Kant e Glück: un aniversario compartido

Segundo conta Louise Glück no seu poema “Afterword” (“Epílogo“), ela e Immanuel Kant comparten data de nacemento: 22 de abril. A poeta norteamericana en 1943, o filósofo en 1724.

“¿Era eu aquela persoa? Unha cativa mais tamén
unha exploradora para quen a senda está de repente clara, para quen
a vexetación se separa…
E, máis alá, xa non afastada da vista, aquela exaltada
soidade que Kant se cadra experimentou
no seu camiño cara ás pontes…
(Compartimos o aniversario.)”

Ese é o motivo de que propoñamos hoxe a lectura dunha pasaxe da obra de Kant e de tres poemas de Glück.

“Flor sobre rosa”, fotografía de Marta G. de Lema

No primeiro caso, trátase da descrición da denominada “táboa do nada”, que está colocada nun lugar estratéxico do edificio da Crítica da razón pura, no punto de paso da Analítica á Dialéctica transcendental. Dunha rara densidade conceptual, a “táboa do nada” constitúe un dos sitios nos que a “revolución copernicana” de Kant atopa a súa expresión máis forte e rigorosa.

No segundo, referímonos aos poemas “Rainy Morning” (“Mañá de chuvia”), do libro Meadowlands (1996), “Nest” (“Niño”), de Vita Nova (1999), e o anteriormente citado “Afterword” (“Epílogo“), publicado no poemario Faithful and Virtuous Night (2014).

Ademais da relación establecida pola data de nacemento, a reflexión poética semella achegarse indefectiblemente á obra do filósofo cando se pregunta sobre a xénese do transcendental en versos coma:

“O paxaro xunta carabullos na maciñeira, relaciona
cada un deles co todo existente.
Mais, ¿desde cando estaba alí ese todo?”
[“Niño”]

“aludo a esta cuestión
ao teorizar sobre se é posible
amar o que se rexeita
coñecer: rexeitar

falar de algo non é
impedir decatarse dese algo.”
[“Mañá de chuvia”]

E coma estoutros, nos que se contrapón a idea platónica de Forma ao ton dramatizador da literatura:

“¿Por que me detiven? ¿Algún instinto
discerniu unha forma, a artista que hai en min
interviu para parar o tráfico, como así foi?

Unha forma. Ou fado, como dirían os poetas,
intuída alí hai poucas horas…”
[“Epílogo“]

Así e todo, cómpre clarexar aquí que a Forma non ten por que ser algo transcendente, tal como parece suxerir a poeta seguindo intuitivamente a Kant, senón unha elaboración continxente da propia materia, ou do Caos que fai posible todo e, polo tanto, tamén a Forma. Esta última non se refire a algo humano como lugar onde reside a trascendencia senón que é o produto do esforzo en persistir, é a irredutibilidade de cada cousa en tanto que cousa, isto é, ser. De aí que definamos a materia como aquilo polo que algo existe e non nada.

“O que eu vía era o caos.
O meu pincel quedou paralizado… Non podía pintar.”
[“Epílogo“]

A obra poética de Glück tamén nos dá esta perfecta descrición da correlación mundo-pensamento, situando o suxeito no lugar central da arte moderna:

“Alguén di unha palabra: Eu.
Desa corrente saen
as grandes formas…”

E a confesión final sobre a importancia da kantiana ”táboa do nada”:

“por iso estaba constantemente
cara a cara co baleiro, aquel
fillastro do sublime

que, cadrou así,
foi simultaneamente o meu suxeito e o meu medio.”
[“Epílogo“]

Asistimos así á compartición dun mundo construído pola potencia representativa dunha poeta baixo os auspicios do filósofo que estableceu as bases da Idade Moderna. Dese xeito, podemos comprobar como a autorrepresentación literaria leva a cabo unha eficaz reificación, amosando a igualdade ontolóxica entre suxeito e cousa. Avánzase así a posibilidade que esa igualdade fornece, a dun mundo que, alleo ao construtivismo e ao relativismo consecuente, non dependa das veleidades do suxeito para acceder ao senso.

Velaquí a ligazón para ler a pasaxe de Kant: “A táboa do nada”.
Pódese acceder aos poemas na ligazón: “Tres poemas de Louise Glück”.

 

“Decálogo da novela”, por Carlos Lema

 

O autor deste decálogo achéganos unha proposta para pensar cal é a función da novela hoxe. Unha reflexión que pretende situarnos perante ese xénero narrativo, os seus pros e os seus contras, o que condiciona a novela e o que a libera. ¿De que xeito a novela forma parte da realidade? ¿Ten a novela responsabilidade respecto da verdade? ¿Como se ve comprometida a novela? ¿Cal é a relación entre o obxecto retórico novela e os suxeitos lectores e autoras? ¿Ten dignidade a novela? ¿Hai algunha razón para ler e escribir novelas? Abofé que, cando menos, a novela debería situarnos perante unha posibilidade, a da gratuidade da arte, a mesma gratuidade pola que as cousas existen: a da dignidade pura, non contaminada pola utilidade ou o cálculo na intención primeira do artista.

 

Realidade e compromiso na ficción narrativa

1) Realidade. O ficticio na novela non é a propia ficción. A novela é un tipo de representación e, como tal, non ten obriga ningunha de acceder á verdade. Mais existe como tal representación, logo é real.

2) Autorrepresentación. Non se trata de ter ansia polo real senón de realizar a liberdade do suxeito mediante a legalidade da arte e a súa cousificación. Efectivamente, a vida cotiá xa non responde á legalidade establecida mediante o pacto social pois ese concepto non abonda como representación do acomún subxectivo moderno que cae baixo outro tipo de representación, a rexida pola legalidade da arte.

Da materialización da obra como linguaxe, realizada no modernismo, pásase á materialización da vida como obra na tardomodernidade. Mais, ao cabo, trátase da cousificación dunha representación, quer da linguaxe quer da vida. Ambas as dúas convértense en arte.

3) Autorreferencialidade. Os recursos narrativos empregados, primeiro, pola novela modernista de comezos do século XX e, logo, pola posmoderna ou reflexivo-experimental a partir da Segunda Guerra Mundial xa non se basean na coordinación sistemática da perspectiva individual do personaxe coa da súa comunidade a través do estilo libre indirecto, como facía o realismo de fins do XIX, senón na subxectividade como ámbito da representación literaria. Velaí os eixes principais desta última: a) autorreferencialidade (literatura dentro da literatura: préstase atención ao feito de escribir ficción). b) voz propia (autopoiese: sistema de autoconstitución do suxeito). c) focalización (subxectividade como forma de diferenza).

A reflexividade característica da novela contemporánea non se trata dunha invitación a profundizar na técnica narrativa senón que é un compoñente imprescindible para o sistema de autoconstitución de calquera individuo. A autopoética ou os actos de produción do eu autorial non serían simplemente expresión dunha individuación radical senón que son momentos na actuación (a autopoiese) dun sistema cultural extenso equipado para a produción de orixinalidade autoexpresiva.

4) Subordinación. Non é que o novelista non sexa consciente do problema que suscita a representación logo da condena kantiana que a parece obrigar a unha posición subordinada. Os novelistas xogan o xogo kantiano de elaborar unha obra sucedánea da realidade sen atreverse a declarala tamén real. Non cren na divindade do ser humano, pensan que a arte é unha produción menor subxugada pola verdade científica, pola Historia, pola Ciencia e pola actualidade dos feitos.

A filosofía da sospeita leva o novelista a ser un Pigmalión que desconfía da realidade da súa propia creación. Esta renuncia obrígao a buscar apoio noutras certezas. O novelista, como artista moderno que é, desconfía da realidade da arte pois para el esa Afrodita —e con ela toda representación— deixou de ser divina.

5) Demagoxia. Escribir para encherlle o ollo a alguén. A materia da novela é a actualidade; cando a manexa para forzar o consenso, o novelista busca a mesma dominación ca o demagogo ao darlle sistematicamente a razón ao pobo. Pola contra, o representante democrático xenuíno introduce a mediación entre vontade de dominación e decisión de actuar. A novela, como representación que é, debería xogar un papel semellante.

6) Novela democrática. A novela é, de seu, unha representación democrática. Malia a reactivación modernista acontecida na primeira metade do século XX, que pretendeu conservar parte do estatus da cultura humanista en plena Idade Moderna, na novela a literatura acabou por aliarse coa industria para lograr o que sería o xénero democrático por excelencia, iso que a crítica denomina subxénero. O paradigma resultado desa alianza é a novela policial, ou novela negra. Non a novela de enigmas, estilo Sherlock Holmes, senón a que se desenvolveu primeiramente en Norteamérica e se difundiu despois masivamente por todo o mundo a través da industria cultural, nomeadamente a prensa e o cinema.

7) Preceptiva. Criterios ditados polo repertorio temático e de formas determinado polo práctico-inerte da política. Eses criterios son expresión dun repertorio temático e estilístico sometido á necesidade de difusión xurdida como consecuencia da alianza aparentemente inextricable entre cultura e nación, alianza ao abeiro da cal tamén se sitúa a explotación comercial da literatura.

8) Actualización e mímese. A novela é un xénero literario moderno que, desde a Ilustración, modelou a ficción escrita a partir de dous parámetros: a) a actualización do narrado. Sexa actualidade sexa pasado histórico. En ambos os casos o efecto é similar. b) a verosemellanza, ou mímese, establecida polo correlato humano-mundo a partir de, nomeadamente, o pensamento kantiano.

Nese senso, non hai contradición entre a ficción concibida a partir dun feito histórico e a ficción elaborada a partir dun feito da imaxinación. Os dous tipos de ficción pretenden acadar o mesmo efecto, o da imitación do mundo tal como o fixa o antedito correlato. Cómpre ter en conta que a idea de Estética xorde precisamente no Século das Luces, non antes.

9) Fantasía e novela. A novela non existe fóra do racional, a súa economía argumental impón unha orde para acadar un final; organízase como unha loita na que protagonistas e antagonistas se van situando nun proceso xerárquico que dá acceso ao clímax. A literatura moderna é orde, economía da expresión, logo razón.

Fóra do racional está a fantasía. A fantasía é aquilo que non é razón porque é anterior á razón. Non é irracional, pois o irracional está no límite de razón ou, se non, non nos poderiamos referir a ese concepto. Irracional é un concepto mentres que fantasía é aquilo que non sabemos o que é, polo que non dá cabido en, ou non cae baixo concepto ningún. A fantasía designa algo que non é a razón mais tampouco é o irracional. O fantástico é todo aquilo para o que non rexen as leis da ciencia.

10) Compromiso. Na novela, o nihilismo actual impulsa unha retrogradación na que o movemento moderno cara a afiliación, isto é, cara á escolla libre do repertorio de formas e de temas, se transforma en filiación, ou retorno á determinación do vínculo necesario. Fronte ao carácter afiliativo da arte moderna, o nihilismo artístico parte da idea da historia como suceso inderivable e último en si mesmo e, en consecuencia, dunha concepción da cultura determinada pola súa filiación á historia dunha identidade; identidade histórica da que debe xurdir o nomos da arte. As constricións contundentes impostas pola filiación á historia e á natureza levan á teoloxía do presente, xa que a transcendencia que se busca só se pode resolver mediante as determinacións da historia actualizadas no presente.

Outros artigos sobre a novela en euseino.org

“Do ‘novum’ e da novela”, por Roberto Abuín

“A ficción ficticia”

“A novela, xénero literario moderno”

A posición nihilista: o nihilismo literario”

“A filosofía no obxecto retórico novela-máquina”

“A novela-máquina: enerxía, operador e materia”

“En resposta a Harold Bloom: ¿que é “radicalmente novo”?”

 

Charlas no Pensatorio

Na Biblioteca Os Rosales (A Coruña)

Conferencia de Carlos Lema

O próximo xoves, día 15 de novembro, ás 19 horas, comeza o ciclo Charlas no Pensatorio, organizado pola Biblioteca Municipal Os Rosales, da Coruña, en colaboración coa Fundación Euseino?. Como parte das actividades do café filosófico O Pensatorio, o filósofo, poeta e editor Carlos Lema vai falar de:

Cidadán e artista: as consecuencias ontolóxicas dunha reificación

“O asunto central desta charla, na que se vencellan filosofía e estética, é realizar unha defensa da igualdade ontolóxica a través da idea de que, na Idade Moderna, a arte é para todos. Os conceptos chave serían as nocións de arte e liberdade, a de cidadán común como artista (por exemplo, o caso do escritor Karl Ove Knausgaard e a súa sextaloxía “A miña loita”) e as de cousa e suxeito cousificado (autopoiese).”

O autor da Música das esferas, expoñerá as ideas centrais do que vai ser o seu próximo libro “A monstruosidade moderna”.

Máis información na páxina web da Biblioteca Os Rosales.

 

“Homenaxe a Delacroix” (1864), por Henri Fantin-Latour. Sentados: Louis Edmond Duranty, Henri Fantin-Latour, Jules Champfleury e Charles Baudelaire. De pé : Louis Cordier, Alphonse Legros, James Whistler, Édouard Manet, Félix Bracquemond e Albert de Balleroy. No centro, un autorretrato de Eugène Delacroix.

 

O ciclo continuará o día 20 de decembro cunha charla de Inma Otero Varela, que vai falar de “A emerxencia do real fronte ao texto”.

 

A cousa e a alma: sobre “Orfeo canta”, de Roberto Abuín

Os nosos colegas de Axóuxere acaban de publicar Orfeo canta. Iniciación, signo & retorno, o esperado libro de Roberto Abuín. O autor de “Ogham, ou arredor da escrita” continúa con este ensaio a súa pescuda filosófica, situada entre a poesía, a narrativa e a filosofía. Unha senda pouco habitual na escritura contemporánea. No artigo que incluímos a seguir, Carlos Lema fai unha análise interpretativa do libro tendo en conta tres parámetros: a idea de obra como inscrición na materia, o pensamento como autopoiese e a representación como posibilidade que xorde da continxencia.

“A cousa e a alma”, por Carlos Lema

Orfeo canta trata de como aprender. De como aprender a falar da cousa, do que existe; de como relacionarse co mundo ou, o que é o mesmo, de aprender a falar da representación.

Falar da cousa (a obra)

Desde o título, esta obra sitúase no canto, nesa posición á que recorre o eu cando non pode dicir o que, falando, querería dicir. Trátase, logo, dunha excepción, a de quen se sitúa, ou pretende situarse, fóra das determinacións. No caso literario, fóra das determinacións de xénero.

Por iso nos temos que referir aquí ás Letras, á filosofía coma a unha literatura dos conceptos. Se todo concepto é representación dunha representación, a literatura de Abuín é a representación dunha alma, a prosopografía dunha psykhé.

Poderíase dicir que o libro é un exilio da alma do autor porque a alma non é quen de recoñecer a súa linguaxe. É o libro o que fala. Coma lle acontece ao protagonista das Palabras, de Sartre, as frases chegan a asustar, son auténticos milpés dos que saen letras e sílabas a golforón, vermes que se estiran nos diptongos e se enredan a si mesmos en meandros que se suceden sen preocuparse de quen le. Desaparecen antes de que ninguén as poida comprender, cunha rara nobreza continúan a rolar cara ao seu final sen que a pausa, a puntuación nin o seu efecto asegure que o discurso estea destinado a alguén.

O libro de Abuín arruína o tempo de quen le. Ese tempo sen devir da imaxe ruinosa que, no remate da obra, fai aparecer o ancestral como presenza constante da inscrición na materia, a pedra como alma. O patetismo desas ruínas ilumina como representación que é: unha ruína válida porque esperta a atención dos demais. O lector, máis que ler, padece a orde procesual do autor, que o obriga a pensar o que el pensou antes. Efectivamente, a escritura aquí é pensamento, tanto durante o proceso de redacción coma na súa reificación: inscrición no lector e materialización da representación, códice-código, palimpsesto, opus.

A formación da páxina é revirada, o autor amosa aversión polo resumo porque a argumentación é transubstansación: da mente ao papel. As ideas déitanse na páxina e cómpre que a lectora as recolla. Quen le ten que ser paciente porque padece o contacto co pensamento alleo. Ese pensamento reifícase no escrito. O pensamento é unha cousa que se resiste a ser asimilada por outra cousa. A inscrición consiste en pasar de cousa a obxecto e equivale a estar dentro doutra cousa, ese “Entoar a sonora formación dos adentros” que transforma o aire da inspiración na forma do son. Unha mente dentro doutra mente, iso pode ser a lectura.

Porque a representación de Orfeo é reificación, non vai en busca da verdade nin ten saudade dunha esencia. Os catro lindes nos que se organiza o libro de Abuín non son limiares que nos abran a algo ausente, que nos leven perante unha presenza perdida xacando, senón os contornos dunha cousa, os límites que debuxan un obxecto e materializan a obra da que este é resultado.

O canto é representación da alma, reificación da voz como obra.

Falar da representación (a alma)

A vida é a propiedade que ten un ser de actuar conforme as súas representacións.

De aí que esta obra só se poida situar no terreo da ontoloxía, sacándoa da leira epistemolóxica para contemplala desde fóra da correlación suxeito-mundo. Por iso nas súas páxinas a dialéctica entre saber e non saber queda anulada e o canto se ergue como cousa sublime, continxencia pura e, ao cabo, materia. A literatura filosófica de Orfeo canta é literalidade: as palabras, a orde na que se colocan.

Tal asceta que é, pois “Orfeo funda a primeira verticalidade autosacrificial”, o autor fai un exercicio arriscado, a contorsión extrema da autopoiese. Ese esforzo, que como todo esforzo que se prece debe fracasar, constitúe o compromiso do suxeito como produtor de obxectos. O suxeito é porque di algo de si mesmo, precisamente nesa autorrepresentación reside a potencia da categoría, do enunciado da autopoiese como causa mundi. Da correlación mundo-pensamento. Así, toda representación está sometida ao suxeito e á correlación suxeito-mundo, pola que só existe aquilo que o suxeito é quen de pensar. A partir desa correlación, a retórica literaria transforma en fáctico e actualiza o que é representación, iniciación, signo e retorno.

Esa facticidade sitúa o suxeito próximo ao punto extremo de toda relación, o da alma elevada na soidade do que soamente é: aliquid. O vínculo co mundo aínda non se esgazou, o oído aínda escoita o canto, a ollada aínda percibe un horizonte que se esfarela, a boca pode sentir os restos dalgún froito e no aire aínda permanece un derradeiro e leve recendo. Mais xa nada se logra apalpar.

“O que Orfeo é (a imaxe que significa) non pertence a ningún ente concreto. No seu a través fala a realidade que todo proceso autopoético desprega en calquera mundo, espazo ou época. Orfeo, Orfea. Axenérico.”

A crítica final ao dado, “esa lúdica imprecación a todo o dado”, parece evitar caer no construtivismo, vicio da razón, consecuencia directa do correlato dominado polo suxeito. Pola contra, aquí o relativismo esmorece fronte á inscrición, o devir anunciado postérgase, a materia inscrita adquire senso.

Velaí a posición que responde á necesidade da alma de se facer valer como representación mediante a convicción e a dignidade perante a continxencia. A posición do sublime, ou aquilo que nos sitúa fronte á incondicionada condición da existencia, todo o que nos fai conscientes do absoluto como algo posible: finitude e infinitude xuntas.

Propoño ler Orfeo canta entre os lindes desa determinación, a máis feble que existe, a que nos fai lembrar aos seres humanos a posibilidade de sermos destruídos e, polo tanto, a que nos fai tomar unha posición con respecto á continxencia. Lendo en dúas direccións opostas, a estender e a limitar ao tempo a potencia da razón.