Arquivo por etiquetas: novela-máquina

A ficción ficticia

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,, Deixar un comentario

Consideracións intempestivas sobre a novela

O ficticio na novela non é a propia ficción. A novela é un tipo de representación e, como tal, non ten obriga ningunha de acceder á verdade. Mais existe como tal representación, logo é real.

Como obxecto que representa. Ese é o senso no que a ficción narrativa é real. Non como presenza encarnada dunha verdade senón todo o contrario. Por iso, a ficción ha de ser unha presenza adiada. A representación non require presenza, de aí que permita a acción da reflexión, a distancia do lector, daquel que “recolle” e “escolle”. A ficción representada é o obxecto real da novela, non o é a verdade. Mais, ¿pode haber novelas falsas, ficcións que nos queiran engaiolar facéndose pasar por novelas auténticas?

Neste artigo pretendemos reflexionar sobre esa ficción ficticia. ¿É a daquelas novelas que se someten á verdade, a daquelas que cuestionan a súa realidade ao someterse á historiografía? ¿A das que se deixan asoballar pola actualidade para procurar convencer? ¿Ou é a daqueloutras que explican a vida de quen as escribe, que nos transmiten a súa maneira de percibir e entender o mundo? ¿A novela ha de ser a narración dunha experiencia ou algo absurdo e fantástico sen aspiración de recrear a realidade? ¿Debe ser a ficción un medio de acceder ao mundo ou unha maneira máis de transmitir unha verdade? ¿Cal é o papel do novelista, debe ser o dunha testemuña fiel ou pode finxir, enganar e seducir con tal de conseguir os seus fins? ¿Cales son estes? ¿Cal é a ficción real, cal a ficticia?

Coa finalidade de reformular e desenvolver estas cuestións, neste artigo recollemos escritos de autores diversos, textos éditos e inéditos, opinións… consideracións que por algunha razón, oculta ou manifesta, nos pareceron intempestivas. Porque, en todo caso, o xénero literario da novela debe aspirar non só a empregar a consenso retórico para convencer senón tamén para disentir del.

♦

 

A ficción ficticia é a daqueles escritores que pensan que o que escriben non é real senón soamente algo ficticio. Unha representación que precisamente por ese motivo non pode formar parte da súa propia representación, da súa alma, e que permanece nunha exterioridade allea a ela, sen afectala.

Esa representación non os afecta porque está condenada a non acceder ás cousas; para eses escritores, forma parte dunha realidade que non é a realidade en si senón unha imitación do real.

E algo que non ten consistencia en si mesmo senón que necesita do que si a ten para parecer real soamente pode ser un medio, nunca unha finalidade. Algo que se finxe para lograr outra cousa.

*

¿Doenza da novela?

Máis ben se trata dunha alerxia, dun mecanismo defensivo da representación-novela fronte á reflexión, xa que esta última pon en marcha outro tipo de mecanismo, precisamente aquel que acaba por socavar a convención na que se basea a retórica narrativa moderna. A distancia do theorós, que toda representación permite pois non acucia cunha presenza, favorece a interpretación, que non é unívoca e pode disentir do novelista. Actualmente, existe un problema: co imperio da suposta autenticidade, para os escritores resulta difícil asumir que a literatura é unha representación, ou parecen non querer ser conscientes diso, precisamente porque o saben e cren que non lles queda máis remedio que disimulalo, esta última é a doenza dos novelistas.

De aí a necesidade de aferrollar a novela con procedementos de verosemellanza coma a historiografía, a actualidade xornalística e a pedagoxía. O adival que arrastra á novela é a súa inevitable función psicagóxica.

*

O novelista, ou Pigmalión desconfiado

Non é que o novelista non sexa consciente do problema que suscita a representación logo da condena kantiana que a parece obrigar a unha posición subordinada.

Os novelistas xogan o xogo kantiano de elaborar unha obra sucedánea da realidade sen atreverse a declarala tamén real. Non cren na divindade do ser humano, pensan que a arte é unha produción menor subxugada pola verdade científica, pola Historia, pola Ciencia e pola actualidade dos feitos.

Kierkegaard abominaba da mediación e guindou pola borda a Regine Olsen. Despois, a Repetición foi imposible. Ou todo o contrario, aínda é posible se somos conscientes de que precisamos da representación, de que a presenza é moi limitada e de que a representación, como mediación, é a que permite a Repetición que buscamos.

A filosofía da sospeita leva o novelista a ser un Pigmalión que desconfía da realidade da súa propia creación. Esta renuncia obrígao a buscar apoio noutras certezas. O novelista, como artista moderno que é, desconfía da realidade da arte pois para el esa Afrodita —e con ela toda representación— deixou de ser divina.

*

Ese é o senso no que a ficción é real. Como obxecto que representa. Non como presenza encarnada senón todo o contrario. A encarnación é a versión cristiá da correlación. Por iso, o amor ha de ser unha presenza eternamente adiada, a de ta paidiká para o erastés. O amor representado é o obxecto real do amor, non o é o sentimento porque non chega a ser cousa e se perde. O matrimonio é o obxecto en tanto que é a representación do amor; pola contra, o amor sentimental é un efecto da correlación entre o suxeito e o mundo e, como tal efecto, endexamais é cousa, nunca chega a ser real nin como ficción, soamente é unha produción da subxectividade.

O obxecto non depende da súa relación co suxeito, existe de seu unha vez que é producido. Mesmo as ficcións e as ideas. De aí que os sentimentos soamente sexan reais cando se representan como obxectos ou como institucións; mentres son sentidos polo suxeito non son reais mais que en calidade de subxectividade. A afección só é real cando transcende o suxeito a quen afecta, é dicir, cando se representa como obxecto a través dalgún medio expresivo producido polo suxeito afectado ou por outro suxeito que se relaciona con el. Da mesma maneira, a relación só é real cando se representa; pois un obxecto intencional non é real polo simple feito de que un suxeito o produza. Ten que obxectivarse para facerse real xa que o subxectivo soamente é real cando se obxectiviza, cando se transforma en obxecto como reasultado da acción produtora dunha relación. Mais esa relación non pode producir como tal relación; para producir, a relación debe constituírse como obxecto, logo debe transcender o suxeito. Ou o que é o mesmo, debe acadar senso; é dicir, aparecer nun campo de senso (entrar nunha obxectividade).

Carlos Lema, “Teoría do suxeito”

*

O novelista como demagogo

Escribir para encherlle o ollo a alguén.

A materia da novela é a actualidade; cando a manexa para forzar o consenso, o novelista busca a mesma dominación ca o demagogo ao darlle sistematicamente a razón ao pobo. Pola contra, o representante democrático xenuíno introduce a mediación entre vontade de dominación e decisión de actuar. A novela, como representación que é, debería xogar un papel semellante.

*

“The Cat that Walked by Himself”, ilustración e conto de Rudyard Kipling

*

O principio lexitimador da Idade Moderna é a liberdade; do mesmo xeito, a arte moderna é tanto máis lídima canto mellor representa ese mesmo principio.

De Marcel Proust a Henry Miller e, ao cabo, a Karl Ove Knausgaard. Non se trata de ter ansia polo real senón de realizar a liberdade do suxeito mediante a legalidade da arte e a súa reificación.

[…] o “experimento” xa non é unha cuestión da forma novelística senón a súa materia bruta, a da “experiencia” en si mesma […] Mais o que eu intento poñer en dúbida, con todo o respecto, é se se trata realmente dunha experiencia ou non; aínda máis, de que tipo de experiencia se trata se vida cotiá (unha categoría existencial nova, só algo corrente a partir da segunda Guerra Mundial) non é o termo axeitado para denominala. (Fredric Jameson, “Itemised“, 4)

Efectivamente, a vida cotiá xa non responde á legalidade establecida mediante o pacto pois ese concepto non abonda como representación do acomún subxectivo moderno que cae baixo outro tipo de representación, a rexida pola legalidade da arte.

o intento de “distanciarnos” da nosa vida cotiá para vela dunha maneira nova, quer poética quer coma un pesadelo; analizámola coma se se presentase baixo a forma dunha materia prima, nunha situación na que polo de agora todo é materia prima. (Jameson, “Itemised”, 4)

Da materialización da obra como linguaxe realizada no modernismo pásase á materialización da vida como obra na tardomodernidade. Mais, ao cabo, trátase da cousificación dunha representación, quer da linguaxe quer da vida. Ambas as dúas convértense en arte.

*

Extraordinario e Natura

Dúas novelas absolutamente diferentes tratan do mesmo. A forma novela, na súa virtualidade, apodérase do discurso autorial facendo que a autora e o autor sexan intercambiables. Se en Extraordinario, Óscar asume as súas determinacións corporais, a protagonista de Natura intenta conservalas fronte a aquilo que quere subsumilas nunha identidade única. Ambos escapan das determinacións universais para conquistar as particulares.

Os ideoloxemas son os mesmos nos dous casos. O ideoloxema xa non se pode entender como un simple reflexo no texto cultural dun determinado contexto situacional externo senón como “a solución imaxinaria das contradicións obxectivas ás que constitúe así unha resposta activa” (Jameson, The Political Unconcious, 95). Concibido desta maneira, pasa a ser unha forma da praxe social, unha “solución simbólica dunha situación histórica concreta”.

Natura e contra natura. Todo o que é extraordinario é monstruoso, contra natura. Natura naturans (monstruoso) fronte a natura naturata (natural).

*

—¿Cal era o experimento? ¿Achegarse máis ao eu?

—Durante unha chea de anos tiven a impresión de que a forma da novela, tal como eu a entendía, se distanciaba da vida. Cando comezaba a escribir sobre min mesmo, esa distancia desaparecía. Se un escribe sobre a súa vida, tal como esta é para si mesmo, cada pormenor mundano chega a ter interese sen que teña que estar motivado por unha trama ou un personaxe. Esa é a miña única razón para escribir sobre min mesmo. Non é porque me encontre a min mesmo interesante nin porque eu experimentase algo que me pareza importante e digno de compartir, tampouco porque sexa incapaz de resistir os meus impulsos narcisistas. É porque así lle dou á miña escritura un acceso máis directo ao mundo que me rodea. Por iso, en certo senso, comezo a concibir o personaxe principal —a min mesmo— como unha especie de lugar polo que pasan as emocións, os pensamentos e as imaxes.

Joshua Rothman, “Karl Ove Knausgaard Looks Back on ‘My Struggle'”, entrevista

*

Estadio estético, novela e pólis

O retrato desta experiencia escribiuno Anxo Rei Ballesteros (Boqueixón, 1952 – A Coruña, 2008) na súa primeira novela, só agora publicada e escrita aos 17 anos: Dezanove badaladas. “Relata, por coller a distinción de Kierkegaard, o paso do estadio estético en que prima a liberdade subxectiva”, explica a Sermos Galiza Carlos Lema, da Editorial Galaxia, “ao estadio ético, o ingreso do subxectivo na pólis”.

A cidade, aínda que fose unha cidade en formación como a Compostela de aproximadamente 1969, significaba a posibilidade dunha vida libre. “Viaxe ao cabo da noite, paseo polo pracer e a morte, novela de aprendizaxe e metáfora da existencia”, di a nota da editora, “velaquí o preludio esencial á obra dun autor maior”.

Ambientada nunha noite —un dos temas que virou central na obra de Rei Ballesteros—, pesimista “como o Werther de Goethe”, por Dezanove badaladas transitan as masas urbanas que se botan á fin de semana —“unha estadea urbana que se ensume no corpo verdegante da noite en procura dunha salvación inalcanzábel”, engade o comunicado de Galaxia— e “un desacougo íntimo que o inza todo”.

No libro, novela de formación e aprendizaxe, xa respiran algúns materiais do que logo será o impoñente edificio narrativo de Rei Ballesteros. Ademais da noite e a liberdade, a preocupación pola oralidade resulta crucial. “Ao cabo”, expón Carlos Lema, “é o que fai a literatura moderna, facilitar a entrada do oral [da tradición oral] na escritura”. O editor salienta, a maiores, as pasaxes descritivas dunha Compostela escura e fantasmal, “moi traballadas, moi logradas”.

Daniel Salgado, “A iniciación á vida de Rei Ballesteros”, Sermos Galiza

*

[…] a ausencia de Gabriela vai condicionar tanto o resto da historia coma a formación do protagonista (a súa “sensibilidade”). […] Nese senso, o recurso da narración da morte de Demetrio […] forma parte do relato ao mesmo nivel xerárquico ca os outros elementos e introduce o tema da finitude como algo fundamental para a formación do protagonista e para a percepción do tempo como límite. Está claro que a consciencia da finitude é o que condiciona as decisións de Antón, tanto no que se refire á iniciación sentimental (relación con Elsa, tamén marcada polo límite temporal) coma a percepción que comeza a ter da infancia como concepto, como vivencia no senso de representación, cuestión esta última que é a que precisamente sinala o paso da infancia á adolescencia. Esa consciencia do límite e o intento de superar a finitude coa que se enfronta é o que fai xurdir a necesidade da arte, da literatura no caso do teu protagonista.

Cómpre lembrar que a denominación orixinal do xénero chamado “novela de formación” é a palabra alemá bildungsroman, e que bild significa “imaxe, representación”. Logo a novela de formación é a que relata a constitución do suxeito como representación, unha cuestión fundamental na Idade Moderna e que marca unha das funcións primordiais do xénero novela.

[Dun correo electrónico de Carlos Lema a Antón Riveiro Coello
a propósito de A ferida do vento, 8-IX-2016]

*

A novela é o lugar onde se pode pensar o que non se pode pensar en ningures e onde a realidade se encontra a si mesma, onde ás veces para que a realidade conte cómpre falar dela, facela manifesta en imaxes. A novela pode describir o mundo tal como é, en oposición ao mundo tal como se supón que é.

[…]

Un autorretrato de Rembrandt pódenos abrir os ollos sobre a esencia da vellez, ou un relato de Kafka sobre a esencia da burocracia. Mais eses efectos fanse patentes polo estilo; e moitas pasaxes da novela de Knausgaard parecen botar man de simples relacións de accións e reaccións. “A novela é a forma que repara nos pormenores da vida”, di no Libro Sexto. Aínda que tamén o pode ser da vida en senso amplo; e incluso a historia dos pormenores da vida debe ofrecer máis ca pura documentación. En defensa de Knausgaard, pódese dicir que logra convencernos de que, detrás de todos eses pormenores da vida, está oculto algo moito máis grande. De cando en vez, o seu estilo prolixo cambia de marcha, arrastrando os seus lectores ao reino do sublime.

Paul Delany, “The Form of the Small Life: Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle: Book Six'”

*

Varias ideas importantes abrollan á superficie no Libro Sexto [de “A miña loita”]. A primeira refírese a como a memoria e a política de Hitler están completamente baseadas nun “nós” obliterado, non sobre un “eu” individual. Iso leva cara ao instinto da grea, cara á tolemia. Velaí unha das razóns polas que o libro de Knausgaard teima con tanta insistencia nos feitos dunha única vida.

A segunda é a maneira en que a sociedade liberal nega e enterra case todos os instintos escuros que nos asexan. Agochamos a morte e a doenza. Pretendemos que beleza e carisma, ambos os dous ideais nazis, non importan, cando de feito endexamais importaron tanto. Pasamos as horas entretidos con videoxogos de buscas épicas que excitan os grandiosos instintos ausentes na nosa vida cotiá. Knausgaard teme esa figura escura que ha chegar para destapar ou incoar a morriña de formar parte de algo máis grande ca nós mesmos.

Esas ideas son interesantes mais non novas, e son as que someten a novela a unha proba difícil de superar. Este libro é o máis longo e absorvente da serie “A miña loita” mais, curiosamente, é o meniño da camada.

Dwight Garner, “At the Close of Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle,’ a Magician Loses His Touch”

*

Fantasía e novela

A novela non existe fóra do racional. A súa economía argumental impón unha orde para acadar un final; organízase como unha loita na que protagonistas e antagonistas se van situando nun proceso xerárquico que dá acceso ao clímax. A literatura moderna é orde, economía da expresión, logo razón.

Fóra do racional está a fantasía. A fantasía é aquilo que non é razón porque é anterior á razón. Non é irracional, pois o irracional está no límite de razón ou, se non, non nos poderiamos referir a ese concepto. Irracional é un concepto mentres que fantasía é aquilo que non sabemos o que é, polo que non dá cabido en, ou non cae baixo concepto ningún. A fantasía designa algo que non é a razón mais tampouco é o irracional. A fantasía, tal como se entende desde o punto de vista moderno —isto é, desde o correlacionismo kantiano e poskantiano—, é irrepresentable porque non ten presenza. Logo a fantasía é irrazón: iso que amosa a continxencia de todo agás do Caos.

De aí que o fantástico sexa todo aquilo para o que non rexen as leis da ciencia, iso que podemos denominar o virtual caótico; por exemplo, se se suspendesen as leis da física, se a lei da gravidade deixase de cumprirse sen motivo, sen causa ningunha. En consecuencia, a fantasía está próxima ao Caos, é dicir, trátase de todo mundo virtual cuxa posible transformación está determinada por un conxunto de leis non necesarias.

*

Lampedusa modernista

—Lampedusa resultou revolucionario co Gatopardo a forza de non o pretender.

—Ben, non é un autor romántico, nin a súa obra unha novela histórica. Hai moito de Virginia Woolf, moito de Joyce en Lampedusa. O que lle gusta ao lector é a representación desa aventura do século XVIII mais en realidade é unha novela absolutamente contemporánea: a historia como unha construción da humanidade. Cando isto está ben feito, en calquera das artes, asistes a unha especie de revelación do que é a natureza do ser humano.

Héctor J. Porto, Entrevista a Gioacchino Lanza Tomasi, albacea de Giusepe di Lampedusa, La Voz de Galicia, 2-IX-14

*

Novela histórica

1) Novela histórica, ou a novela como aventura.

A aventura (de advenire, devir) é unha peripecia, algo que lle acontece a alguén (a un suxeito, ao protagonista). Protagonista: de protos, primeiro, e agonistés, o que loita.

O devir dun protagonista, sempre lle acontece cun obxectivo. O protagonista loita para acadar algo, un fin.

Logo a aventura é unha economía no senso cristiá: o tempo concibido só en función do seu télos.

2) Protagonismo do suxeito fronte a protagonismo da Historia.

No caso da novela histórica, o suxeito ha ser o suxeito histórico: a nación, por exemplo.

Así acontece co Télémaque, de Fénelon, e co Grand Cyrus, de Madeleine de Scudéry, que son romans à clef sobre a Francia do século XVII.

Mais non só se trata de compartir un horizonte de espera nin de elaborar un relato simbolicamente fundante. Segundo Lukács, o novelista posúe “unha copertenza xeral humana” que estaría estreitamente vencellada ao que sería unha “xeneralización ético-estética [como] vehículo adecuado”.

En literatura, esa mesma “copertenza” ou conexión co “presente actual” pódese captar sempre porque é perceptible e inmediata, de tal xeito que “os escritores menos dados á reflexión poden captar as grandes inflexións históricas partindo do lado formal da arte, como o fixo, por exemplo, Walter Scott ao captar a historicidade da forma novela cando rematou o gran período de transformacións europeo da Revolución Francesa e Napoleón”.

[Do artigo “O ‘tema actual’ na literatura contemporánea”, euseino.org]

3) A dialéctica entre personaxes de ficción e ficcionalización da realidade histórica na representación novelesca.

*

¿Novelar o presente ou novelar o pasado?

Acabar coa Historia e escribir de si mesmo. O suxeito como cousa.

*

Na miña opinión, a novela é un xénero literario moderno que, desde a Ilustración, modelou a ficción escrita a partir de dous parámetros:

a) A actualización do narrado. Sexa actualidade sexa pasado histórico. En ambos os casos o efecto é similar.

b) A verosemellanza, ou mímese, establecida polo correlato humano-mundo a partir de, nomeadamente, o pensamento kantiano.

Nese senso, non hai contradición entre a ficción concibida a partir dun feito histórico e a ficción elaborada a partir dun feito da imaxinación. Os dous tipos de ficción pretenden acadar o mesmo efecto, o da imitación do mundo tal como o fixa o antedito correlato. Ten en conta que a idea de Estética xorde precisamente no Século das Luces, non antes.

O que vimos propoñendo en euseino.org […] é unha ficción “fóra dos límites da crítica kantiana”, un obxecto retórico no que o suxeito —e con el a Historia— deixe de ser a razón de ser da literatura. Para iso, cómpre a elaboración dunha nova concepción da estética xa non como expresión da percepción vehiculizada pola relación humano-mundo senón como ontoloxía dos obxectos, neste caso, do que eu denomino obxectos retóricos.

Isto que acabo de expoñer é unha hipótese. […] Lembra que nun correo anterior che propoñía eu escribir unha novela sen personaxes humanos e sen personalización dos obxectos. Algo por inventar, pois dunha inventio se trataría.

Estas cuestións trátanse en varios artigos de euseino.org dedicados á ficción literaria e á análise dos Faux-monnayeurs, a novela de André Gide.

[Dun correo de Carlos Lema a Iván García Campos do 19 de outubro de 2015]

*

A subxectividade como protagonista da novela

Se a narración representa unha visión duplamente subxectiva, por unha banda a da escolla que realiza o autor sobre determinados fragmentos da historia e, por outra, a da subxectividade do personaxe como recurso narrativo que implica á súa vez unha escolla intencionada dos feitos, tanto ficcionais coma de contexto histórico, a cuestión é a seguinte:

¿É posible acceder a unha realidade independente do subxectivo? Ou, pola contra, ¿débese pensar nun “realismo subxectivo”? Se é así, ¿que consecuencias ten esta decisión de fixar límites subxectivos para un xénero narrativo coma o da novela?

Dentro da filosofía que actualmente se denomina realismo especulativo hai unha corrente chemada OOO (Ontoloxía Orientada aos Obxectos) que pensa os obxectos (materiais, animados, inanimados) como realidades individuais, como obxectos independentes das súas relacións. De aí podería xurdir a proposta dunha novela non tanto sen personaxes coma sen seres humanos, sen “voces”, sen focalización narrativa a través dun suxeito pensante. A cuestión é a seguinte: se a ciencia pode pensar —e pensa— o mundo anterior á aparición do ser humano, incluso anterior á existencia do planeta Terra, a filosofía tamén debe pensalo, como fai, por exemplo Quentin Meillassoux coa noción de ancestralidade. Consecuentemente, a literatura debería basearse nesa realidade ancestral para propoñer unha nova estética literaria a partir da posibilidade de acceder ao mundo independentemente da presenza e do pensamento humanos.

Logo, cómpre escribir unha novela na que ningún dos persoanaxes sexa humano nin estea humanizado. Unha novela dos obxectos, ou da materia. Trataríase dunha novela feita a partir dos presupostos que actualmente dominan na narrativa: o perspectivismo subxectivo. A idea sería a de levar ese subxectivismo a unha especie de cul-de-sac narrativo, isto é, proxectar nos seres humanos a idea de individualidade independente das relacións (que é o que propón Grahan Harman e a OOO). O que se podería denominar “desharmonía” non sería máis ca a realidade independente da perspectiva outorgada polas relacións; a intención sería a de acceder aos suxeitos coma se de obxectos se tratase, sen depender das súas relacións cos outros suxeitos.

Habería que buscar un tipo de estrutura narrativa e de estilística —por exemplo, unha estrutura narrativa baseada nas matemáticas— independentes da psicoloxía e do pensamento subxectivos.

*

Novela, filosofía, política: unha prolongación da certeza. O incerto é infinito, non se pode estender.

*

Se o sistema legal está superado porque parece ser inefectivo, ¿que vai ocupar o seu sitio? ¿Quen vai ser o novo axente do poder? O que non queira ser unha Mala Feminista coma min. Non somos aceptables nin para a Dereita nin para a Esquerda. En tempos de extremos, gañan os extremistas. A súa ideoloxía convértese nunha relixión, calquera que non queira ser un monicreque ha ser un apóstata desde o seu punto de vista, un herexe ou un traidor, e os moderados que estean no medio han ser aniquilados. Os escritores de ficción son particularmente sospeitosos porque escriben sobre seres humanos e a xente é moralmente ambigua. O obxectivo da ideoloxía é eliminar a ambigüidade.

Margaret Atwood, “Am I a bad feminist?”

*

Novela: continuidade de tempo ateigado e perpetuo

esa continuidade alasante de tempo recheo e narratividade perpetua que Bloom deplora

Fredric Jameson, “No Magic, No Metaphor: ‘One Hundred Years of Solitude’”

*

Afiliación en Todo canto fomos

1) Cuberta: vitalismo e emancipación.

2) Protagonista, ¿ou disolución do protagonismo? O protagonista é a novela como xénero literario.

3) Conclusión: superación dos conflitos entre o escritor/nai e escritor/filla. Afiliación mediante a literatura.

Todo canto fomos, de Xosé Monteagudo, é unha novela gratificante, cunha conclusión positiva. Esa alegría e esa felicidade son as da afiliación, que na modernidade se expresa na arte como liberdade nunha situación.

A historia do escritor londiniense e da súa filla é a historia da superación dos conflitos do pasado e a irrupción do pacto social propio da Idade Moderna. Paso da filiación á afiliación. Pai e filla escollen relacionarse non debido a unha relación filial, obrigada, senón por unha decisión libre de ambos os dous. Primeiro, o escritor londiniense e a súa filla, logo o escritor coa súa nai a través da escritura (o fillo fai perdurar a vida da nai na literatura).

*

A novela da familia

O Bildungsroman non é unha novela da familia senón unha fuxida da familia; a novela picaresca xira arredor dun heroe que nunca ten familia; e no que atingue a novela de adulterio, a súa relación coa familia fala de seu.

Alguén, coido que foi Jeffrey Eugenides, defendeu que a novela da familia soamente é posible hoxe fóra de Occidente, e eu creo que hai unha perspicacia moi profunda nesa afirmación. Podemos pensar en Mahfouz, por exemplo […]

Fredric Jameson, “No Magic, No Metaphor: ‘One Hundred Years of Solitude’”

*

Na arte, o nihilismo tamén impulsa unha retrogradación na que o movemento moderno cara a afiliación, isto é, cara á escolla libre do repertorio de formas e de temas, se transforma en filiación, ou retorno á determinación do vínculo necesario. De aí a concepción do idioma como lingua materna, determinante da percepción, das ideas e, en consecuencia, dunha cultura nacional-popular, e a concepción da paisaxe como molde do humano, de aí concepcións regulatorias do tipo “escribir a novela do mar”, ou “a gran novela americana”, non a “gran novela” sen máis.

Fronte ao carácter afiliativo da arte moderna, […] o nihilismo artístico parte da idea da historia como suceso inderivable e último en si mesmo e, en consecuencia, dunha concepción da cultura determinada pola filiación á historia dunha identidade; identidade histórica da que debe xurdir o nomos da arte.

As constricións contundentes impostas pola filiación á historia e á natureza levan ao que Blumenberg denomina teoloxía do presente, xa que a transcendencia que se busca só se pode resolver mediante as determinacións da historia actualizadas no presente. Non é posible concibir o presente desde o que Sartre denomina liberdade da situación, é dicir, un presente non determinado por suxeito histórico ningún, un presente no que a liberdade poida dirimir a situación e a situación permita que a liberdade xurda no seu seo.

Do artigo “A posición nihilista”, euseino.org

*

A distorsión da perspectiva

É semellante á distorsión cronohistórica (en paralelo á noción de cronotopo) que se propón na novela, de tal xeito que estamos a ofrecer unha perspectiva que non cadra coa perspectiva actual, centrada na subxectividade, senón que a altera ao combinar perspectiva e panorama na mesma imaxe. Penso que esa é unha maneira axeitada de suxerir a intención da novela [Nordeste], na que hai unha inversión ou alteración da perspectiva histórica, cando menos segundo a miña interpretación.

[…] nun tipo de narrativa que pretende alterar o discurso histórico e a súa función como saber, no senso no que o criticou Foucault. Se iso é así, penso que cómpre explicitalo, que a crítica do discurso histórico feita a través do discurso ficcional debe quedar exposta á luz.

[De dous correos de Carlos Lema a Daniel Asorey sobre Nordeste, 23-II-2017.]

[En literatura, o cronotopo (do grego kronos = tempo + topos = espazo, lugar) é a conexión das relacións temporais e espaciais asimiladas artisticamente. Esta definición foi dada polo filósofo e lingüista ruso Mikhaíl Bakhtin no seu ensaio Формы времени и хронотопа в романе (“As formas do tempo e do cronotopo na novela”, de 1937).]

*

Non ten por que asombrarnos que a cuestión do suxeito —e con ela entra en xogo o correlacionismo, ou acceso ao mundo a través do suxeito— estea presente no “realismo da Paixón”, pois do fracaso de Deus todopoderoso xorde a posibilidade, como potencia, do Deus do mundo. O destino do creado xa non vai ser a Salvación senón o mundo mesmo: “a eiva amarga da morte”, e traduzo libremente a Blumenberg.

Esa amargura do Ser Humano, provocada pola inexistencia divina, pódese representar de xeito perfecto se a trasladamos aos tres movementos da forma sonata; a única forma artística, xunto coa novela, propia da Idade Moderna.

Carlos Lema, “A inexistencia divina”, artigo en euseino.org

*

O obxecto retórico novela-máquina fronte ao dispositivo discursivo novela-xénero.

 

Bibliografía

Atwood, Margaret

“Am I a bad feminist?”, The Globe and Mail, 13-I-2018.
<https://www.theglobeandmail.com/opinion/am-i-a-bad-feminist/article37591823/&gt;

Delany, Paul

“The Form of the Small Life: Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle: Book Six'”, Los Angeles Review of Books.
<https://lareviewofbooks.org/article/the-form-of-the-small-life-karl-ove-knausgaards-my-struggle-book-six/&gt;

Garner, Dwight

“At the Close of Karl Ove Knausgaard’s ‘My Struggle,’ a Magician Loses His Touch”, The New York Times, 17-IX-2018.
<https://www.nytimes.com/2018/09/17/books/review-my-struggle-book-six-karl-ove-knausgaard.html?rref=collection%2Fsectioncollection%2Fbooks&action=click&contentCollection=books&region
=rank&module=package&version=highlights&contentPlacement=1&pgtype=sectionfront>

Jameson, Fredric

The Political Unconcious: Narrative as Socially Simbolic Act. Ithaca: Cornell University Press, 1981.

“Itemised”, “Review of My Struggle: Book 6. The End, by Karl Ove Knausgaard”, London Review of Books, vol. 40, no. 21 (2018): 3-8.
<https://www.lrb.co.uk/v40/n21/fredric-jameson/itemised&gt;

“No Magic, No Metaphor: ‘One Hundred Years of Solitude’”, London Review of Books, vol. 39, n.º 12 (2017): 21-32.
<https://www.lrb.co.uk/v39/n12/fredric-jameson/no-magic-no-metaphor&gt;

Lema, Carlos

“Teoría do suxeito”, in “A monstruosidade moderna”, Vigo: Euseino? Editores, no prelo.

“A inexistencia divina”, en liña, euseino.org, 21 de xuño de 2015.
<https://euseino.org/2015/06/21/a-inexistencia-divina/&gt;

Porto, Héctor J.

Entrevista a Gioacchino Lanza Tomasi, albacea de Giusepe di Lampedusa, La Voz de Galicia, 2-IX-14.
<https://www.lavozdegalicia.es/noticia/cultura/2014/09/02/virginia-woolf-joyce-lampedusa/0003_201409G2P39991.htm&gt;

Rothman, Joshua

“Karl Ove Knausgaard Looks Back on ‘My Struggle’”, The New Yorker, 11-XI-2018.
<https://www.newyorker.com/culture/the-new-yorker-interview/karl-ove-knausgaard-the-duty-of-literature-is-to-fight-fiction&gt;

Salgado, Daniel

“A iniciación á vida de Rei Ballesteros”, Sermos Galiza, edición impresa, 13-X-2018.

 

 

 

A filosofía no obxecto retórico “novela-máquina”

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,, Deixar un comentario

A relación entre filosofía e novela é unha cuestión que pode pasar desapercibida mais que cómpre ter en conta. Especialmente ao fío dos artigos que estamos a publicar neste blogue sobre os obxectos retóricos, as formas literarias e a súa viculación estreita coas formas de representación que a filosofía crítica foi a primeira en salientar e estudar.

No artigo “A novela-máquina: enerxía, operador e materia“, co que confiabamos en facer unha achega inicial sobre o que denominamos a novela-máquina, deixamos adrede este punto sen tratar. Para que poida chegar a ter esa capacidade de produción autónoma propia das máquinas, a novela, ademais de enerxía (a linguaxe), operador (o lector) e materia (a verosemellanza xurdida da correlación suxeito-mundo), precisa da filosofía. Se a ficción que produce unha novela non ten dentro de si un pensamento que a sustente, esa ficción carece de autonomía pois pasa a depender dun pensamento exterior a ela, xeralmente o pensamento que fornece o repertorio de formas literarias, en concreto, aquel asociado ao xénero novela e, máis especificamente, ao subxénero ou modalidade narrativa na que o texto polas súas características se insira.

800px-Zimmerbild_78

As formas de representación a priori serían as encargadas de ordenar a aplicabilidade do devandito repertorio, asociando as diferentes modalidades de obxecto retórico a determinadas necesidades do consensus interpretativo, co obxectivo de reforzar ou, para o facer máis vizoso, variar o senso da correlación entre a consciencia transcendental do suxeito e o mundo. Nesa consciencia transcendental é na que se basea o pacto retórico e, en consecuencia, o pacto social correspondente entendido como senso último outorgado á representación do suxeito.

O que fai a novela-máquina é actualizar o que de transcendental ten a ficción mais agora perfeccionando a virtualidade da representación para adaptarse ao aspecto cambiante das identidades sociais modernas, vencellando o suxeito ao social —isto é, ofrecéndolle formas diversas de acceso ao poder— mediante a produción diferenciada de formas específicas de representación da subxectividade. Un dos recursos que emprega a novela-máquina para lograr este obxectivo é o da instrumentalización de formas de pensamento interpretables de xeito diferente desde as diversas posicións que o suxeito poida ocupar con respecto ao correlato.

Para levar a cabo esta nova función da representación ficcional, a novela-máquina fornece un repertorio filosófico máis ou menos ostensible, mais sempre detectable polo operador, de formas de pensamento asociadas a determinadas especifidades das posisións que o suxeito pode adoptar no correlato humano-mundo. Dese xeito, a consciencia transcendental efectúa unha actualización non só do modelo de acceso do suxeito ao mundo —función primeira da representación— senón que ademais inclúe a posibilidade de ampliación instrumentalizada (a través da neutralidade aparente da máquina) da razón, ou da filosofía que sustenta a representación a priori que a ficción recrea; representación que non é máis ca a representación da correlación humano-mundo como verosemellanza.

No caso de Les Faux-monnayeurs, a novela de André Gide da que nos ocupamos no artigo antes citado, eses pensamentos de actualización automatizada que amplían a capacidade de instrumentalización da ficción son doadamente detectables nunha lectura analítica malia estaren eficazmente distribuídos e diexeticamente ben integrados. De aí que poidamos afirmar, polo menos hipoteticamente, que a filosofía é unha peza sobranceira da novela-máquina. En que medida esa filosofía da ficción reforza ou amplía o correlato, ou ata que grao a presenza do pensamento pode ser útil para quitar a ese mesmo correlato a exclusividade da representación do verosímil é unha cuestión á que se cadra haberá que enfrontarse máis adiante.

Traducimos deseguido os filosofemas que, sen ánimo de ser exhaustivos, detectamos na devandita obra de Gide. A forma apodíctica que adoita presentar o pensamento na novela-máquina gidiana é coherente coa utilización que fai o seu autor de citas aforísticas ou epigramáticas no inicio dalgúns capítulos. Despois de cada filosofema traducido, damos o número de páxina da edición da colección Folio, Éditions Gallimard, 1979, que nós manexamos e, logo, asociámolo a algunha das partes da filosofía. Tamén é posible consultar os filosofemas, ordenados por materia, nas ligazóns seguintes:

[ Fenomenoloxía   Metaforoloxía   Ética   Epistemoloxía   Ontoloxía   Poética   Estética   Metafísica   Hermenéutica   Teoloxía ]

“[…] no silencio enorme, a exaltación de todos os ruídos naturais […]” [16] (Fenomenoloxía)

“Era a hora incerta na que remata a noite e na que o demo arranxa as contas.” [56] (Metaforoloxía)

“Se ti non o fas, ¿quen o vai facer? Se non o fas decontado, ¿cando o vas facer?” [59] (Ética)

“O difícil na vida é tomar en serio a mesma cousa durante moito tempo.” [59] (Ética)

“Ti fas que me lembre de certos ingleses: canto máis se emancipa o seu pensamento máis se vencellan eles á moral; ata tal punto que non hai ninguén máis puritano ca algúns dos seus librepensadores.” [63] (Ética)

“Os meus pensamentos sempre son da cor da roupa que visto (ela puxera un pixama púrpura bordado con prata).” [64] (Metaforoloxía)

“Involuntariamente, inconscientemente, cada un dos dous seres que se aman adopta a forma dese ídolo que contempla no corazón do outro… Os que aman verdadeiramente renuncian á sinceridade.” [72] (Ética)

“Nada é tan difícil de observar como os seres en formación. Cumpriría podelos mirar só de esquello, de perfil.” [89] (Epistemoloxía)

“Todo está relacionado e eu sinto, entre todos os feitos que me ofrece a vida, dependencias tan sutís que sempre me parece que non sabería cambiar un soa delas sen modificar o conxunto enteiro.” [91] (Fenomenoloxía)

“Sempre toma as cousas e os seres tal como veñen; se cadra é porque el sempre é como é.” [95] (Ética)

“É dese tipo de xente cuxa timidez non pode aturar os silencios e que cre un deber rompelos cunha anticipación esaxerada; é dos que decontado din: ‘Sempre fun franco con vostede’. Pois, vaites ho, o importante non é tanto ser franco como permitir que o outro o sexa. Deberíase decatar de que a súa franqueza precisamente impide a miña.” [96] (Ética)

“Entramos nunha era nova de franqueza e sinceridade.” [106] (Ética)

” […] hai determinados actos da miña vida pasada que soamnente agora comezo a entender. Si, agora comezo a comprender que non teñen o significado que eu cría daquela, mentres os levaba a cabo… Agora é cando me decato de que toda a miña vida estiven enganado.” [118] (Epistemoloxía)

“A novela ocupouse das encrucilladas da sorte, da fortuna boa ou mala, das relacións sociais, do conflito das paixóns, dos caracteres, mais non da esencia mesma do ser.” [123] (Ontoloxía)

“Para introducirme nunha intriga tan consistente, decididamente aínda son novo. Mais, que carafio, iso é o que me vai axudar. Inventemos unha confesión cándida; unha historia que a faga compadecerse e interesarse por min. O fastidioso é que esa historia debe servir tamén para Édouard, a mesmiña historia, e sen contradicirme nada. Boh, habémonos apañar ben. Cómpre contar coa inspiración do momento…” [126] (Poética)

“Cómpre querer o que se quere.” [144] (Ética)

“—Podes estar segura, miña rula: ¡as palabras só se deturpan cando se imprimen!” [146] (Poética)

“O novo [caderno], no que escribo isto, non vai abandonar tan axiña o meu peto. É o espello co que me paseo. Nada do que me acontece ten para min existencia real mentres non o vexo reflectido nel.” [155] (Ontoloxía)

“—Oh, non me refiro a vostede en concreto; cando digo: vostede, entendo: os novelistas. A meirande parte dos seus personaxes parecen construídos sobre pilotes; non teñen alicerces nin subsolo. De veras, creo que hai máis verdade nos poetas; todo o que non está creado só pola intelixencia é falso. Mais eu falo aquí do que non me concerne…” [177] (Poética)

” Como Balzac era un xenio e como o propio de todo xenio parece que é achegar unha solución definitiva e exclusiva, decretouse que o propio da novela era ‘facerlle a competencia’ ao estado civil. […] ¡Para que preocuparme eu polo estado civil! O estado son eu, o artista; civil ou non, a miña obra non pretende competir con ninguén.” [183] (Estética)

“A miña novela non ten suxeito. Si, ben llo sei; isto que digo parece unha parvada. Supoñamos, se vostede prefire, que non terá un suxeito… ‘un anaco de vida’, como dicía a escola naturalista. O gran defecto desa escola é cortar o seu anaco sempre no mesmo senso; no senso do tempo, en lonxitude. ¿Por que non ao largo? ¿Ou en profundidade? […] O que eu quero é presentar por unha banda a realidade e, pola outra, ese esforzo para estilizala do que lle acabo de falar.” [184-185] (Estética)

“É dicir, no canto de me contentar con resolver cada dificultade a medida que aparece (e toda obra de arte só e a suma ou o produto das solucións dunha cantidade de dificultades sucesivas miúdas), cada unha desas dificultades, eu expóñoa, estúdoa.” [186] (Poética)

“Comezo a albiscar o que hei chamar o ‘suxeito profundo’ do meu libro. É, será sen dúbida a rivalidade do mundo real e da representación que nós facemos del. A maneira na que o mundo das aparencias se impón a nós, e como nós tentamos impoñer ao mundo exterior a nosa interpretación particular del, constitúe o drama da nosa vida.” [201] (Metafísica)

“Os nosos autores clásicos son ricos por todas as interpretacións que permiten. A súa precisión é tan admirable porque non pretende ser exclusiva.” [204] (Hermenéutica)

“Sabe aproveitarse admirablemente das ideas, das imaxes, da xente, das cousas; é dicir, tira proveito de todo. El di que a grande arte da vida non é tanto gozar dela como aprender a sacarlle partido.” [211] (Ética)

“[…] Cómpre darse de conta de que nas parellas, e falo das máis unidas, non sempre é o marido o que decide. Mais vostede non está casado, así que iso tanto lle ten.
—Perdóeme, dixen eu a rir; sonlle novelista.” [223] (Ontoloxía)

“Os apetitos dos outros é fácil que parezan excesivos cando un non os comparte.” [224] (Fenomenoloxía)

“Adoita acontecer que non acabe as súas frases, o que dá ao seu pensamento un aquel de halo poético. Fai o infinito coa imprecisión e o inacabado.” [233] (Metafísica)

“Víanse as cimas das árbores do xardín, sobre o que aínda pairaba unha cantidade inmensa de verán dispoñible.” [247] (Fenomenoloxía)

“—As economías, que as leve o demo, di Édouard. É o que, na Arte, fan os prolixos.
—¿Por que?
—Porque teñen medo de perder algo.” [252] (Poética)

“Despois, puxen como exemplo os retratos dun sabio, dun investigador e de alguén que excava, e amosei finalmente que, mentres que o sabio busca, o artista encontra; que aquel que excava se afunde e que, quen se afunde, se cega; porque a aparencia é a verdade, o misterio é a forma e o que o home ten de máis profundo é a pel.” [255] (Epistemoloxía)

“É precisamente porque fago ben as miñas frases polo que as frases ben feitas me arrepían. Non é que me preste a dificultade por si mesma; mais encontro que os literatos de hoxe en día apenas se esforzan de verdade.” [263] (Poética)

“—As obras de arte son actos que duran.” [264] (Estética)

“É coma se fose vapor dentro de min; pode escapar asubiando (iso é a poesía), ou pode accionar pistóns e rodas; ou mesmo facer estoupar a máquina.” [265] (Poética)

“Estamos feitos de tal xeito que todos poderiamos ser mellores, e coido que a intelixencia meirande é precisamente a que máis sofre polos seus límites.” [278] (Epistemoloxía)

“Armand deitouse completamente vestido. Sabe que non vai poder durmir. Agarda pola fin da noite. Cavila. Escoita. Repousan a casa, a cidade, a natureza enteira; ningún ruído.” [295] (Fenomenoloxía)

“—Porque a el lle falta o lirismo, di Édouard irrefutablemente.
—¿Que quere dicir vostede?
—Que endexamais se abandona á experiencia, de maneira que nunca experimenta nada grande. […] Iso mesmo, coido que chamo lirismo o estado do ser humano que consente en deixarse vencer por Deus.
—¿Non é iso precisamente o que significa a verba: entusiasmo?” [304] (Teoloxía)

“[…] el considera a inspiración como unha das cousas máis prexudiciais para a arte; e eu abofé que penso que só se é artista a condición de dominar o estado lírico; mais, para o dominar, cómpre probalo primeiro.” [304] (Poética)

“Non hai un movemento místico que non teña a súa répilca material. […] O espírito, para deixar testemuño, non pode prescindir da materia. De aí o misterio da encarnación.” [304-305] (Metafísica)

“¿Decátase vostede no que se converteu a miña vida? Fixen restrinxir a miña felicidade; tiven que reducila de ano en ano; unha a unha, recortei as miñas esperanzas. Cedín; tolerei; fixen coma quen non entendía, coma quen non vía nada… En fin, acabamos agarrándonos a calquera cousa; e cando aínda ese pouco escapa…!”  [307] (Ética)

“Pauline enderéitase bruscamente. Mira para min e levanta os ombros. ‘Cando unha muller se mostra máis resignada é cando sempre parece máis razoable’, afirmou con sorna.” [308] (Ontoloxía)

“—Mais, meu amigo, vostede ben sabe que o único que se eterniza son as situacións falsas. Intentar resolvelas é un asunto que ten que ver con vostedes, os novelistas. Na vida, non hai nada que se resolva; todo continúa. Permanecemos na incerteza; e quedaremos ata a fin sen saber a que aternos; mentres agardamos, a vida continúa, talmente coma se nada pasase. E diso tamén se tira partido; como de todo o demais.” [308-309] (Ética) (Poética)

“No fondo, preguntábame cal podería ser o estado dunha muller que non se resignase. Enténdase: dunha ‘muller honesta’… ¡Coma se iso que se chama ‘honestidade’ nas mulleres non implicase sempre a resignación!” [309] (Ontoloxía)

“O sol brillaba; un aire vivo limpaba as árbores das súas follas derradeiras; todo parecía límpido, azulado. Édouard levaba tres días sen saír. Unha alegría inmensa dilataba o seu corazón; e incluso parecíalle que todo o seu ser, envoltorio aberto e baleiro, aboiaba nun mar indiviso, nun océano divino cheo de bondade. O amor e o bo tempo ilimitan así os nosos contornos.” [311] (Fenomenoloxía)

“Si, meu rei, o amor parécenos eslamiado de máis, tomamos a decisión de odiarnos.” [314] (Ética)

“E, se non podo aturar o pensamento de Cristo sacrificándose pola salvación ingrata de toda esa xente arrepiante coa que eu comparto o mundo, atopo certa satisfacción, e incluso unha especie de serenidade, imaxinando esa turba podre que deu producido a Cristo…” [317] (Teoloxía)

“—Téñolle que confesar que, de todas as emanacións nauseabundas que produce a humanidade, a literatura é unha das que máis me desgustan. Non vexo nela máis ca compracencias e louvanzas. E teño as miñas dúbidas de que se poida converter noutra cousa, polo menos ata que non dea varrido o pasado. Vivimos sobre sentimentos admitidos e que o lector se imaxina experimentar porque cre todo o que se imprime; o autor especula sobre iso como sobre as convencións que el cre as bases da súa arte. Eses sentimentos soan tan falsos coma as fichas dos xogos mais son de curso legal. E, igual ca se sabe que ‘a moeda mala substitúe a boa’, o que ofrece ao público pezas verdadeiras parece que nos paga con palabras. Nun mundo onde todos estafan, é o home verdadeiro o que acaba por parecer un lerchán. Xa lle advertín que, se vou dirixir unha revista, ha ser para escachar os moldes, para deprezar todos os sentimentos fermosos e as súas letras de cambio: as palabras.” [319] (Poética)

“Sempre me preguntei por que prodixio a pintura estaba por diante e como era posible que a literatura quedase atrás. ¡En que descrédito caeu hoxe en día aquilo que, en pintura, era costume considerar ‘o motivo’! ¡Un suxeito acaído! Iso dá risa. Os pintores xa só se atreven cun retrato a condición de eludir todo parecido. […] Non han pasar dous anos para que calquera poeta futuro se crea deshonrado se se entende o que quere dicir. […] Hanse considerar como antipoéticos todo senso e todo significado.” [320] (Poética)

“Cando era novo, tomaba decisións que imaxinaba virtuosas. Preocupábame menos ser quen era que converterme en quen pretendía ser. No presente, falta pouco para que vexa na indeterminación o segredo para non avellentar.” [324] (Ontoloxía)

“—[…] A súa meta era el e o que el proxectaba diante de si…
—Sempre pensei, interrompeu Édouard, que en arte, e en literatura en particular, só contan os que se lanzan ao descoñecido.” [338] (Poética)

“Acepto que a realidade veña en apoio do meu pensamento, como unha proba; mais de xeito ningún que o preceda.” [376] (Epistemoloxía)

A novela-máquina: enerxía, operador e materia

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,, Deixar un comentario

Nada é máis difícil de observar que os seres en formación. Cumpriría miralos só de esguello, de perfil. —A. G., Les Faux-monnayeurs

Imos, daquela, probar a observar como se forma un obxecto retórico: o que nós denominamos novela-máquina a partir da descrición que fai André Gide. O punto de partida ha de ser unha constatación que o propio autor nos suxire; o que aquí chamamos novela-máquina, unha vez que comeza a traballar, produce ficción sen deterse, faino de xeito maquinal: unha novela produce ficción desde o momento en que se inicia a súa lectura. En todas e cada unha das lecturas, a novela produce sempre ficción, sen depender de quen lea, sexa ou non a mesma persoa, e sen depender de cando se lea: nin a cronoloxía nin a descontinuidade anulan o seu funcionamento como novela. De aí que Gide só escribise unha única novela, porque a máquina funciona sen parar. Se é así, ¿para que escribir outras? Les Faux-monnayeurs é a única das súas obras que denominou roman.

Primeiro, definamos que é unha máquina. Unha máquina é un obxecto acabado [novela] capaz de utilizar unha fonte de enerxía comunmente dipoñible [a linguaxe] para efectuar por si mesma, baixo a dirección dun operador [o lector], unha ou varias tarefas específicas [producir ficción], exercendo un traballo sobre un útil [a realidade], sobre unha carga que cómpre desprazar [o suxeito] ou sobre unha materia que transformar [a relación suxeito-mundo]. A nosa hipotética novela-máquina, para lograr ser tal, debe partir, pois, dos requisitos iniciais da máquina:

a) Prescindir de toda relación que a propia novela-máquina non xere. A enerxía (a linguaxe) que a fai funcionar xa forma parte da máquina (novela) desde o momento mesmo en que pon en marcha o dispositivo (discursivo). Logo,

b) ser autónoma; é dicir, producir (ficción) sen que o operador (lector) modifique o efecto do seu funcionamento. A máquina-novela só pode producir ficción, non outro tipo de realidade. Nese senso, despraza o suxeito ao modificar a súa posición na relación que mantén co mundo: da realidade-mundo á realidade-ficción;

c) xerar ficción dentro da propia ficción: amosar os seus mecanismos. Pois a novela-máquina non oculta as súas engrenaxes, os seus recursos (retóricos) deben ser obvios para que o operador poida activalos, producindo un novo tipo de representación non dependente do acceso a través do suxeito: a realidade-ficción, xa non a mímese.

Gide-Faux-monnayeurs.páxs 183-184-baixa

Dúas páxinas de Les Faux-monnayeurs, de André Gide. Éditions Gallimard, col. Folio

 

Ademais, para podermos dotar a máquina dunha materia que transformar, cómpre determinar especificamente de que materia se trata: a materia que a novela-máquina vai transformar é a materia denominada verosemellanza, que non é outra cousa máis ca a representación do correlato humano-mundo ou o acceso ao mundo a través do suxeito. Traducimos uns fragmentos de Les Faux-monnayeurs nos que se describe esa materia:

“¿Débese a que, de todos os xéneros literarios —discorría Édouard—, a novela continúa a ser o máis libre, o máis lawless…, débese se cadra a iso, é por medo a esa mesma liberdade (pois os artistas que máis arelan a liberdade son os que decote máis tolean cando a conseguen) polo que a novela, sempre, se aferrollou tan temesiñamente á realidade? E non só falo da novela francesa. Igualiño ca a novela inglesa, a novela rusa, por moito que conseguise escapar ás restriccións, ao final quedou asoballada pola verosemellanza. O único progreso que a novela dá albiscado é achegarse aínda máis ao natural. A novela endexamais coñeceu esa ‘formidable erosión dos contornos’ da que fala Nietzsche, nin ese voluntario afastamento da vida que o estilo permitiu ás obras dos dramaturgos gregos, por exemplo, ou ás traxedias francesas do século XVII. ¿Coñece vostede algo máis perfecto e máis profundamente humano ca esas obras? Pois, precisamente, só pode ser humano ao ser profundo; non se trata de parecelo, nin moito menos de parecer real. Velaí unha obra de arte.”

A realidade sobre a que traballa a novela é a realidade establecida pola correlación humano-mundo, realidade na que a representación está orixinada polos suxeitos, a partir deles é como se elabora a representación: de aí o perspectivismo, a autopoiese, o monólogo interior, a identidade social dos personaxes, o cultivo da diferenza tanto na elaboración (orixinalidade) coma na recepción (empatía protagónica). A novela-máquina, pola contra, emprega a enerxía da linguaxe para desprazar o suxeito da súa exclusividade de acceso ao mundo, transforma a materia da correlación desprazando dela o suxeito. Imos ver como o describe Gide:

“—Pois ben, eu querería unha novela que fose á vez tan verdadeira, e tan afastada da realidade [da verosemellanza xerada pola relación suxeito-mundo, engadimos nós], tan particular e ao tempo tan xeral, tan humana e tan ficticia como Athalie, coma Tartuffe ou coma Cinna.
—¿E… o suxeito desa novela?
—Non hai tal, retrucou Édouard bruscamente; velaí se cadra o que é máis abraiante. Na miña novela non hai suxeito. […] O que quero é presentar, por unha banda, a realidade, e presentar pola outra ese esforzo por estilizala do que falaba antes.
—Mais, malpocado amigo, vostede vai facer que os lectores morran de aborrecemento, di Laura. […] O que eu creo é que vostede quere afastarse da realidade.
—O meu novelista [o protagonista da novela da que fala Édouard é, como el mesmo, tamén un novelista] si que vai querer afastarse; mais eu heino devolver a ela sen cesar. Para dicir verdade, ese vai ser o suxeito da novela: a loita entre os feitos propostos pola realidade e a realidade ideal.”

Cómpre agora detérmonos nesta duplicidade antagónica que sinala Gide entre “os feitos propostos pola realidade” e “a realidade ideal”. Está ben claro que esta última soamente pode ser a realidade pensada polo suxeito, xa que o cualificativo ideal só se pode usar desde o punto de vista do ser humano; logo eses feitos que a realidade “propón” han ser os obxectos do mundo, sobre os que o suxeito humano elabora ideas. Neste punto, necesitamos da axuda da obra de Kant para podermos analizar como se xera a antedita duplicidade e como a “realidade ideal” (do suxeito) vai acabar por acaparar a capacidade de producir representacións dos obxectos mundanos.

A noción kantiana de representación a priori resulta fundamental para comprender esa realidade ideal elaborada polo suxeito. Segundo Kant, unha representación a priori é aquela que “é dada antes da análise que un poida facer dela” [Kritik der reinen Vernunft (2ª ed.), “Analítica transcendental”, cap. 1, Terceira sección, § 10, “Dos conceptos puros do entendemento ou das categorías”]. Para que iso aconteza, a representación ha de formar parte do entendemento xeral, dispositivo epistémico que o autor da Crítica da razón pura alicerza no concepto. O característico é que ningunha representación se relacione inmeditamente co obxecto precisamente porque “un concepto endexamais se relaciona inmediatamente cun obxecto senón con algunha outra representación dese obxecto (sexa unha intuición ou sexa incluso outro concepto)” [ibid., Primeira sección, “Do uso lóxico do entendemento en xeral”]; trátase, pois, da representación da representación dese obxecto, o que dá orixe a un coñecemento mediado do obxecto. Ese coñecemento mediado é o que permite e favorece a representación, de aí que, por exemplo, o cogito cartesiano non relacione o suxeito de maneira inmediata coa res senón que o faga mediante a res extensa, ou representación do real como claro e distinto, como cuantificable ou medible.

Máis concretamente, segundo Kant, os conceptos supoñen funcións, sendo a función do concepto “a unidade do acto que consiste en reunir representacións diversas baixo unha representación común”. Na noción de función reside claramente a posibilidade ou uso da representación, xa que a función do concepto é a que configura o entendemento —o consensus—, polo menos o entendemento humano, como “un coñecemento por conceptos, un coñecemento non intuitivo senón discursivo”.

A virtualidade do representativo, do que é posible arranxar nun pacto discursivo, baséase daquela nun consensus retórico: “A diversidade das representacións pode ser dada nunha intuición que é puramente sensible, é dicir, que só é unha receptividade pura, mentres que a forma desta intuición reside a priori na nosa facultade de representación, sen que sexa así e todo máis ca un modo de afección do suxeito.” [ibid., cap. 2, Segunda sección (a), § 15, “Da posibilidade dunha síntese en xeral”. A cursiva é nosa]. Como se pode ver, o dispositivo analizado por Kant articúlase precisamente na ligazón (conjunctio) da diversidade como concepto, como senso identificado —consensus— polo entendemento xeral a través do suxeito.

Aínda é necesaria, con todo, unha última achega kantiana para comprender en que se basea a primacía do correlato suxeito-mundo como operadora do dispositivo de representación:

“Designo tamén a unidade desta representación co nome de unidade transcendental da consciencia para indicar a posibilidade do coñecemento a priori que deriva dela. En fecto, as representacións diversas, dadas nunha intuición determinada, non habían ser todas e conxuntamente as miñas representacións se todas xuntas non pertencesen a unha consciencia. En tanto que son as miñas representacións (aínda que a ese respecto eu non sexa consciente) son, daquela, necesariamente conformes á única condición que lles permite reunirse nunha consciencia xeral, pois doutro xeito as devanditas representacións non serían tales para min. Desta ligazón orixinaria xorden consecuencias varias.” [ibid., § 16, “Da unidade orixinariamente sintética da apercepción”; os subliñados son nosos]

Entre as consecuencias que xorden desa “ligazón orixinaria” queda perfectamente claro que se atopa o feito de que as representacións, para seren “necesariamente conformes” a aquilo que lles permite acadar un senso xeral (consensus), han de ser representacións que “todas xuntas” pertenzan a unha consciencia. Isto é, que pertenzan á “unidade transcendental da consciencia” que se establece mediante a correlación humano-mundo.

Retornemos a “Os falsificadores” (Les Faux-monnayeurs) de Gide. A súa clarividencia é contundente, contundencia que procede do efecto que a novela-máquina produce sobre o correlato. Velaí:

“Xa sei, si, as ideas só existen porque existen os homes; mais, iso é precisamente o patético: as ideas viven a expensas deles.”

Efectivamente, as ideas a priori coas que o correlato dota a representación para que esta sexa eficaz e “necesariamente conforme” á consciencia xeral, en tanto que son as miñas representacións —as representacións do acceso ao mundo desde o suxeito—, desprázanse desde o momento en que a enerxía da linguaxe pon en marcha a novela-máquina por acción do operador-lector, acción e enerxía coa que a máquina retórica —o obxecto literario— incide na materia da relación suxeito-mundo para transformala nunha ficción autómata, nunha arte inmotivada, xa non causada pola antedita “ligazón orixinaria” do suxeito e o mundo.

“—O que eu querería facer, enténdame, é algo que sería coma a Arte da fuga. E non vexo por que o que foi posible en música sería imposible en literatura…
Ao que Sophroniska contestaba que a música é unha arte matemática e que, como moito, ao considerar excepcionalmente só a cifra, arredando o pathos e a humanidade, Bach lograra a obra mestra abstracta do tedio, unha especie de templo astronómico no que soamente podían penetrar raros iniciados. Édouard protestaba de seguida dicindo que a el ese templo lle parecía admirable, que vía nel o resultado e o cumio de toda a carreira de Bach.”

Esa mesma é a razón pola que a obra de arte debe ser unha máquina que, ao se usar, se ha de converter nun obxecto transparente; endexamais ha de ser mímese nin imitación dunha idea a priori; nunca, ao xeito de Kant, ha de ser unha representación da representación dun obxecto. Por iso mesmo, os falsificadores da novela de Gide traballan cunha falsificación (ou coa representación dunha representación: unha moeda, ou unha representación do concepto diñeiro) que se desenmascara a sí mesma:

“[…] se cadra non ten o peso exacto mais ten o brillo e case o mesmo son dunha peza auténtica; está bañada en ouro, así que vale pouco máis de dous patacóns; mais é de cristal. Co uso, hase facer transparente. Non, por favor, non fregue nela; vaina estragar. Xa case se ve ao seu través. […] Agora que vostede xa a examinou, ¡vólvama! Decátome de que, por desgraza, a realidade non lle interesa.
—Interésame, si, di Édouard; mais amólame.
—Unha mágoa, retruca Bernard.”

Polo tanto, a novela-máquina é unha representación que, do mesmo xeito que se activa, pode ser desactivada; ese é o senso de que o seu mecanismo sexa ostensible. Para funcionar, para que teña unha función, a novela-máquina precisa enerxía, operador e materia. Da noción de máquina non pretendemos aquí extrapolar unha metafísica das máquinas; non estamos a propoñer un xogo coa metáfora da máquina nin temos como obxectivo aplicar a máquina como metáfora ao resto dos obxectos, incluídos os seres vivos; en definitiva, non pretendemos facer metafísica subxectalista, na que todo se acaba por converter en suxeito-máquina. As máquinas, tal como as definimos máis arriba, son obxectos, non suxeitos que vehiculicen o acceso ao mundo.

 

LFM_Modélisation_(Pierre_Desmet)

A engrenaxe da novela-máquina “Les Faux-monnayeurs”, de André Gide [Modelización exhaustiva (ou case) dos personaxes da novela de André Gide “Les Faux-monnayeurs”. Unha mesma cor indica un lazo de sangue. Elaborada por Pierre Desmet]