“Xustificación estética da vida”, por Carlos Lema

1.

A vida do poeta, e a de todo artista, é unha representación, de aí que soamente poida ter unha xustificación estética. O senso da vida do poeta é un senso exclusivamente estético; cando falo de estética refírome a un tipo de percepción que condiciona a vida toda como representación, a transcendencia da vida do artista dáse unicamente como representación, a alma do artista é unha representación sublime.

Tras a morte de Deus, figura na que se sumía todo acto na concepción relixiosa que está na base do Antigo Réxime, na Idade Moderna esa xustificación estética da vida estendeuse a todo suxeito desde o momento en que a liberdade se converteu no elemento constitutivo tanto do artista coma do pacto social. Na modernidade, cando dicimos arte estamos a falar de participación no pacto social como resultado dunha decisión libre: a aceptación do disenso como constitutivo da representación fai posible a liberdade. A xustificación estética da vida é a elaboración dun disenso propio —o tan traído e levado “mundo propio”— co que formar parte do pacto; por iso a sociedade moderna non é comunal senón que é acomún, pois está formada por singularidades baseadas na diferenza outorgada polo libre arbitrio.

É equivocación dos artistas actuais pensar —ou crer, pois xa se trata dunha crenza— que a súa forma de representación é “propia” cando, pola contra, o consenso moderno sobre o suxeito é unha extrapolación da personalidade do artista a toda a sociedade, a todos os suxeitos. Ese engano pode proceder de que a representación artística, efectivamente, non é unha representación común, no senso de “corrente”, senón unha representación que os artistas consideran común só a eles porque representa o acomún. Agora a xustiza está estreitamente relacionada non só coa capacidade de ser libres senón tamén coa de representarse como tales.

 

2.

Na admirable obra Aquiles en el gineceo, Javier Gomá Lanzón fai unha interpretación diferente na que a compartición da liberdade ten como resultado a exemplaridade pois esta última xa non se elabora esteticamente a partir dunha concepción previa artística, cunha tekne que soslaia —ou integra— o azar, as casualidades e toda resistencia ao deseño decidido “libremente”, senón que xorde da vida como un senso final que a xustifica e condensa nunha imaxe única que fai posible a súa asunción pola totalidade común, isto é, pola ética que sanciona a pólis. Gomá pretende superar o estadio da vida como representación estética e propón unha concepción ética da vida como posibilidade de representación cun senso común, senso que é a pólis quen o outorga, xa non o suxeito quen o decide, pois é un senso póstumo no que o acomún subxectivo se subsume na vontade da pólis como única posibilidade de realización da liberdade individual.

Trátase da postulación do ser humano común como artista fronte á postulación do artista como única humanidade aceptable.

Na base destas dúas concepcións, tanto da que se xustifica pola liberdade individual do artista coma da que a pólis é a que concede a xustificación —as vías estética e ética—, está a idea de Kant segundo a cal a vida é a propiedade que ten un ser de actuar conforme as súas representacións.

 

3.

O que intentei en Anomalía (Materialismo do verán) (Chan da Pólvora, 2017) é describir mediante a función poética o paso de suxeito (anomalía en tanto que poeta) a cousa (materia en tanto que utilidade).

No poema final, o eros subxectivo transfórmase no amor ético da atención ao outro, na pólis como pacto dos suxeitos que respecta e protexe o acomún en que o pacto moderno se basea, isto é, que respecta a liberdade individual precisamente por ser esta a base necesaria do pacto e de onde xorde a forza e lexitimación deste último.

Ao ser produtivo, o suxeito aliénase na cousa que produce; especialmente o artista moderno, que se subsume integramente na súa obra, na que individualidade e cousa son o mesmo pois o suxeito se produce como cousa mediante o compromiso ético da arte, cuxo efecto é a materialización da alma do artista (do poeta) mediante unha obra.

A arte como pragma, ou cousa. A obxectualización da arte moderna sería un paso máis, non un atranco, para o triunfo do seu nomos, da súa autonomía. Esa reificación non é negativa senón que reforza a noción da representación como obxecto non dependente do suxeito que o produce.

Debido a que as relacións entre campos obxectuais e, especialmente, do campo da arte cos outros campos de senso, se rexen polo disenso, o suxeito tamén queda afectado polo disenso e a relación suxeito-mundo queda desprazada (“substituída”) polas relacións entre campos obxectuais.

Interesa a arte como obxecto, non o seu produtor o artista moderno. A reificación da arte é o gran logro da modernidade.

Segundo Tristan Garcia, a obra de arte é être sans soi (“ser sen si”), non necesita do suxeito pois un cadro segue a ser un cadro aínda que non haxa ninguén para contemplalo. O contrario é être avec soi (“ser consigo”), unha percepción, por exemplo. Polo tanto, o obxecto non depende da súa relación co suxeito, existe de seu unha vez que é producido.

Desde o momento que o acto pasa a formar parte dunha vida, desde o momento en que se representa como vida, reifícase ao determinarse pois toda predicación —iso é a representación— fixa o suxeito e o obxecto da acción; mais ese tipo de vida reificada, coma calquera representación, tamén é unha cousa que acaba por adquirir a mesma xerarquía da actio. O acto de vida é pragmático, faise pragma (cousa) precisamente no momento de ser acción.

A vida reificada non é a antítese da lexitimación, especialmente porque non se pode situar alén da pólis, fóra do compromiso, allea a calquera pacto. O material artístico non se pode situar fóra da lexitimidade de todo pacto aínda que ese material sexa acomún, ou singular; iso débese a que o acomún —a diferenza: capacidade de decisión en cada situación como consecuencia da liberdade outorgada polo próximo— é a base do pacto moderno, no que cadaquén é “algo” politicamente igual mais que se representa como diferente. Trátase dunha igualdade que se garante mediante o acceso universal á diferenza.

A relatividade da política xorde precisamente dese acomún moderno no que a igualdade é política mais non pode ser “intima”, i. e., subxectiva porque a subxectividade se expresa como diferenza a través da representación. É a reificación mediante a representación —non a presenza, ou a face como presenza do Outro segundo Levinas— a que garante a posibilidade última de igualdade.

Se modificamos o punto de vista e situamos a materia como orde ontolóxica primordial, é dicir, como o feito polo que debe existir algo e non nada, sería na continxencia materialista da cousa e, despois, do obxecto (a relación de algo que está comprendido dentro doutro algo, por exemplo, unha representación), onde residiría a posibilidade da igualdade en tanto que o único absoluto é a continxencia como virtualidade absoluta do real, non na diferenza do suxeito como ente. De aí que para Baumgarten, o creador da estética moderna, o obxecto primeiro da metafísica non sexa o ente (ens) senón o “algo” (aliquid), o cal se entende como aquilo que se separa do nada sendo o seu oposto [vid. A táboa do nada]. A igualdade ontolóxica do que é oposto ao nada é ese algo que para o novelista e filósofo Tristan Garcia é “a determinación máis feble” dunha cousa que é soamente unha, iso que el denomina soidade. A intimidade do algo fronte ao nada, a sinceridade antes da situación e da representación. Unha ontoloxía plana.

 

4.

A poiese é agora a produción da representación en tanto que autopoiese, isto é, o compromiso do suxeito como produtor de obxectos. A arte recupera así o seu senso primixenio de técnica e establécese como xeito de facer útil o subxectivo en tanto que base acomún do consenso, da ética. Inténtase erguer o mundo como un todo ao máis alto, é dicir, como representación que permite pasar a través da figura do suxeito fundacional.

Por iso se pode afirmar que “a esfera normativa do dereito, dos costumes, convencións e institucións recibe a súa lexitimidade da constrición artística da vida —e non grazas á autonomía dunha lei moral universal” (Peter Sloterdijk, El pensador en escena. El materialismo de Nietzsche, Pre-Textos, 2000, 162)”.

Segundo Sloterdijk, a política da beleza sempre se acabou por manifestar como a política do sublime. O sublime é o que lles fai lembrar aos seres humanos a posibilidade de seren destruídos e, polo tanto, o que lles fai tomar unha posición con respecto á continxencia:

quer a idea da infinitude, á que nos achegamos mediante o matematicamente sublime, quer a contemplación da natureza nas súas dimensións elementais, na que nos vemos nós mesmos excedidos sen límite en tanto que nos enfrontamos ao dinamicamente sublime da súa forza irresistible (Peter Sloterdijk, Der Ästhetische Imperativ. Schriften zur Kunst, Suhrkamp, 2014, 42).

Na transición do absoluto ao democrático, a Idade Moderna transferiu o sublime a unha condición máis accesible, facendo da beleza unha ideoloxía estética do sublime. Para poder ser tal, a beleza ten que ser sublime e o sublime ten que ser fermoso, de tal xeito que no momento de equilibrio das dúas magnitudes a arte se disolve en emoción. Segundo Sloterdijk, na historia da arte a obra que exemplifica ese equilibrio entre a beleza e o sublime como arte é a novena sinfonía de Beethoven.

De aí que, nese labor que ten como obxectivo facer o sublime accesible, se poida falar dunha transferencia entre dous tipos de subxectivación artística na modernidade. De Friedrich Nietzsche a Karl Ove Knausgaard. Transferencia cun interese enorme porque é a consagración do home corrente como escritor, como artista. É o paso do artista como xenio ao artista como home común, da aristocracia á democracia, esa é a “loita” á que se refire o título da sextaloxía do escritor noruegués, de aí o senso da inversión do título hitleriano. A arte é para todos, forma parte da produción de subxectividade que caracteriza a Idade Moderna.

O artista moderno é un xenio, a súa disensión achégase á loucura. O triunfo da tardomodernidade —ese retardo perenne da modernidade que concede unha oportunidade ao progreso— é conseguir facer do artista un home común, achegalo ao artesán, ao técnico.

A arte é agora á reificación do suxeito mediante a liberdade, que transforma o acomún estético en acomún ético, é dicir, en cousa útil. E o útil é o que é produtivo para a pólis, o que ten valor en tanto que terma do ser precisamente por ser cousa e non xa pura representación. O obxecto artístico xa non é a representación sublime da alma do poeta senón o obxecto útil que realiza a substitución da primacía do suxeito pola primacía da cousa: unha ontoloxía plana que, na emoción da beleza, iguala sen suprimir o acomún. Na Idade Moderna, a salvación da arte é para todos.

 

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSaveSaveSave

Vida e representación: sobre un artigo de Adam Thirlwell

No verán, seica a curiosidade pica máis forte, se cadra iso lévanos a lecturas que noutras épocas do ano non nos chamarían tanto a atención. Non se trata de que sexan lecturas de menor importancia senón que o verán lles outorga unha nitidez e unha capacidade de deixar marca que, no inverno, a luz mortecina e o abrigo non fan tan penetrante.

Pasounos así recentemente cun artigo do escritor Adam Thirlwell publicado en The Paris Review co título de “Against Argument”.

Segundo o autor de The Escape, a representación é a corrupción da vida. Thirlwell comeza o seu artigo asistindo a unha obra de teatro na que, á súa vez, se proxecta unha película documental. “O teatro é unha arte que me deprime”, escribe. A peza á que o escritor asiste en Londres é Retourning to Reims, do dramaturgo Thomas Ostermeier. Está baseada no libro Retour à Reims, de Didier Eribon, sociólogo e biógrafo de Michel Foucault. Ostermeier é director da Schaubühne de Berlin e a obra está interpretada por Nina Hoss, actriz de teatro coñecida internacionalmente pola súa intervención na serie Homeland.

No libro, Eribon conta o retorno á súa cidade natal, Reims, e intenta analizar o que Thirlwell describe coma “a vergoña de ter vergoña das orixes”. Para levar ás táboas ese texto, Ostermeier sitúa un estudio de gravación no escenario; nese estudio, Nina Hoss interpreta a unha actriz que grava extractos do libro de Eribon como narración en off dun documental de ficción baseado no texto de Retour à Reims.

Durante a gravación, a cámara acaba por enfocar a actriz, que comeza a contar a historia da súa propia vida. Estamos a falar, pois, dunha peza teatral que inclúe unha película que, á súa vez, está baseada nun libro. A historia dunha gravación, a da vida coma un relato, ou representación.

Unha das conclusións ás que chega Thirlwell é a de que “O teatro acaba sendo substituído por unha forma íntima de cinema”.

Fronte ao teatro como representación e, polo tanto, como realidade finxida allea en tanto que mediada e distante, esa “intimidade” representada polo cinema —a intimidade do primeiro plano— sería o alicerce da “invención dunha comunidade”. Na nosa opinión, pola contra, o cinema non sería mostra dunha comunidade baseada na sinceridade que amosa o íntimo senón máis ben da tendencia da arte moderna a trasladar á representación o que de acomún ten a singularidade subxectiva, ou a liberdade que xorde en cada situación.

Mentres Thirlwell ve no cinema “unha forma máxica” da sinceridade artellada mediante a trama e a produción, nós inclinámonos a atopar na cinematografía a aplicación directa do consensus retórico, non o vehículo dunha inventio que parte e se dirixe á singularidade como forma de liberdade.

A comunidade que resultaría da hipótese que propón Thirlwell sería necesariamente común, logo previa á representación, i. e., ao cinema. Non podería ser sincera e moito menos íntima se admitimos que esa intimidade xorde da liberdade. Pola contra, a calidade do “íntimo” á que se refire o noso autor tería que ser a calidade do acomún, é dicir, o outro tipo de material co que, fronte ao consensus, se elaboran as representacións.

Así se podería xustificar máis doadamente a afirmación seguinte:

Lin este libro [a obra de Eribon] recentemente, despois de ver a peza teatral, e decátome de que ofrece a construción pública da que Returning to Reims é o esbozo privado. A súa enerxía básica está contida nesta frase de Sartre sobre Genet: “O que importa non é o que a xente fai de nós senón o que nós mesmos facemos co que a xente fai de nós”.

O elemento acomún da representación non sería, daquela, o consensus, ou os medios retóricos empregados pola trama e mais pola produción, senón aqueles vencellados cunha “intimidade” que se amosa como singular mesmo despois da súa inclusión nun libro e, finalmente, nunha película que se exhibe como elemento esencial dunha obra de teatro. A mise en abîme do material narrativo autobiográfico de Eribon acabaría por conservar a virtualidade do singular por riba da súa reiteración, fenómeno que Thirlwell explica cando intenta desenmascarar o que el chama “liberdade pura” relacionándoa cun tipo de mistificación propia do poder. Así pretende deixar de lado a noción de libre albedrío para centrarse na idea de intimidade en calidade do que poderiamos denominar unha identidade sincera, non finxida nin mediatizada mais si elaborada a partir da inevitable acción consensual previa.

Por iso recalca que é en ningures onde se sitúa a idea de utopía para logo remachar a afirmación cunha frase categórica: “A vida que vivo é irredimiblemente corrupta”.

En efecto, a vida ten que ser corrupta porque é representación. Desde o momento que o acto pasa a formar parte dunha vida, corrómpese ao determinarse pois toda predicación fixa o suxeito da acción; mais ese tipo de vida corrupta, coma calquera outra representación, tamén é unha cousa que acaba por adquirir a mesma xerarquía da actio. O acto de vida é pragmático, faise pragma (cousa) precisamente no momento de ser acción.

A vida corrupta non é a antítese da lexitimación, especialmente cando situamos a pureza —como forma de sinceridade— alén da pólis, fóra do compromiso, allea a calquera pacto. [Para o debate sobre esta cuestión, véxase Purity, a imperfecta mais interesante novela de Jonathan Franzen.] O material artístico non se pode situar fóra da lexitimidade de todo pacto aínda que ese material sexa acomún, ou singular; iso débese a que o acomún —a diferenza: capacidade de decisión en cada situación como consecuencia da liberdade outorgada polo próximo— é a base do pacto moderno, no que cadaquén é “algo” politicamente igual mais que se representa como diferente. Trátase dunha igualdade que se garante mediante o acceso universal á diferenza.

A relatividade da política á que se alude no artigo que comentamos (“non se pode vivir nun estado de total relatividade política”) xorde precisamente dese acomún moderno no que a igualdade é política mais non pode ser “íntima”, i. e., subxectiva, porque a subxectividade se expresa como diferenza a través da representación. É a reificación mediante a representación —non a presenza, ou a face segundo Levinas— a que garante a posibilidade última de igualdade.

Se modificamos o punto de vista e situamos a materia como orde ontolóxica primordial, é dicir, como o feito polo que debe existir algo e non nada, sería na continxencia da cousa e, despois, do obxecto (a relación de algo que está comprendido dentro doutro algo, por exemplo, unha representación) onde residiría a posibilidade da igualdade en tanto que o único absoluto é a continxencia como virtualidade do real, non a diferenza.

De aí que para Baumgarten, o creador da Estética moderna, o obxecto primeiro da metafísica non sexa o ente (ens) senón o “algo” (aliquid), o cal se entende como aquilo que se separa do nada sendo o seu oposto. A igualdade ontolóxica do que é oposto ao nada é ese algo que para o novelista e filósofo Tristan Garcia é “a determinación máis feble” dunha cousa que é soamente unha, iso que el denomina soidade. A intimidade do algo fronte ao nada, a sinceridade antes da situación e da representación. Unha ontoloxía plana.

Por iso o teatro, como forma de acción que se reifica inmediatamente na representación, lle pesa a Thirlwell como “unha forma de arte que me deprime”. Abofé, iso débese a que o elemento acomún da representación moderna se constitúe como actio que axuda a erguer o consensus á altura da realidade, xa que o discurso sobre a arte dramática entra a formar parte da representación teatral en calidade de recurso e o público coñece e comparte o discurso artístico tanto desde o punto de vista da historiografía dos medios e do material empregado coma das teorías críticas tamén historiografiadas e, en consecuencia, incluídas nos plans de estudos practicamente desde o ensino primario. Cómpre non esquecer o uso pedagóxico do teatro no ensino actual.

Thirlwel acepta, pois, que a liberdade endexamais poida ser pura ao ser resultado dun pacto. Iso si, é incapaz de admitir que non poida pertencer só a un suxeito —a diferenza— senón ao suxeito e ao seu próximo; precisamente esa é a razón de que a frase de Sartre localice a liberdade na súa relación coa situación —o próximo— pois a situación sartriana, como elemento esencial da decisión, é condición inexcusable da liberdade e esta, á súa vez, da situación. Na situación —e non no utópico “ningures”— é onde se dá a relación entre suxeitos próximos, iguais en tanto que diferentes.

“Cadaquén está de loito pola incompletude sen fin do seu propio eu”. Ao afirmar isto, Thirlwel péchase no círculo da correlación impedindo dese xeito calquera acceso á igualdade. O eu incompleto sería a virtualidade esencial do moderno, virtualidade pola que é a diferenza o que iguala. Mágoa que a diferenza soamente se poida localizar no plano da representación, endexamais no da soidade da cousa, do algo. Velaí a trampa na que Thirlwel cae, a trampa do subxectalismo, ou a da negación de calquera absoluto metafísico, a trampa que leva ao triunfo do relativismo e do nihilismo moderno:

Facer desa vergoña e desa melancolía o axente que fertiliza a arte futura.

Trátase da melancolía do subxectalismo, a da clausura no círculo correlacional. Ese é o seu argumento: a falta de argumento, ou a redución de todo argumento ao dominio da intimidade do suxeito: as “formas novas” da arte sono en tanto que se basean e se elaboran co material acomún dos suxeitos que as procuran.

Dubidamos que esta poida ser a idea dunha arte futura, nin o preludio dunha estética por vir, precisamente porque esta é a idea da arte actual. E, ademais, a noción actual de comunidade sen fin, ou comunidade por vir, ¿non se basea tamén nese acomún moderno da diferenza?

 

SaveSave

SaveSave

Arts&Crafts na India

“Así foi John Lockwood Kipling”, por Beatriz Fraga

Cando falamos de Kipling pensamos unicamente no escritor Rudyard Kipling (1865-1936), autor do Libro da selva, de Kim e de The Man Who Would Be King. Mais antes dese Kipling hai tamén outro Kipling non menos importante aínda que si menos coñecido, John Lockwood Kipling (1837-1911). Nado en Pickering, North Yorkshire, Inglaterra, John Lockwood foi unha figura moi influente no movemento Arts&Crafts. Artista, escritor, director de museo, profesor e conservacionista, o pai de Rudyard é un gran descoñecido fóra da India, onde realizou gran parte da súa obra.

Ata o 2 de abril deste ano 2017, no Museo Victoria&Albert de Londres, co título de Lockwood Kipling:Arts and Crafts in the Punjab and London [Lockwood Kipling: artes e artesanía no Punjab e Londres], está aberta a primeira gran exposición sobre a súa traxectoria e legado. A exposición, realizada en colaboración co Bard Graduate Center (BGC) de Nova York, inclúe as mellores pezas de artesanía da india e do Paquistán e obras relacionadas co movemento Arts&Crafts, entre elas a súa colección de arte popular da India, a colección de antigüidades budistas de Gandhara (hoxe Peshawar, Paquistán), a cadeira para Bagshot Park, deseñada por John Lockwood Kipling e Bhai Ram Singh, e o piano decorado para Alice, a muller de Lockwood, polo artista prerrafaelita Edward Burne-Jones.

Hai un lugar onde hoxe o nome de Kipling significa inmediatamente Lockwood, non Rudyard, ese lugar é Lahore, unha cidade que cando viviu nela Kipling estaba situada no Noroeste da India e que agora é a capital da provincia paquistaní do Punjab. Coma no caso do seu fillo o escritor, a identidade de Lockwood Kipling estaba vinculada ao imperio británico. Mais, a diferenza de Rudyard, a súa vida e obra non foi estudada en profundidade ata o momento, isto é, ata a realización desta exposición e do seu amplo catálogo, nos que se explora o mundo de Lockwood dun xeito pormenorizado e con rigor histórico. Tampouco hai lugar máis apropiado para esta exposición que o Museo V&A, ao que estaba estreitamente vencellado, o mesmo ca ao ambiente artístico de South Kensington.

 


A fascinación polos oficios artísticos

En 1851 celébrase en Londres a gran Exposición Universal. En Hyde Park, eríxese para albergala un maxestoso Palacio de Cristal. De dimensións descomunais, o edificio, deseñado por Joseph Paxton —ilustrador, paisaxista inglés e arquitecto visoniario— xunto co enxeñeiro Charles Fox, semellaba ser un enorme diamante. Entre outras cousas, no seu interior os visitantes podían ver: o proceso íntegro de producción de algodón, o enorme diamante de 108 quilates Koh-i-Noor (Montaña de Luz) exposto nunha gaiola, coma se se tratase dun paxaro, e, entre as curiosidades, o primeiro inodoro ou unha fonte da que manaba auga de colonia. Con 6 millóns de visitantes, a exposición non deixou indiferente a ninguén e menos a Lockwood Kipling que, igual que moitos artistas coetáneos, quedou tremendamente impresionado polos obxectos expostos, principalmente por aqueles que procedían da India. Símbolo do progreso e a modernidade, a exposición demostraba a supremacía de Inglaterra como o país industrialmente máis avanzado do mundo. As colonias inglesas enviaron gran variedade de produtos que cativaron os visitantes. A mostra era unha mestura entre modernidade e artes tradicionais.

Lockwood comezou a súa carreira en 1861 como escultor no Museo South Kensington, que posteriormente pasaría a chamarse Museo Victoria&Albert. Estando traballando en Burlem, Staffordshire, no deseño da decoración da fachada do Instittuto Wedgwood, coñece a unha das irmáns MacDonald, Alice, cuñada do pintor Edward Burne-Jones. Despois de casar con Alice, Lockwood trasládase á India, onde será nomeado profesor de Escultura Arquitectónica da Escola de Arte Jeejebhoy, en Mumbai (Bombai). Como profesor e director da escola, creou tres obradoiros: Pintura Decorativa, Modelaxe e Traballo Ornamental en ferro forxado. Tamén dirixiu a Escola de Artes Industriais de Lahore (hoxe Facultade de Artes de Paquistán).

 

Artesán da madeira; da serie Artesáns do Noroeste da India, por John Lockwood Kipling (Outubro, 1870), lapis, pluma e tinta sobre papel.


Arts&Crafts na India

Cando Kipling chegou a Bombai atopouse cunha cidade en pleno auxe debido, fundamentalmente, á exportación de algodón. Decenas de impoñentes edificios de estilo neogótico eran construídos como símbolo de poder. Lockwood contribuíu á decoración arquitectónica de moitos deles. Realizou viaxes polo territorio hindú facendo debuxos para documentar os traballos dos artesáns locais nos seus obradoiros. En 1875, Kipling trasládase a Lahore, antiga capital do Punjab, en Paquistán, despois de ser nomeado director da que hoxe se coñece como a Universidade Nacional de Arte.

Un dos máis importantes logros de Kipling foi a reestructuración da educación artística, recorrendo a prácticas artesanais e tradicionais do deseño baseadas en modelos locais.

En colaboración co arquitecto hindú Bhai Ram Singh (1858-1916), deseñou a decoración dos cuartos da raiña Victoria en Bagshot Park, en Surrey en Osborne, residencia de verán da raíña na illa de Wight. Bhai Ram Singh deseñou o Museo de Lahore sendo Kipling un dos primeiros comisarios do devandito museo.

Lockwood Kipling defendeu o valor da arte e da artesanía da India e impulsou o talento dos artistas hindús valorando o traballo manual en contraposición ao traballo mecanizado. Continuando coas ideas do movemento Arts&Crafts, e como resposta á industrialización, relanzou a artesanía e a produción de mobles. Os seus informes describen debuxos, modelos e moldes de obras que se incorporan ao currículo da Escola de Arte cunha dobre finalidade, reavivar o interese nas artes tradicionais creando novos estilos e formas mediante a súa combinación coas artes industriais contemporáneas.

Xornalista prolífico, proxectou nos artigos que escribía os seus puntos de vista sobre a sociedade e a política, o ensino, a arte e o deseño.

A primeira edición do Libro da selva ou O libro das terras virxes, do seu fillo Rudyard Kipling, está ilustrado con magníficos gravados de Lockwood. Tamén ilustrou os Contos do Punjab da escritora británica Flora Annie Steel, que viviu durante moitos anos na India. En Popular Science Monthly, volume 40, publicado en 1892, Lockwood Kipling describe e ilustra con gravados un artigo sobre algúns dos animais da vida cotiá na India, coma o cabalo, o elefante e a cabra.

 

“A modernización do contexto: as novas ‘imageries’ nos contos de fadas”, por Beatriz Fraga

Warja Lavater e os libros de artista

Os libros de artista son libros de especial coidado na edición, concibidos como obxectos artísticos que amplian o sentido da lectura máis alá da linealidade do texto. Haberá quen se ha preguntar se son libros “ilexibles” porque carecen de texto, ou “pouco literarios”. Non é así, son libros que combinan elementos iconográficos e textuais, polo que teñen unha enorme carga visual que proporciona unha experiencia estética coa que se enfatiza o valor da descuberta e a capacidade de abstracción.

En palabras de Guy Schraenen, editor e fundador da Galería Kontakt, que funcionou en Antuerpen entre 1965 e 1978:

O libro de artista non é un libro de arte. O libro de artista non é un libro sobre arte. O libro de artista é unha obra de arte.

Poderíase dicir que os traballos da artista Warja Lavater (1913-2007) acadan a categoría de libros de artista. Na súa obra, os elementos gráficos cumpren unha función expresiva e comunicativa semellante á das palabras.

Warja Lavater-Libro Carapuchiña vermella

“A Carapuchiña Vermella”, de Warja Lavater, despregado parcialmente.

lavater-carapuchina-vermella-libro

“A Carapuchiña Vermella”, por Warja Lavater, publicado en 1965 (Maeght éditeur, París, 474 x 16 cm). [Para a publicación das imaxes deste artigo, acollémonos ao dereito de cita, dado o seu carácter esexético.]

A obra de Lavater estivo claramente influenciada polo seu profesor Ernst Keller (1891-1968), un dos precursores do Estilo Suízo do deseño gráfico.

O Estilo Suizo está baseado en deseños funcionais caracterizados pola súa limpeza, lexibilidade e obxectividade. Caracterízase por ir acompañado dunha tipografía de pao seco, denominada sans sérif (antítese da tipografía romana), que deixa en quen a contempla unha gran pegada visual. Unha das principais influencias deste estilo foi a Escola Bauhaus. Esta escola de deseño, arte e arquitectura foi a orixe de grandes cambios tipográficos con aportacións de Jan Tschichold, autor da obra  Die neue Typographie (“A tipografía nova”), base da tipografía actual, e de Paul Renner, que achegou ao deseño tipográfico o tipo Futura.

Warja Lavater foi unha deseñadora suíza cuxas versións ilustradas, puramente xeometrizadas, dos contos de fadas deron paso a unha nova interpretación da imaxe, a unha linguaxe abstracta.

Graduada na Escola de Belas Artes de Zurich, ampliou posteriormente os seus estudos en Estocolmo, París e Londres. Deseñou portadas para a Revue Jeunesse Magazine e, na súa estadía en Nova York, ilustrou e publicou os libros Guillaume Tell e Le Petit Chaperon Rouge. O director do MOMA, Alfred Baar, sería o seu editor exclusivo nos Estados Unidos, mentres que Adrien Maeght, mecenas e galerista francés, sería o seu editor en Europa.

paxina-carapuchiña

Ilustración de Warja Lavater para “A Carapuchiña Vermella”.

A solución artística de Lavater, aparentemente simple, agocha tras de si un proceso complexo. O resultado dos seus sinxelos debuxos cumpre o denominado “modelo en partes”, tamén coñecido como a “Pirámide de Freytag”, ou “Triángulo de Freytag”, para a estructura de trama (introducción, nó, clímax, desenlace e final).

Os libros inclúen unha páxina, ou dúas, dedicada aos códigos cos que se presenta os personaxes. Os elementos animados (protagonistas e personaxes secundarios) e os elementos contextuais (obxectos, elementos da natureza…) están representados por formas simples e xeométricas con cores planas.

No libro Le Petit Chaperon Rouge (“A Carapuchiña Vermella”) as accións, os personaxes e os fondos están simbolizados, nun proceso que tende á abstracción, mediante formas xeométicas coloreadas. Carapuchiña é un círculo vermello; o lobo, un círculo negro e o cazador, un círculo castaño. As árbores do bosque (círculos verdes), as casas (cadrados castaños), a cama (rectángulo castaño en forma de u) contribúen a enmarcar o espazo, o tempo e a narración.

simbolos-carapuchiña

A tensión na narración e a perspectiva das imaxes veñen dadas a través dun zoom no que as formas xeométricas se amplían, ou se fan máis pequenas, segundo conveña.

O libro, despregabre, con forma de acordeón, mide 4 metros e 74 centímetros. Este formato permite, por unha parte, facer unha lectura de imaxes páxina a páxina e, por outra, visualizar o conto cun só golpe de vista a modo dunha pantalla panorámica.

De grande interese e menos coñecida é a historia da que trata o libro Ourasima, aínda que máis interesante é a interpretación de Lavater. O protagonista da narración é un mozo pescador, Urashima Taro, que rescata e devolve ao mar unha tartaruga que está sendo maltratada por uns nenos. Ao día seguinte, o animal regresa para ver o seu salvador e preséntase como a filla do emperador do mar. A xeito de agradecemento, o mozo é agasallado cunhas guelras, ou galadas, e levado ao fondo do mar, onde se encontra o palacio do deus Dragón.

Cada un dos catro costados do castelo é unha estación do ano e un día transcorrido no castelo equivale a un século fóra del. Despois de tres días, o rapaz quere voltar á casa para visitar a súa nai. A princesa, antes de partir, agasállao cunha caixa misteriosa que o ha protexer do mal. O presente ten como condición que a caixa non se debe abrir. Pese a que só pasaron tres días, o protagonista regresa trescentos anos despois. Atópase con que a súa nai xa non vive e que non recoñece nada do que o rodea. Esgazado pola dor, de xeito fortuíto abre a caixa, da que sae un fume branco e, subitamente, o mozo convértese nun ancián.

A caixa do conto está relacionada co tamatebako, a “caixa preciosa”, ou cubo de origami que contén as pílulas máxicas que teñen o poder de facer avellentar. Segundo a tradición, o tamatebako está en posesión da Familia Real do deus do mar, Neptuno.

Para rematar este artigo, quixera salientar a frase “A forma segue á función”, tirada dun texto do arquitecto americano, Louis Sullivan, concretamente de “The Tall Office Building Artistically Considered”, publicado en 1896 (Lippincott’s Monthly Magazine, vol. LVII, xaneiro-xuño, Filadelfia: J. B. Lippincott Company, páxs. 403-409):

Ben sexa a aguia abraiante en pleno voo, ou a flor da maciñeira aberta, o incesante traballo dos cabalos, o cisne alegre, a ramificación do carballo, o regato que serpentea no seu leito, as nubes á deriva e sobre todo o sol que segue o seu curso, a forma sempre segue á función e esa é a lei. Mentres a función non cambia, a forma tampouco cambia. As rochas de pedra de gra, os outeiros, permanecen durante séculos, os raios acadan forma para morrer brillando. É a lei que prevalece sobre todas as cousas orgánicas e inorgánicas, sobre todas as cousas físicas e metafísicas, sobre todas as cousas humanas e todas as cousas sobrehumanas, sobre todas as verdadeiras manifestacións da cabeza, do corazón, da alma, a de que a vida é recoñecible na súa expresión, que a forma sempre segue á función. Esa é a lei.

Este principio de deseño funcionalista está asociado á arquitectura e ao deseño moderno durante o século XX. Nas ilustracións de Lavater, a arquitectura é unha linguaxe narrativa; as formas falan en por si, creando unha linguaxe por interacción da ilustradora e de quen le, unha linguaxe que nos transmite a narración mediante a percepción, mediante a estética. Chegar a ese tipo de percepción, de estética, depende de nós, os receptores. Warja Lavater dá un código de interpretación, algunhas pistas sobre os personaxes e o contexto nunha nova narrativa visual na que a percepción das cores e das formas por cada un dos receptores é fundamental.

Os contos ilustrados por Lavater son “imaxinarios” modernos, relatos sen texto, narrados con recursos gráficos abstractos ao máis puro estilo da Bauhaus.