Arquivo por etiquetas: nihilismo

Suso de Toro comenta “Ninguén queda”

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,, Deixar un comentario

Glosamos a súa lectura da obra de Brais Lamela

Na súa páxina de Facebook, Suso De Toro Autor Literario, os días 9, 16 e 17 de xullo, o escritor Suso de Toro comenta por extenso as súas impresións como lector de Ninguén queda, de Brais Lamela. Extractamos aquí algunhas pasaxes que nos pareceron especialmente interesantes e dialogamos filosoficamente coa interpretación que fai o escritor.

“Empezo a ler Ninguén queda de Brais Lamela (Euseino? Editores). É literatura. Non é ficción. Que cousa é pois? É literatura. Desa literatura que gusto de ler e que eu pensaba que era por causa dos anos e da fatiga de ter lido e mais escrito ficción tantos anos.”

O autor de Land Rover escribe sobre a existencia dunha literatura que, “no canto de imaxinar, quere levantar acta da existencia de quen escribe”. E pregúntase Suso de Toro pola razón de que un autor tan novo coma Brais Lamela teña necesidade de escribir unha obra na que a fantasía e as “historias imaxinadas” acaben substituídas por outro tipo de relato propio dun tempo no que a xente “gusta de lerse a si propia, ler as súas propias vidas“. ¿Pode ser narcisismo? Non, é ” Literatura, sen dúbida”, contesta.

O comentario continúa contrapoñendo ese “narrar experiencias de desarraigo en lugares aparentemente tan diversos como Negueira de Muñiz, a Terra Cha e New York” coa súa propia certeza de que “non quero vivir lonxe. ‘Lonxe’, de onde? Do meu centro, de ‘onde eu son’. […] Non marchar“. Suso de Toro acaba describindo Nova York coma “ese lugar/non lugar/ idea habitada como o lugar da súa vida [a do narrador de Ninguén queda]”.

No segundo dos tres comentarios que publica consonte vai lendo a obra de Brais Lamela, o autor de Tic-tac confesa que Ninguén queda “pide lectura lenta e atenta”, que a “historia vai mostrando os seus temas” e que iso demostra algo importante, algo salientable: “o autor tiña unha cousa para contar”.

Isto é destacable porque, para Suso de Toro, escribir é “unha maneira de estar no mundo; mundo que é a vida”. No caso de Brais Lamela, a historia que ten que contar é:

“unha historia que lle importaba. Tanto lle importaba que tiña unha relación directa coa súa vida. Ou, simplemente, tratábase da súa vida. E contala é un dos modos, ou o modo, de facela súa. Hai quen precisa contar a súa vida para ter unha vida.”

Seguramente, esta argumentación arredor do “mundo da vida” (a Lebenswelt da fenomenoloxía) é o que leva a Suso de Toro a afirmar que Ninguén queda

“É un libro intelectual, moito, mais tamén está cheo de patetismo e hai un gran centro poético, que se cobre pudorosamente con reflexións intelectuais. Un modo de evitar achegarse directamente ao lugar onde se quere ir e ao que tamén se teme chegar. O lugar da ferida.”

Está claro que, sen unha finalidade intencional, o escritor vello descobre no escritor novo a tripartición que facía Edmund Husserl da Lebenswelt, do “mundo da vida”, en Umwelt (mundo ambiente), que sería a Nova York de Lamela, Mitwelt (mundo intersubxectivo), que sería a mesma Literatura como lugar compartido polo vello e o novo escritor, no que o primeiro recoñece ao segundo como escritor literario, e Selbswelt (mundo de si), que sería “ese lugar/non lugar/ idea habitada como o lugar da súa vida” para o autor de Ninguén queda e tamén ese “centro, de ‘onde eu son’ ” do que o autor de Sete palabras afirma que se nega a marchar. Por iso, De Toro describe o libro de Lamela como “un gran centro poético, que se cobre pudorosamente con reflexións intelectuais”.

Finalmente, o terceiro dos comentarios sobre Ninguén queda xorde despois da conclusión da súa lectura.

Suso de Toro reafírmase en que se trata dun libro que sen dúbida “ten un carácter moi persoal e autobiográfico”, e en que ten, tamén, “un aspecto xeracional, dunha xeración universitaria que experimentou e experimenta na súa carne un vivir internacionalizado“, experiencia na que detecta “un aquel amargo” que o escritor vello cre orixinado por unha “vida newyorkina fatigosa” e “sen un Norte aparente, como se fose un espello suxo no que se reflectise ese gran tópico cosmopolita. Ou o espello está limpo?”. Ten a impresión de que Brais Lamela non puido “baixar até o lugar que é centro da historia por un motivo sen solución, o lugar está asulagado, cuberto pola profundidade escura dun encoro”.

O remate deste terceiro comentario é tallante no que se refire ao valor da obra e, así mesmo, no que se refire á diferenza xeracional, que para Suso de Toro ten un carácter “local”, de lugar. Ter ou non ter un lugar no mundo, no mundo da vida.

Neste punto cómpre volver a Husserl, quen distingue entre dúas versións diferentes do que el denomina epokhé (poñer entre parénteses, ou en suspenso, o que presupoñemos do mundo), dúas versións que non están tan afastadas unha da outra como cabería agardar. Unha, a “epokhé universal” e, outra, máis feble, non tan contundente, a “epokhé local”. A primeira require poñer entre parénteses todas as presuposicións do suxeito respecto do mundo exterior, mentres que a versión máis feble, ou “local”, soamente require poñer entre parénteses as presuposicións propias da existencia particular do suxeito.

Obviamente, o narrador de Ninguén queda pon en suspenso, entre parénteses, o que se presupón como realidade. Trátase esta dunha característica propia do modernismo narrativo anglosaxón iniciado por Henry James e que James Joyce leva ao extremo máximo no Finnegans Wake. A realidade, segundo eles, non se pode contar, só se pode amosar como un efecto, como resultado de poñela en cuestión; a realidade só é subxectiva e, polo tanto, relativa, non algo obxectivo, claro e distinto.

Esa suspensión da realidade, coidamos que é o que Suso de Toro ve en Ninguén queda. Así e todo, o vello novelista apenas repara na figura de dous personaxes que fan fracasar a visión relativista e correlacionista (só existe o mundo como algo pensado polo ser humano) do narrador, visión que con tanta habelencia manexa Brais Lamela na súa obra. A de Leonita e a do pai do propio narrador, personaxes que teñen unha función esencial na segunda parte do libro, a de aceptar a continxencia do mundo como único xeito de saír da clausura do pensamento en si mesmo. Logo toda representación, e a literatura éo, asume unha impotencia que é o límite do mesmo pacto que lle permite existir.

O que parecen albiscar os personaxes de Leonita e do pai do narrador é que o mundo en-si subsistiría á abolición de toda relación-co-mundo, que o mundo subsiste malia a desaparición de quen o pensa, ou de quen o escribe. De aí que Suso de Toro bote man da idea de “lugar” como a daquilo que subsistiría á desaparición de quen o habita. Isto coa condición de que o novelista non conciba ese lugar como un lugar na Historia ou como unha esencia, como unha nación, senón como un lugar no mundo da vida, como a ancoraxe ou protección que a representación —e con ela a literatura— dá á posibilidade humana de existir.

¿Pódense ler os comentarios de Suso de Toro verbo de Ninguén queda como unha confirmación do que a fenomenoloxía estableceu como principio para pensar o mundo? ¿Existe unha relación entre a Literatura e a intersubxectividade ou recoñecemento da existencia de diversas consciencias todas elas co mesmo rango ontolóxico?

A pertinencia destas preguntas explícase se temos en conta que da fenomenoloxía e da idea de epokhé xorde gran parte da filosofía do século XX, na que se pon entre paréntese toda a herdanza kantiana e de onde xorde tamén o nihilismo tardomoderno. Martin Heidegger, que marcou toda a filosofía posterior a el, foi o discípulo máis importante de Edmund Husserl.

Para Suso de Toro, Ninguén queda representa, daquela, “estoutras vidas modernas. Vidas de persoas que non teñen lugar ao que pertencer, mais tampouco son exiliadas.” Persoas sen lugar, ese “lugar” que segundo o escritor é fundamental para a “construción da identidade persoal”. E conclúe:

“Este é un libro importante e que merece permanecer porque, como dixen, o autor tiña unha cousa para contar. E contouna. Non é unha ficción dun narrador, é un relato poético moi contemporáneo.

Unha narración tan nosa e tan universal como a vida.

No tempo dixital reclamar un lugar para vivir será a bandeira contra o nihilismo e a desesperanza.

Un lugar que amemos, un lugar que nos alimente e que coidar. Un lugar que nos teña. Chámenme pailán, os renegados.”

¿Crise do realismo ou crise do modernismo?

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,,, Deixar un comentario

Notas sobre o estado actual da literatura

O discurso modernista érguese a partir dunha unidade maior, a unidade do libro. O modernismo, como todo humanismo, é unha cultura do libro. A poesía modernista é a da relixión do libro, a fundada por Mallarmé. O discurso do modernismo é o discurso libresco, a materia principal da literatura modernista é a literatura como historia, como coñecemento. Libros sobre libros. Un palimpsesto. Por iso a filoloxía é a base do humanismo. A recuperación, fixación e estudo das obras grecolatinas iníciao. Os literatos modernistas, coma os filólogos renacentistas, escriben sobre libros.

 

Saír do modernismo

O obxectivo destas notas é levantar un plano para saír do modernismo cara a unha literatura como literalidade, como cousa representativa. Nese senso, cómpre identificar os efectos do modernismo literario e fixar a posición nihilista na literatura que é a súa consecuencia.

Imos lembrar a “Oda a unha urna grega”, de John Keats. Se lemos a oda de Keats como unha ékfrase, como un síntoma ou manifestación dunha determinación literaria previa, a literatura queda xustificada polo coñecemento historicista e a poesía desaparece como literalidade. A eurrítmia, a eufonía do poema e a acción da rima quedan como simple técnica para desvelar algo que transcende a literalidade. Velaquí a literatura que, como Historia, pretende impoñerse á literatura como produción de obxectos artísticos, como obra. Así e todo, a referencia, no caso de Keats á Grecia clásica, non debería substituír o obxecto, isto é, a representación como tal representación, como obxecto feito de sons, ritmo e dicción. A escritura como materia, iso que Frei Luís de León chamou a codia das letras: a literalidade, a orde das palabras, o nivel e o ton.

O modernismo tamén tivo esa mesma pretensión de substituír a función da representación literaria; esa calidade pola que a representación, ao introducir as cousas do mundo na literatura, as converte en obxectos doutro tipo, en obxectos estéticos.

Ao cuestionar a función da representación como acceso ao senso, o que fixo o modernismo foi profundar máis no correlacionismo; relativizou o senso deixándoo en mans exclusivas xa non do suxeito trascendental kantiano senón da decisión libre de cada suxeito individual. De aí o triunfo dunha suposta espontaneidade pola que as técnicas artísticas se disfrazan de autenticidade e de crítica de toda formalización, de toda retórica.

Dominar a escritura para non usala: as técnicas narrativas modernistas están centradas en escribir sobre o que se coñece, en atopar a voz propia. Logo do romantismo, o triunfo do modernismo levou ao subxectalismo, que reduce todo argumento aos dominios da intimidade do suxeito e ao nihilismo. Tamén na literatura, o suxeito establécese como único dador de senso.

Na narrativa, unha mostra disto é a tensión entre trama e consciencia, ou entre contar e amosar. A instrución primordial de Henry James: show, don’t tell. Neste punto, cómpre lembrar a ironía e o cinismo de moitos personaxes do escritor norteamericano. De aí o cambio imperceptible que se produce na atención do lector, antes centrada na liña argumental mentres que no modernismo a atención se pon na inmediatez do encontro de caracteres e no perspectivismo, no punto de vista, que se converte no compromiso principal do novelista.

 

Posición nihilista: a razón cínica e a profecía autocumprida

Esa razón cínica tamén se expresa na arte baixo o disfrace do escepticismo e, outras veces, co imperio das emocións. A literatura seica require agora aparentar distancia —a ficción ficticia— tanto respecto da arte humanista e minoritaria do modernismo coma dos receptores da arte industrializada e supostamente vulgar.

Esa distancia ficticia é a do cinismo, un tipo de nihilismo disimulado coa ironía e o escepticismo que se supoñen virtudes da crítica cando realmente son o verniz da compracencia.

Ese cinismo atingue especialmente á arte porque intenta restrinxir o acceso á obra artística empregando agora os recursos da arte de gran difusión mais revirándoos para lograr o efecto contrario, o dunha arte para iniciados, unha arte cínica xa que emprega os medios da arte de masas para distanciarse deles (autoironía) e dirixirse só aos que comparten o cinismo dun estadio estético hipertrofiado e, polo tanto, xa non estadio senón posición permanente, a posición nihilista.

Esta posición é consecuencia dun correlacionismo hipostasiado no que o suxeito, ao se considerar dador único de senso, desconfía da representación ata o extremo de devaluala a un relativismo absoluto. Se el é quen dá senso, ese senso pode ser calquera senso, logo o senso é algo relativo, nada firme nin consistente.

 

Democratización da literatura

A disolución do protagonismo mediante a cal, no realismo moderno, se produce unha cesión do protagonismo das novelas en favor dos personaxes secundarios, fai que o labor da novela se expanda a toda a rede social. Así, na novela policial —a novela democrática por excelencia—, os personaxes secundarios convértense en coprotagonistas do mesmo xeito en que Tólstoi introduce os seus personaxes nas grandes xestas históricas: a carón do heroe excepcional aparecen a vida e o ser humano correntes. A industrialización da literatura durante o século XIX non é allea a este fenómeno, tampouco á profesionalización dos escritores.

Novos tipos de personaxes xorden mediante ese proceso de democratización. Os detectives da novela negra son en realidade personaxes menores convertidos en protagonistas, inxenuos con traxe de heroe.

Así e todo, a crise do realismo decimonónico que daría paso ao modernismo literario tamén reactivaría o protagonismo, recuperando un novo tipo de personaxe e outro tipo de escritor: Flaubert e Madame Bovary, Proust e Marcel, Joyce e Leopold Bloom, Faulkner e Benjy. O modernismo foi un derradeiro esforzo humanista para evitar a industrialización da cultura ao tempo que, sen pretendelo, fornecía recursos novos para a súa democratización.

 

Velaquí a ligazón para ler o poema de Keats: “Oda a unha urna grega”.

 

Helena de Carlos: sobre argumento e verosemellanza

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,,,,,, Deixar un comentario

Ademais das súas traducións de Boecio e Tomás Moro, a poeta Helena de Carlos leva moitos anos a realizar un inxente e ben interesante labor de investigación como latinista na Universidade de Santiago. Dentro desas investigacións, publicou o artigo “Dares Frigio y el concepto de la historia en Isidoro de Sevilla”, incluído no libro Poétique de la chronique. L’écriture des textes historiographiques au Moyen Age (Péninsule Ibérique et France) [A. Arizaleta (ed.), Toulouse, Méridiennes, 2008, páxs.11-28]. Dese artigo, en euseino.org interésanos recoller uns pasos nos que a autora se detén a expoñer a relación entre historia, fábula e argumentum. Noción esta última que, na nosa opinión, ten unha importancia considerable na arte literaria moderna e na legalitas da diferenza, que da arte ha pasar ao dereito, tal como lembra Peter Sloterdijk cando se refire á lexitimidade das ficcións do dereito no libro que dedicou a Friedrich Nietzsche:

a esfera normativa do dereito, dos costumes, convencións e institucións recibe a súa lexitimidade da constrición artística da vida —e non grazas á autonomía dunha lei moral universal […] (O pensador en escena, ed. castelá. de Pre-textos, páx. 162)

Como amosa Helena de Carlos na súa análise, a cuestión do argumentum en Isidoro de Sevilla e a súa posición intermedia entre historia e fábula na tripartición da retórica ten certa trascendencia e deita luz sobre a posterior función da verosemellanza na modernidade. Máis aínda, tal como se expuxo no artigo “Vida e representación”, no que comentamos o texto “Against Argument”, de Adam Thirlwell, a posición forte da verosemellanza implica unha relativización da realidade por acción da vontade creadora subxectiva, que determina o valor e o contido do verosímil ao definilo en función do reflexo que devolve da posición central do suxeito. A realidade establécese así como consecuencia da legalidade que xorde da correlación suxeito-mundo, reforzada pola función da arte e pola lexitimidade que esta outorga ás representacións do suxeito como lexislador único de toda representación. O paso ao nihilismo, ou ao seu equivalente —o imperio do dogma relixioso— está servido.

♦

“Do argumentum”, por Helena de Carlos

Nas Etimologiae (1, 41-42), Isidoro de Sevilla dedica uns capítulos á definición da historia e aos seus primeiros cultivadores. Estes capítulos breves van seguidos por outros dous, 1, 43 e 1, 44, dedicados respectivamente, á utilidade e aos xéneros da historia, sobre os que imos volver nuns intres. A eles cómpre sumar outro capítulo situado nun capítulo posterior, o 28 do libro 5, que trata do xénero da crónica. Dese xeito, temos en principio o conxunto das definicións e opinións de Isidoro sobre o xénero que nos ocupa […] Precisamente, ese capítulo 41 que fala da historia atópase xusto despois do capítulo dedicado ao concepto de fabula (Etimologiae 1, 40), termo este que á súa vez se pón directamente en oposición ao de historia en 1, 44.

En efecto, en 1, 44, Isidoro comeza por tratar dos diferentes xéneros historiográficos para acabar trazando esa distinción:

Tres son os tipos que pode presentar a historia. A efemérides, que se aplica aos acontecementos dun día. Aos que os latinos chaman “diario”, os gregos denomínano “efemérides”. 2 Calendarios, que rexistran os sucesos mes por mes. 3 Anais, que recollen o acontecido cada ano. […] 4 A Historia abrangue moitos anos e épocas […] A diferenza entre historia e anais estriba en que a historia ten por tema tempos que vimos, mentres que os anais se refiren aos anos que a nosa época non coñeceu. De aí que Salustio figure como autor de Historia; e Livio, Eusebio e Xerome, de Anais e de Historia. 5 Existe tamén distinción entre “historia”, “argumento” e “fábula”. Historias son feitos verdadeiros que aconteceron; argumentos, sucesos que non tiveron lugar mais que o poden ter; fábulas, en troques, son aquelas cousas que nin aconteceron nin poden acontecer porque son contrarias ao natural.

Sobre os restantes xéneros historiográficos hei volver noutro momento; polo de agora, interésame profundar na tripartición que o hispalense fai do que poderiamos denominar categorías de ficción, un reparto no que fabula ocupa o lugar extremo en canto a ficcionalidade e historia o extremo en veracidade. Argumentum, a terceira categoría, está marcada polo principio da verosemellanza. Detrás desta partición latexa o eco afastado da Poética de Aristóteles, coa súa diferenciación entre os fundamentos e, sobre todo, os obxectivos de poesía e historia, e ecos máis próximos no tempo de rétores, gramáticos e comentaristas, que, ademais de introducir a terceira categoría, fixeron maior fincapé nos problemas de veracidade e ficción ca nos modos de representación de que falaba Aristóteles. Comenta Peter Dronke en Fabula. Explorations into the Uses of Myth in Medieval Platonism (Leiden e Colonia, 1985, páxs. 16-17, n. 3) que a distinción tripla en Ad Herennium 1, 8, 13 ten outro matiz: a diferenza entre fabula e argumentum non se substenta tanto sobre o concepto do real ou do posible, canto entre as tramas tráxicas (fabula), “presumiblemente polo seu uso de elementos milagrosos”, e cómicas (argumenta).

Polas verbas que Isidoro dedica ao concepto de fabula en Etimologiae 1, 40, vemos que esta categoría xa ten etimoloxicamente unha relación co mundo da ficción. Nese primeiro encontro co concepto de fabula, Isidoro parece ter presente a acepción máis común e popular, aquela que o vencella á tradición oral, á ausencia de autoridade e á ficción. Acto seguido, fálase da acepción triple da palabra no seu uso, o que parece incidir outra vez na idea da ficción. Fabula, en efecto, pode querer dicir, segundo Isidoro, “obra de teatro”, “fábula de animais” ou “representación alegórica de fenómenos naturais”. O seu ámbito de actuación restrínxese, en calquera caso, ao traballo dos poetas, o que lle dá unha lexitimidade como vehículo para a transmisión dunha verdade de base, que é a verdade que os poetas posúen. Isidoro sitúa no mesmo plano conceptos que a súa fonte e boa parte da tradición precedente colocaba en dous ámbitos distintos: a creación literaria, por unha banda, e a esexese, quer moral quer alegórica, pola outra.

O feito de que cando, nun terceiro momento, Isidoro se volva ocupar do concepto de fabula dentro da clásica tripartición historia-fabula-argumentum, isto se produza no mesmo capítulo que trata dos diferentes xéneros históricos, pódese deber outra vez a unha sutura oportunista dunha fonte nova, neste caso parcial. A forma item inter historiam et argumentum et fabulam interesse, que vai vencellada á anterior formulación inter historiam autem et annales hoc interest, fainos sospeitar que neste caso Isidoro estea a soldar ao seu texto parte dunhas palabras de Servio (in Aeneidem 1, 235) nas que o comentarista virxiliano expón a súa distinción entre fabula e argumentum (este identificado con historia) da maneira seguinte:

Cómpre saber que entre fábula e argumento, é dicir, historia, existe esta diferenza, que a fábula é o relato dunha cousa contrario á natureza, acontecese ou non, coma o de Pasífae, historia o que se relata conforme á natureza, acontecese ou non, coma de o Fedra.

En Servio, o fincapé ponse non tanto na efectiva realidade “histórica” ou en canto acontecemento dos feitos narrados senón na coherencia do seu relato, é dicir, na súa verosemellanza e na súa obediencia aos principios naturais. Nese senso, a historia de Minos e Pasífae desafía os principios naturais que impiden a unión de homes e animais e a xestación do monstro híbrido, mentres que a historia de Fedra garda a coherencia propia das accións atribuídas a humanos. Isidoro, ao meu xeito de entender, viu o punto de cohesión na palabra historia, e se cadra o vencello con Servio na estrutura co verbo interest, xa utilizado nese capítulo. Así introduce unha tripartición que, como vimos, era de dominio común no ámbito dos manuais de retórica e gramática. O que pode ser distintivo para a inclusión por parte de Isidoro da famosa tripartición neste punto das súas Etimologiae é talvez a consideración das tres categorías como formas do discurso ou, por dicilo máis claramente, do relato.

 

SaveSave

SaveSave

SaveSave

SaveSave