posible todo e, polo tanto, tamén a Forma. Esta última non se refire a algo humano como lugar onde reside a trascendencia senón que é o produto do esforzo en persistir, é a irredutibilidade de cada cousa en tanto que cousa, isto é, ser. De aí que definamos a materia como aquilo polo que algo existe e non nada.

“O que eu vía era o caos.
O meu pincel quedou paralizado… Non podía pintar.”
[“Epílogo“]

A obra poética de Glück tamén nos dá esta perfecta descrición da correlación mundo-pensamento, situando o suxeito no lugar central da arte moderna:

“Alguén di unha palabra: Eu.
Desa corrente saen
as grandes formas…”

E a confesión final sobre a importancia da kantiana ”táboa do nada”:

“por iso estaba constantemente
cara a cara co baleiro, aquel
fillastro do sublime

que, cadrou así,
foi simultaneamente o meu suxeito e o meu medio.”
[“Epílogo“]

Asistimos así á compartición dun mundo construído pola potencia representativa dunha poeta baixo os auspicios do filósofo que estableceu as bases da Idade Moderna. Dese xeito, podemos comprobar como a autorrepresentación literaria leva a cabo unha eficaz reificación, amosando a igualdade ontolóxica entre suxeito e cousa. Avánzase así a posibilidade que esa igualdade fornece, a dun mundo que, alleo ao construtivismo e ao relativismo consecuente, non dependa das veleidades do suxeito para acceder ao senso.

Velaquí a ligazón para ler a pasaxe de Kant: “A táboa do nada”.
Pódese acceder aos poemas na ligazón: “Tres poemas de Louise Glück”.

 

Obra de arte: a dimensión da sobreexistencia

“Todo o mundo sabe que se pode desfacer un nó sen tocar as súas extremidades —pasando pola cuarta dimensión. Do mesmo xeito, a realización práctica, concreta efectiva, de problemas coma os do coñecemento ou da verdade testemuña un paso semellante pola dimensión da sobreexistencia. É o feito de actuar ou de padecer conforme á realidade (incluso problemática) dese sobreexistencial o que é, non a súa proxección sobre o existencial como un espello e por un enigma senón a súa experiencia. É unha experiencia dese xénero o que tamén vimos na acción instauradora por efecto da anáfora. Incluso se tal forza nos chega, non podemos dar razón dela sen implicar tal realidade sobreexistencial como chave da nosa resposta á ocasión, á situación. Foi o que fixo grandes a Michelangelo ou a Beethoven, o que os fai xeniais non é o seu propio xenio, é a súa atención á xenialidade, non neles mesmos senón na obra. Pois as obras tamén están na sobreexistencia, non soamente no intervalo da instauración, por esa experiencia da anáfora que, como vimos, pon en xogo co acrecentamento na intensidade de realidade a pluralidade de planos existenciais, senón pola súa situación nesa encrucillada existencial: os seus condicionamentos espirituais de realidade formal intrínseca; e logo todo o virtual da demanda do século, das necesidade noéticas do momento, da espera humana, que nese mundo do virtual debuxan a contraproba, o contrarrelevo. A obra máis real non é soamente a que as súas calidades propias deseñan como beleza ou sublimidade senón tamén a que é a satisfacción dunha chamada, dun desexo indefinido e amorfo en si; formas que buscan a súa materia e materias que buscan as súas formas.”

Étienne Souriau, Les différents modes d’existence,
páxs. 189-190, Presses Universitaires de France (2009) 2018

 

Esquema do sistema das artes, por Étienne Souriau, in “La correspondance des arts”, páx. 97, Flammarion, 1947

 

Amor, pedra, rima

Un exemplo de reificación da alma en Dante

Un extraordinario e penetrante artigo interpretativo de Enrico Fenzi sobre a canzone “Amor, tu vedi ben”, de Dante, lévanos a unha reflexión verbo da reificación da alma. Psykhé vira rima, articulación fónica, para logo, a través da metáfora converterse en pedra. A representación dese movemento da alma que é o amor petrifícase, converténdose en obra, nunha pedra de toque coa que o poeta dá paso á monstruosidade da alma como representación. A metáfora da auga conxelada, petrificada e así e todo translúcida, fai posible a transposición do espiritual ao obxectual, do sentimento á cousa mediante o uso da representación.

É o autor da Divina comedia quen, nun paso de De vulgari eloquentia (II 13, 12-13), describe así a súa ousadía:

“Tres son, daquela, as cousas relativas á posición das rimas que non é conveniente que o poeta áulico use: a repetición martelante da mesma rima, a menos que ese artificio pretenda distinguirse como unha técnica nova e nunca antes empregada, do mesmo xeito que o día en que alguén se converte en cabaleiro non o pode facer sen pasar algunha proba de singular excelencia. E iso é o que eu tentei facer en ‘Amor, tu vedi ben che questa donna’. A segunda cousa que cómpre evitar é o exercicio inútil do equívoco que, pouco ou nada, sempre quita claridade ao pensamento. A terceira é a aspereza da rima, a menos que se mesture coa suavidade: é abofé na propia mestura de rimas suaves e ásperas onde o estilo tráxico refulxe.”
 

Tudor Washington Collins, “Muller nunha rocha a contemplar o mar”, 1949

 

Tal como indica Lucia Lazzerini, citada por Fenzi no artigo “Fascinazione verbale e forza discorsiva nella canzone dantesca Amor tu vedi ben” que aquí glosamos, Dante abandona a emulación poética para inserirse na realidade da representación.

“A posición ‘antagonística’ de ‘Amor, tu vedi ben’ é, ben mirado, unha descuberta : ¿tratábase de compoñer a sextina con seis rimas sen relación? Demasiado sinxelo: aquí créase exactamente o oposto, aquilo que aparece como un monstro inaudito, isto é, unha sextina por así dicir implícita, ‘virtual’, construída sobre unha única palabra-rima, obviamente asumible en acepcións diversas (aínda que cunha equivocidade desta volta moi feble …)”.

Ao que Fenzi engade un comentario no que declara evidente que Dante está confirmando que a fase da subxección, aínda que sexa psicolóxica, respecto dos modelos de alén dos Alpes xa concluíu; que a escansión que recoñece unha primacía temporal aos poetas na lingua occitana xa non comporta un incremento de calidade na máis recente poesía en lingua vulgar nin indica que isto sexa así debido a unha cuestión de subtilitas. Dante suxire que, por mérito del, a antedita poesía superou a proba e acadou o seu obxectivo mesmo no plano da técnica, o que lle permite enfrontar con seguridade unha nova época.

Non é casualidade que as palabras-rima sexan: donna, petra, freddo, luce, tempo, e que cada unha delas domine, nesa orde, nas súas respectivas estrofas, aparecendo seis veces por cada doce versos mentres que, no paso entre estrofa e estrofa, estean en sucesión tres palabras-rima idénticas.

Tal como se apuntou noutro artigo anterior en euseino.org (“Suxeito, amor e literatura“), o amor depende da súa calidade de obxecto —logo algo inalcanzable— para que poida conservar a súa proximidade á beleza. O inalcanzable é mostra da continxencia, da mobilidade dos afectos, iso mesmo que fai posible que estes últimos desaparezan é o que os fai fermosos. O erastés grego non se dá achegado definitivamente a tà paidiká porque o contrario sería negarlle a beleza. O frío e o tempo, a indiferenza e a idade sepáranos. É precisamente a reificación do amor mediante o matrimonio o que fará posible a súa fixación mediante outro tipo de cousificación, ou ficción de dereito, e tamén é o que vai facilitar o paso definitivo do estadio estético do suxeito ao estadio ético do cidadán moderno.

Paradoxalmente, esa mesma petrificación reificada da beleza fai que sexa a cousificación a posibilidade única de acceder ao contixente representado nela:

“Na muller [do poema de Dante] concéntrase toda beleza e toda impasible crueldade mais a fascinación que iso exercita inviste o mundo revelándolle a beleza oculta aos ollos do poeta, que a vai descubrindo en todas as cousas (vv. 40-42 : ‘sì bella mi luce / quando la miro, ch’io la veggio in pietra / o in ogn’altro ov’io volga la luce’).”

Dante arranxa un persoal e para el, de feito, central discurso sobre a natureza do amor, organizado, tal como explica Fenzi no seu artigo, arredor da figura da “rapariga”, facéndoo chegar ao seu cumio coa gran invención das “petrificadas”, nas que sexa o que for o amor, este emerxe por contraste coa coherente esaxeración da imaxe da rapaza como obxecto mudo, insensible, refractario, non máis reactiva ca unha pedra á súa forza universal e persuasiva. Noutras palabras, o que pretende o poeta é perseguir, de poema en poema, o propio obxectivo: riparlle o amor ao ámbito restrinxido das paixóns, ou das doenzas do espírito, entre as que estaba catalogado polo saber físico-médico do seu tempo co resultado de incluílo baixo o dominio da irracionalidade para convertelo nunha enfermidade perigosa.

O percorrido que segue Dante vai do amor por unha muller-Filosofía, que ten os trazos da Sabedoría divina, á concepción “solar” do Amor como forza creadora á que o Universo debe a vida: “Para Dante, o amor non é unha alegoría, é un feito”.

Ademais dos seus achados estilísticos e métricos e das novidades fundamentais que renovaron unha tradición lírica que o propio Dante puxo entre paréntese, Fenzi conclúe salientando “a tensión intelectual e cognoscitiva que anima a súa experiencia poética”, na que as “petrificadas” son un experimento de seu, connotado non soamente en clave estilística senón que constitúe “o punto de chegada do percorrido completo, poético e intelectual, do Dante anterior ao exilio”.

Como obxecto que fai periclitar usos subalternos, o amor impón a súa lei a través da beleza, revelando a súa potencia como unha das formas esenciais da representación.

 

Bibliografía

Dante Alighieri, “Amor, tu vedi ben”, https://it.wikisource.org/wiki/Rime_(Dante)/CII_-_Amor,_tu_vedi_ben_che_questa_donna

Enrico Fenzi, “Fascinazione verbale e forza discorsiva nella canzone dantesca Amor tu vedi ben”, <https://www.academia.edu/37673307/Amor_tu_vedi_ben.docx?email_work_card=view-paper&gt;

Lucia Lazzerini, 8. Amor, tu vedi ben che questa donna, in Le quindici canzoni. Lette da diversi. II, 8-15, Lecce, Pensa MultiMedia, 2012.