01/09/2013

Gabinete das fadas, 3

By euseino.org ¶ Publicado en Gabinete das fadas,Literatura ¶ Etiquetado Anne Brontë,Charlotte Brontë,crítica literaria,Emily Brontë,escritoras,razón instrumental,retórica ¶ Deixar un comentario

[continuación de “Gabinete das fadas, 2“]

Como única sobrevivente das tres irmás, a preocupación da autora de Jane Eyre era, sobre todo no que atingue a Emily Brontë, que “The immature but very real powers revealed in Wuthering Heights” fosen recoñecidos na súa importancia e que “a natureza da obra non fose malinterpretada”, amais de preservar a identidade da súa autora de todo tipo de especulacións. Para lograr estes obxectivos, Charlotte Brontë fixo unha etopea de Emily na que se axudou da tópica dominante no discurso literario do momento: a da noción de xenialidade como algo concedido por unha instancia transcendente, quer instintiva ou natural quer divina: “an original mind (however unripe, however inefficiently cultured and partially expanded that mind may be)”, reforzando así a idea de que o talento adquirido pola súa irmá para escribir era máis ben unha anomalía debida precisamente á súa suposta xenialidade.

“I have never seen her parallel in anything. Stronger than a man, simpler than a child, her nature stood alone.” “To stand by and witness this, and not dare to remonstrate, was a pain no words can render.”

Ao empregar a noción de “natureza” seguida de cualificativos que indican o “extremada” da habelencia literaria de Emily Brontë, Charlotte suxire unha exclusión do común: a da xenialidade case monstruosa ou “enfermiza”. De por parte, isto asegúndao coa interpretación que dá de Wuthering Heights na edición que publica xusto un ano despois da morte da súa autora.

“Emily’s nature the extremes of vigour and simplicity seemed to meet. Under an unsophisticated culture, inartificial tastes, and an unpretending outside, lay a secret power and fire that might have informed the brain and kindled the veins of a hero”.

A enerxía da xenialidade mestúrase coa sinxeleza, isto é, dando como resultado a intelixencia instintiva ou natural, polo tanto non adquirida, das mulleres tal como se lles adxudica convencionalmente. Unha especie de intelixencia non voluntaria, non querida, anormal.

E “inadaptada” á vida práctica, engade Charlotte, co que reforza e parece querer confirmar a separación entre espiritual e mundano, intensificando a idea da arte como unha transcendencia. Trataríase, entón, dunha “sabedoría non mundana”, logo espiritual e recibida como un don divino ou da natureza, como un don transcendente, inhumano; impropio dunha muller. O “lume e a orixinalidade” de Emily Brontë contrasta coas virtudes que se supón pertencen ás mulleres, virtudes que son sempre “tranquilas”, en contraposición á intelixencia, que para elas é algo “natural”, non adquirido e polo tanto que son incapaces de controlar. Un poder que as transcende, que é concedido, non propio.

“Neither Emily nor Anne was learned” […] “they always wrote from the impulse of nature, the dictates of intuition, and from such stores of observation as their limited experience had enabled them to amass” […] “for strangers they were nothing, for superficial observers less than nothing”.

Tocante ao prefacio que Charlotte Brontë escribe para a edición póstuma de Wuthering Heights, nel realiza unha captatio benevolentiae coa que se esforza en compensar todo o dito sobre o carácter de Emily na noticia biográfica que o precede. Coa nova edición da novela, Charlotte semella pretender encarreirar as interpretacións da crítica para que acepten a obra no corpus dominante, acolléndose para iso e avant la lettre á produción de subxectividade ou de diferenza como defensa da literatura e do estatuto autorial das mullleres. Con esa mesma finalidade de adecuación ao discurso literario dominante, leva a cabo un labor de edición no que se expurgan características lingüísticas propias da fala do Yorkshire para asegurarse de que, efectivamente, “her native hills were far more to her than a spectacle”.

Non ha resultar estraño, pois, que a afiliación da cultura, o mesmo que acontece en literaturas clasificadas como “minorizadas”, sempre proceda da “imaxinación”, quer da cultura oral en cuestión quer da autora ou autor do que se trate, e endexamais se lle outorgue o estatuto do elaborado senón, pola contra, quede asimilada e marcada coas características do que non é consciente ou está próximo ao natural. Isto, cando se refire ás mulleres, equivale a privalas de vontade e libre arbitrio, de razón.

Para reforzar esta argumentación, Charlotte Brontë emprega a metafórica da natureza:

“Had she but lived, her mind would of itself have grown like a strong tree, loftier, straighter, wider-spreading, and its matured fruits would have attained a mellower ripeness and sunnier bloom; but on that mind time and experience alone could work: to the influence of other intellects it was not amenable”.

Reclama o estatuto autorial como unha concesión transcendente, non como logro da cultura:

“Wuthering Heights was hewn in a wild workshop, with simple tools, out of homely materials”.

Como algo “terrible and goblin-like”, coma se da obra dun trasno se tratase. Compróbase así como o discurso do fantástico, ademais da súa interpretación como marca excluínte do consensus, ofrece unha posibilidade de ampliación da razón como algo non puramente instrumental senón tamén como lógos do progreso. A elaboración retórica realizada nestes textos por Charlotte Brontë rebaixa, por unha banda, o poder de exclusión do discurso literario ao tempo que, pola outra, tamén achega as mulleres ao estatuto de autoras mediante a retórica da subxectividade e da diferenza, encarnada desta volta no tropo da xenialidade transcendente da obra de Emily Brontë:

“the utmost evenness of manner and guardedness of language, will hardly know what to make of the rough, strong utterance, the harshly manifested passions, the unbridled aversions, and headlong partialities of unlettered”.

17/08/2013

Gabinete das fadas, 2

“This notice has been written because I felt it a sacred duty to wipe the dust off their gravestones, and leave their dear names free from soil.”

Así remata Charlotte Brontë a súa “Biographical Notice of Ellis and Acton Bell”, publicada en 1850 co gallo da reedición dos poemas e novelas das súas irmás. Un prefacio e unha noticia biográfica cos que Charlotte fornecía pormenores da vida de Anne e Emily Brontë, ademais de describir e dar unha interpretación das súas obras ao tempo que facía unha loa delas.

Na historia do acceso das mulleres ao estatuto de autoras, o das irmás Brontë é un episodio que nos parece fundamental na literatura moderna. Xa o feito de que a crítica literaria se refira a elas conxuntamente é síntoma das dificultades que Charlotte Brontë, Anne Brontë e Emily Brontë tiveron que afrontar para chegar a ser recoñecidas como autoras individualmente, dificultades que aínda hoxe se perciben cando nos decatamos de que seguen a ser consideradas como un caso paradigmático e seguen a ser estudadas máis como “historia” ca como literatura.

Neste artigo, vémonos na necesidade de achegarnos a ese rexistro, mais facémolo explícito para que este texto non se lea como unha “curiosidade” senón como a crítica dunha interpretación desa historia literaria que aínda elabora e mantén un discurso taxionómico con obxectivos de exclusión ou de xerarquización. A mesma utilización da noción de diferenza pola crítica literaria referida á literatura escrita por mulleres incide e confirma unha división que aínda conserva o seu poder de marca, de sinal, de signo. Saber ler eses signos, deixalos en evidencia, á vista, é unha necesidade urxente do pensamento literario contemporáneo, que, precisamente para atender esa necesidade, pode ter a colaboración, en nada menor, do pensamento filosófico.

Emily Brontë escribiu Wuthering Heights entre outubro de 1845 e xuño de 1846, novela que publicou en 1847 co pseudónimo masculino de Ellis Bell. Foi a única novela que publicou, xa que finou un ano despois. A decisión de publicar tómaa logo do suceso obtido pola súa irmá Charlotte coa novela Jane Eyre. Con posterioridade á morte de Emily, Charlotte Brontë editou outra vez o manuscrito de Wuthering Heights, encargándose de que esa versión fose publicada en 1850 como edición póstuma.

Dese xeito, a historia editorial e crítica de Wuthering Heights aparece amecida á de Jane Eyre e mais á da novela de Anne Brontë titulada Agnes Grey. A publicación de Wutheirng Heights e Agnes Grey xa fora decidida polo editor antes de que Charlotte Brontë acabara de escribir a súa novela mais fora adiada polos editores, co resultado de que Jane Eyre se publicou primeiro e foi un suceso de vendas. Nun intento de aproveitar o éxito da novela de Charlotte Brontë, deixouse entender implicitamente que Wuthering Heights e Agnes Grey tamén estaban escritas “polo autor de Jane Eyre”, malia o desacougo das tres irmás. Os pseudónimos adoptados contribuíron a iso.

“the ambiguous choice being dictated by a sort of conscientious scruple at assuming Christian names positively masculine, while we did not like to declare ourselves women, because – without at that time suspecting that our mode of writing and thinking was not what is called ‘feminine’ – we had a vague impression “that authoresses are liable to be looked on with prejudice; we had noticed how critics sometimes use for their chastisement the weapon of personality, and for their reward, a flattery, which is not true praise”.

Buscando que a súa obra fose xulgada polos seus méritos literarios e non polo xénero de quen a escribiu, Anne, Charlotte e Emily Brontë publicaron as súas novelas con nomes con sonoridade masculina: Acton, Currer, and Ellis Bell. Preservar a identidade masculina dos seus pseudónimos era tan importante para as Brontë que Charlotte mantiña esa identidade mesmo cando lle escribía aos seus editores. O público debatía sobre se os Bell eran unha, dúas ou tres persoas e se eran homes ou mulleres ata que, en 1850, a nota biográfica incluída por Charlotte Brontë na nova edición de Wuthering Heights e Agnes Grey identificou definitivamente as dúas autoras.

[Continúa no artigo seguinte, “Gabinete das fadas, 3“]

04/08/2013

Da linguaxe e da realidade

By euseino.org ¶ Publicado en Filosofia,Literatura ¶ Etiquetado conceptos,Hans Blumenberg,lógos,Martin Heidegger,retórica,suxeito,transcendencia ¶ Deixar un comentario

Pouco a pouco vaise publicando a obra que Hans Blumenberg deixou inédita, eses “milleiros e milleiros de fichas, algunhas das cales ás veces empregaba repetidamente, tanto para escribir un artigo breve de xornal coma para, retomándoas, desenvolver tamén un libro”, fichas ás que se refire Denis Trierweiler, o seu tradutor francés, nunha entrevista que glosamos con anterioridade neste blogue. Unha desas achegas póstumas, ben interesante, é o libro que Anselm Haverkamp recompilou a partir desas fichas do arquivo inédito de Blumenberg, libro publicado en 2007 co título de Theorie der Unbegrifflichkeit (“Teoría da inconceptualidade”).

Logo de tratar asuntos relacionados coa noción de concepto, coa diferenza entre intelixencia e razón, e vencellados polo tanto coa negación e coa metáfora como xeito de ampliar e, paradoxalmente (en senso etimolóxico), limitar a potencia fixatoria da linguaxe conceptual, o libro dedica unha das súas últimas partes á retórica, un dos temas predilectos de Blumenberg, fundamental para entender o seu pensamento sobre a Idade Moderna.

Neste texto, distingue Blumenberg dúas concepcións da retórica características da “nosa tradición”, concepcións que implican á súa vez outras dúas concepcións diferentes da linguaxe e da súa función:

“Aquela que concibe a retórica como formación de contidos e, polo tanto, de coñecemento. Tal concepción soa un tanto inxenua e implica moitos malentendidos sobre a lóxica e a filosofía. A outra concepción, que entrementres permaneceu reprimida pola concepción expresiva da linguaxe, é aquela que o ve como un vehículo do influxo dos seres humanos sobre os seres humanos, como parte do actuar e como estímulo da acción.”

A súa conclusión é que “non se debe tomar a linguaxe nin como expresión nin como mediación senón como ‘acto lingüístico'”. De aí que Blumenberg faga de seguido unha afirmación contundente:

“Quen ama a revolución é apto para considerar a linguaxe como un actuar. O Outro xa é un substituto [ersatz: sucedáneo] do Un. Se a linguaxe é un actuar, a súa finalidade non é só e exclusivamente o contido (coma no caso da aserción, para a cal a forma lingüística soamente é útil con ese obxectivo), e contemporaneamente é o contido. O que é importante para a linguaxe como actuar ten unha afinidade enorme co concepto sofístico de retórica (ou, mellor, atribuído aos sofistas).”

A indicación sobre o Outro como substituto ou ersatz do Un parécenos moi acaída, de termos en conta a importancia das denominadas “novas identidades sociais” como resultado da produción de subxectividade coa que Fredric Jameson caracteriza, por un caso, as linguaxes artísticas no capitalismo serodio; a crítica e a desmontaxe do suxeito realizada pola filosofía durante o século XX, especialmente a partir de Heidegger, bate con Blumenberg, que semella máis ben aceptar a idea da identidade como retórica, isto é, como posibilidade non concluínte ou dynamis coa que o ser humano se axuda na súa necesidade de buscar aconchego na Lebenswelt, no mundo da vida.

De por parte, a “revolución” poderíase interpretar aquí quer como “progreso” quer como “razón”. Blumenberg emprega un pouco máis adiante unha frase que é ben atinada, fala de “lógos do mundo” para referirse a un aspecto da imprecisión coa que o ser humano permanece “inserido” na realidade, entendendo esta última “antropoloxicamente” como “a debilidade [ou falta, nos seus dous sensos de “carencia” e de “culpa”] da linguaxe”.

“Se o mesmo lógos do mundo fose aquilo que se expresa na linguaxe humana coma en calquera outro órgano da natureza, non podería ser outra cousa máis ca, no senso aristotélico, a ‘linguaxe apropiada’, o kyrion onoma.”

Mais non acontece así, tal como se pon de manifesto coa metáfora, que sempre vén sendo unha “proba de valentía” relacionada cunha hipótese sobre “a natureza da realidade”. Precisamente, é a metáfora a que fai descubrir que esas “necesidades tristes” que herdamos están alén da nosa febleza e da nosa necesidade e deixan albiscar en nós a nosa liberdade. A “triste necesidade” de axuda que, tocante á linguaxe, a metáfora pon de manifesto leva a unha conclusión dupla: “por unha banda é guía do coñecemento, pola outra é camiño que acaba en erros.” Por iso a linguaxe fai da metáfora —e, consecuentemente, da retórica— algo indispensable sen que asemade deixe de ser sospeitoso.

“Quedar fóra deste dilema trae consigo un cambio nas relacións do ser humano co mundo e, polo tanto, na súa posición nos confrontos co metafórico-retórico.”

Ese cambio aparece, ao noso ver, cando a idea de transcendencia se introduce na linguaxe. A arte ou a poesía como revelación de algo inefable e, no punto oposto, a claridade da linguaxe como expresión da verdade do concepto exemplifican nidiamente ese esquecemento da febleza da linguaxe á que Blumenberg se refire en “Teoría da inconceptualidade”, exemplificando el o cambio, pola súa banda, co que caracteriza como “unha filosofía da retórica usada retoricamente”. Pois o que chama a “tese forte” deste libro é formular “unha contradición entre as implicacións de infinitude da razón e a finitude ínsita nas condicións antropolóxicas nas que aquela procede”.

29/04/2013

Mirada e escritura

By euseino.org ¶ Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia,Literatura ¶ Etiquetado Gérard Genette,Gilles Deleuze,háptica,lóxica da sensación,Proust,retórica ¶ Deixar un comentario

Proust coñece ben a arte da retórica, pois adestrou o estilo con escritos (Pastiches et mélanges) nos que imitaba escritores coma Flaubert, Saint-Simon e Balzac. Na pasaxe que se traduce aquí, a retórica do sublime amosa como, en literatura, é máis efectivo velar ca amosar cando se quere elevar a consideración daquilo no que a escritura centra a súa atención. A retórica é precisamente o desvío que a percepción colle para acrecentar o seu poder de fixación do mundano. Ao velar parte do percibido, a literatura permite que a escritura faga de suplemento da vida: Proust acrecenta a significatividade da escena —un serán no teatro— ao alongar a percepción da figura da Princesa de Guermantes coas liñas da escritura, que se proxectan ata facer dunha muller mundana unha divindade irredutible á mirada. Ao elevar o mundano, transformándoo en sublime, o autor da Recherche consegue converter o paso do tempo non naquilo que consome e fai esmorecer a vida senón, pola contra, no que acaba por constituír a súa mesma esencia.

“Coma unha gran deusa que preside de lonxe os xogos das divindades inferiores, a princesa permanecía voluntariamente un pouco ao fondo encol dun canapé lateral, vermello coma unha rocha coralina, a carón dunha reverberación vidriosa e ampla que seguramente era un espello e facía pensar na sección que un raio practicara, perpendicular, escura e líquida, no cristal conmovido das augas. Á vez pluma e corola, coma algunhas floracións mariñas, unha flor grande e branca, espenuxada coma unha á, descendía desde a fronte da princesa ao longo dunha das súas fazulas mentres ela seguía a súa inflexión dun xeito delicado e coqueto, agarimoso e vivaz, parecendo acollela a medias, igual ca un ovo rosado na dozura dun niño de alción. Sobre a cabeleira da princesa, acadando a sobrecella e rexurdindo logo máis abaixo, á altura do colo, espallábase unha rede feita das cunchiñas brancas que se apañan en certos mares austrais e que estaban mesturadas con perlas, mosaico mariño apenas saído das ondas que, por veces, se atopaba mergullado na sombra ao fondo da cal, mesmo así, unha presenza humana se revelaba por mor da motilidade faiscante dos ollos da princesa. A beleza que a situaba moi por riba das outras fillas fabulosas da penumbra non se materializaba completamente nin incluso quedaba inscrita na súa caluga, nos ombreiros, nos brazos, no seu van. Mais a súa liña deliciosa e inacabada era o punto de partida exacto, o comezo inevitable de liñas invisibles que o ollo non podía evitar alongar, marabillosas, enxendradas arredor da muller coma o espectro dunha figura ideal proxectada sobre as tebras.”

Marcel Proust, Pola banda de Guermantes I

Semella Proust describir a beleza a través da metonimia; non por ela mesma senón polo que dela se transmite ao espazo no que se atopa. Rodeada de sombras, a figura da princesa de Guermantes, personaxe case mítico que o protagonista da Recherche asociaba de neno aos vitrais das igrexas góticas e ás historias de cabalería albiscadas —á noitiña no dormitorio infantil— como efecto dos xogos de luces da lanterna máxica e, posteriormente, nas novelas históricas decimonónicas, esa princesa de Guermantes inalcanzable preséntase por fin perante Marcel conservando aínda o carácter irredutible da beleza. Coma todas as “fillas fabulosas da penumbra”, a princesa non se materializa completamente, non se deixa inscribir, de aí que sobre ela só se poida escribir para deixar trazadas no papel unhas liñas inacabadas, que o ollo non pode evitar prolongar “coma o espectro dunha figura ideal” rodeada de tebras.

Nesta pasaxe, desprégase tamén a lóxica da sensación, na que suxeito e obxecto chegan a confundirse. Descríbese a sensación de quen contempla e, ao tempo, esa sensación provocada polo contemplado é inseparable do narrador mesmo, forma parte del coma se dun mesmo corpo se tratase, coma se o corpo que dá a sensación fose o mesmo ca o que a recibe.

A forma e o fondo están no mesmo plano. Isto permítelle ao ollo proceder coma se o que fixese fose tocar; esta conexión entre ollo e man confírelle ao primeiro unha función táctil, función que Gilles Deleuze, seguindo a Aloïs Riegl, denominou háptica. O “háptico”, do verbo grego aptô (tocar), non designa unha relación extrínseca do ollo co tocar senón unha “posibilidade da mirada”, un tipo de visión distinta da óptica na que o espazo é case aformal, sen un contorno ben preciso e sen unha representación completa do suxeito.

A función óptica sería a propia dunha visión afastada, característica da perspectiva, mentres que a función háptica xorde dun único plano, no que a profundidade, no caso deste texto de Proust, vén dada pola significatividade do percibido non pola disposición da imaxe descrita, que é ambigua se non se ten en conta o referente. A modulación da luz, na que Deleuze sitúa o efecto óptico, e a modulación da cor, na que se sitúa o háptico, na escritura son substituídas pola modulación da significatividade e pola disposición retórica do texto; o senso, na visión escrita, concerne á figura na que converxen no mesmo plano, mediante as palabras, a forma do contido e a forma da expresión.

Os valores da man dos que escribe Deleuze (o dixital, o táctil ou o propiamente manual, e o háptico) volven aparecer na escritura, que tamén percorre un traxecto da vista á man e da man ao ollo e na que tamén, canto máis subordinada está a man á vista —o valor dixital— máis capacidade ten esta para desenvolver un espazo óptico. A inversión desta situación correspondería ao aspecto manual mentres que o háptico xurdiría cando non hai subordinación total da man ao ollo nin o contrario. A situación háptica é, pois, a que favorece a escritura, pois coloca no mesmo plano os elementos da sensación e os do senso ou profundidade, permitindo que a retórica seleccione e dispoña, nese mesmo e único plano, os efectos significativos da linguaxe. Igual ca na función háptica se pode dicir que o pintor pinta cos seus ollos en tanto que toca con eles, tamén se pode dicir que o escritor describe en tanto que toca o mirado coa escritura. Como apuntou Gérard Genette, comentando a Derrida, a lingua é ela mesma ante todo unha escritura, é dicir, un xogo fundado sobre a diferenza pura e o espaciamento, xogo no que é a relación baleira a que significa, non o termo pleno.