08/06/2013

Arredor de Blumenberg, 1

By euseino.org ¶ Publicado en Filosofia ¶ Etiquetado A música das esferas,Carlos Lema,Hans Blumenberg,Idade Moderna,secularización ¶ Deixar un comentario

A revista de filosofía Implications philosophiques publica un interesante dossier sobre o pensador alemán Hans Blumenberg. Entre os seus artigos, atópase unha entrevista realizada por Thibaud Zuppinger a Denis Trierweiler, tradutor para o francés de Beschreibung des Menschen (“Descrición do ser humano”), obra póstuma de Blumenberg.

Euseino? Editores prepara a publicación, para o mes de setembro, de “A música das esferas. Xenealoxía da orde do mundo”, libro de Carlos Lema que inclúe unha parte final dedicada á polémica da secularización e á súa relación coa obra de Hans Blumenberg. Nese contexto, recensionamos e comentamos de seguido a antedita entrevista a modo de introdución a un dos pensadores que dedicaron maior atención á Idade Moderna. E, para facilitar a súa lectura, publicamos esta recensión en dúas entregas sucesivas.

Logo de comezar cun repaso breve á recepción da obra de Hans Blumenberg en Francia e ao proceso de tradución dos seus textos, a entrevista ocúpase tamén brevemente da obra póstuma de Blumenberg, da que forma parte un dos seus libros maiores: Descrición do ser humano.
Nese punto,Trierweiler detense na maneira de escribir de Blumenberg:

“Cómpre falar da maneira de traballar de Blumenberg. Facíao cun sistema de ficheiros; milleiros e milleiros de fichas, algunhas das cales ás veces empregaba repetidamente, tanto para escribir un artigo breve de xornal coma para, retomándoas, desenvolver tamén un libro curto, ou mesmo para os grandes proxectos, que xeralmente abrollan dun artigo. Na miña opinión, este é o caso de Arbeit am Mythos (“Traballo co mito”), que comeza como un artigo breve sobre o concepto de realidade e a posibilidade da novela, publicado en Poetik und Hermeneutik en 1971, que é a matriz de Arbeit am Mythos. Adoita acontecer así. O xermolo de Die Lesbarkeit der Welt (“A lexibilidade do mundo”) existe desde a década de 1950. Ás veces decide retomar e desenvolver tal temática ou tal outra e ás veces non o chega a facer nunca.”

“[…] [Blumenberg] publicaba de maneira parsimoniosa. Era moi prudente coas publicacións, moi puntilloso coa edición. Relía con moita atención. Mesmo chegaba a ocuparse da composición tipográfica da páxina, cousa que eu penso que o deixaba esgotado.”

Enigma, erudición e estilo

Volvendo sobre a numerosa obra póstuma do autor de Die Legitimität der Neuzeit (“A lexitimidade da Idade Moderna”), o tradutor salienta que moitas destas obras inéditas son libros “claramente programados”. Malia o aspecto “heteróclito e heteroxéneo” das súas obras, que pode dar a impresión de que existe unha ruptura entre elas, Blumenberg é un “pensador coherente”:

“Aínda que o perfil da obra poida parecer enigmático, pois é certo que non soubo ou non quixo darlle unha forma sistemática. Semella un tanto desordenado”. Malia esta afirmación do seu tradutor, cómpre non esquecer que Blumenberg tamén era profesor e que unha parte ben importante dos seus escritos tratan sobre a retórica; nese senso, na disposición textual do seu pensar seguramente hai unha estilística escollida, na que a complexidade funciona como maneira de situar o lector nun contexto de menor determinación, no que as inferencias acaban por xurdir debido á relación entre os elementos expostos e non como asertos fixados directamente pola escritura.

Isto constátase na súa crítica á obra de Carl Schmitt, que é unha obra que se está de moda é precisamenente por ser un pensamento categórico, dual, determinante. Neste punto, Denis Trierweiler non evita a polémica:

“Tense a impresión de que, logo da fin das grandes ideoloxías, os repertorios de lectura comezan a esfarelarse e, cun pensador coma Schmitt, volven acadar o seu obxectivo: posúese outra vez un repertorio que se pode aplicar a calquera circunstancia. De aí a fascinación que este autor exerce sobre unha cantidade —numerosa de máis— de lectores.”

Efectivamente, Blumenberg serviríase da súa erudición non tanto como como esteo teórico do pensar especulativo senón máis ben como xeito de “realizar variacións” do pensamento que esa mesma erudición axuda a abrollar.

Na entrevista, Trierweiler puntualiza esta cuestión intelixentemente xa que esa erudición ás veces pode parecer gratuíta precisamente porque non está vencellada directamente a un pensar doutrinal. Así, na Descrición do ser humano, Blumenberg “fai unha homenaxe á gran fondura filosófica de Husserl, malia que nunha pasaxe breve desa obra chegue a dicir que, se Husserl tivese unha verdadeira cultura filosófica, se coñecese a historia da filosofía tan ben como a coñecía Heidegger, o século XX tería un cariz completamente diferente”.

“¿Culto de máis?”, pregúntase o seu tradutor ao referirse ao aspecto erudito da obra de Blumenberg:

“Todos estamos condenados a permanecer nunha posición humilde e a repetir o xa escrito. Calquera filósofo sabe que todo xa está dito, non embargantes, continúase a intentar introducir novidades, a ‘realizar variacións’, como indican Bollack e Wismann en 1968 (o primeiro coñeceu a Blumenberg e o segundo foi un dos que mellor o soubo ler).”

Daquela, un dos modos en que Blumenberg empregaría a súa erudición sería para, ao xeito dos compositores, “realizar variacións” sobre o pensamento.

Defensor da modernidade

O fío condutor da obra de Blumenberg semella que, ademais da metafórica e da antropoloxía —esta última no seu senso de representación do ser humano, non no seu senso de discurso ou saber—, reside nun preguntarse inquedo sobre a modernidade e sobre a súa vontade de saber. Dirixe o seu interese cara á modernidade mais non exactamente nos termos e cos conceptos cos que a modernidade se entende a si mesma.

“Tocante á súa achega sobre a modernidade, trátase máis ben dun cuestionamento continuo da mesma.” Cuestionamento que, para Trierweiler, non chega á constatación do fracaso da Ilustración. “Blumenberg é un defensor verdadeiro da modernidade, de aí que pasase o traballo de escribir A lexitimidade da Idade Moderna. Que aquí e acolá se poida constatar que a Ilustración tivo a pretensión de ser un comezo novo e a ilusión de empezar todo desde cero ten para el menor importancia.”

Á pregunta sobre se a modernidade venceu á gnose, sobre se a loita contra a gnose é algo que vén de vello e que está relacionado coa historia do cristianismo moito antes da aparición do pensamento moderno, vencéllase necesariamente o esforzo de Blumenberg por refutar a tese da secularización:

“Na Lexitimidade da Idade Moderna, que se publica en 1966, Blumenberg combate as teses de Löwith, de Schmitt e tamén de xente coma Voegelin, moi en voga nese momento. Érguese contra iso e, na súa obra, que amosa unha cultura teolóxica extremadamente profunda, hai a convicción de que o cristianismo endexamais deu superado o gnosticismo, fenómeno ao que el denomina a recidiva gnóstica. Blumenberg está convencido de que esta recidiva é unha ameaza permanente porque todo pensamento monista acaba por un segundo elemento. O cristianismo non daría superado a gnose malia a consciencia do perigo e malia a introdución do Vento paracleto como terceiro elemento. Blumenberg mantén unha posición de hostilidade total perante o gnosticismo. Considérao o peor dos males.”

26/05/2013

O espaciamento

By euseino.org ¶ Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia,Literatura ¶ Etiquetado figura,Gérard Genette,Gilles Deleuze,háptica ¶ Deixar un comentario

Nun artigo anterior, titulado “Mirada e escritura“, partíase dun texto descritivo de Proust para chegar á función háptica, aplicada por Deleuze á lóxica da sensación e, en concreto á arte pictórica. Remataba ese texto cunha referencia a Gérard Genette a propósito da escritura como espaciamento, como lugar onde as relacións baleiras fan xurdir significatividade:

“A situación háptica é, pois, a que favorece a escritura, pois coloca no mesmo plano os elementos da sensación e os do senso ou profundidade, permitindo que a retórica seleccione e dispoña, nese mesmo e único plano, os efectos significativos da linguaxe. Igual ca na función háptica se pode dicir que o pintor pinta cos seus ollos en tanto que toca con eles, tamén se pode dicir que o escritor describe en tanto que toca o mirado coa escritura. Como apuntou Gérard Genette, comentando a Derrida, a lingua é ela mesma ante todo unha escritura, é dicir, un xogo fundado sobre a diferenza pura e o espaciamento, xogo no que é a relación baleira a que significa, non o termo pleno.”

Polo tanto, o baleiro desa relación non pode ser outra cousa, precisamente, ca o espazo. O verbo que une o espazo e o significado é, por outra banda, o verbo dispoñer, asignar a cada cousa un lugar no espazo, distribuír: o verbo grego légein. De aí que o “dicir”, lógos, sexa vencellar as cousas e os lugares; o nome expresa a relación coas cousas e cos lugares, por iso o “dicir” equivale a dispoñer cousas e lugares nunha orde de relación, nun relacionarse. Logo as relacións baleiras han ser o espaciamento da lingua en tanto que posibilidade de distribuír significatividade.

Genette, a través da noción de “figura”, tan cara a este autor, insiste nesa relación entre a literatura (o “dicir”) e o espazo. Precisamente un dos aspectos da “espacialidade literaria” maniféstase no senso estilístico da escritura, no que a retórica denominou as “figuras”, pois, malia a linguaxe estar vencellada ao carácter liñal da palabra, á aparente formación do discurso coma unha cadea de significantes que remite a outra cadea ausente de significados, segundo Genette (Figures II, “La littérature et l’espace”), na linguaxe literaria o espazo semántico que se baleira entre o significante aparente e o significado real abole a linealidade do discurso.

Precisamente é a ese espazo ao que se lle chama figura: “a figura é ao mesmo tempo a forma que colle o espazo e a que se dá a linguaxe, e é o símbolo mesmo da espacialidade da linguaxe literaria na súa relación co senso”.

Segundo Genette, cómpre entender “o estilo como a espacialidade semántica do discurso literario”. Por exemplo, se o Código (Penal) enuncia “a todo condenado a morte se lle ha cortar a cabeza”, iso significa, ao mesmo tempo, tanto a pena capital coma a literalidade espectacular da súa propia linguaxe. Mais, para Genette, ese espaciamento da linguaxe confúndese coa dimensión temporal que a simultaneidade indicada por ese “ao mesmo tempo” parece delatar. Isto é, a dimensión sígnica e espacial da escritura (o estilo: a traza da pluma —stilus— no papel) pregaríase sobre a dimensión temporal da súa significatividade.

Así e todo, esa miraxe temporal é doadamente demontable se recorremos á noción de prega, tan cara a Deleuze. O pregamento da escritura sobre si mesma non sería un efecto temporal senón, pola contra, un xogo de desprazamento no espazo: un espaciamento aberto entre o escrito e a escritura como discurso. Botando man doutra metáfora, desta volta ben próxima a Genette, trataríase do efecto producido polo palimpsesto: escribir sobre ou escribir por riba de, mais sempre partindo da imposibilidade de riscar o escrito anteriormente. Logo, entre escritura e escrito, ábrese un espaciamento polo que se filtra —se peneira, se selecciona— a significatividade.

A isto, daquela, haberá que engadir a consideración da linguaxe como un xogo de signos que se concreta nun sistema de relacións diferenciais no que cada elemento se cualifica polo lugar que ocupa no conxunto en función das relacións verticais e horizontais que mantén cos outros elementos, afastados ou próximos. Citemos outra vez a Genette, sempre e cando poidamos eliminar unha das palabras do seu texto: “a espacialidade manifesta da escritura pode ser tomada como símbolo da espacialidade ~~profunda~~ da linguaxe”. Polo tanto, a lingua ou o “dicir” (lógos) é a disposición da significatividade no espazo.

A figura, entón, é tal porque ocupa un espazo xa non na linealidade do texto senón no espaciamento da escritura. Lémbrese que a liña (en grego, grammé) ten unha única dimensión, pois está constituída por unha sucesión de puntos, e a sucesión si que está vencellada coa temporalidade, mentres que o espazo se forma a partir de tres puntos non sucesivos, nos que a temporalidade non incide. Polo tanto, a dimensión gramática da linguaxe é liñal mentres que a dimensión literaria (da letra, logo da escritura) é espaciamento.

Para concluír, cómpre lembrar que a “figura” tamén é un dos elementos fundamentais da función háptica, segundo indica Deleuze no seu libro sobre o pintor Francis Bacon. Alí proponse un plano intermedio ou unha capa subxacente á figura mediante a que se expresa a mirada háptica, ese plano estaría constituído a partir da noción de diagrama, etimoloxicamente “a través ou mediante a liña”. Deleuze estudia a posición do diagrama como elemento subxacente que dispón a ollada sobre a superficie plana e permite adquirir significatividade sen necesidade de recorrer aos a priori da función óptica, tales coma a perspectiva. Daríase entón, postulamos aquí, unha correlación entre a linguaxe literaria —escrita a partir do palimpsesto subxacente e da prega que espacia o seu senso— e a linguaxe háptica —trazada a partir do diagrama que é alicerce da figura.

Deixamos para un artigo posterior unha análise máis pormenorizada do diagrama deleuzián e da súa implicación na percepción háptica da figura no lenzo.

13/05/2013

Novo libro de Rebeca Baceiredo

By euseino.org ¶ Publicado en Filosofia ¶ Etiquetado A revolución non vai ser televisada,Casabranca,Rebeca Baceiredo ¶ Deixar un comentario

Nos próximos días, A revolución non vai ser televisada, o novo libro de Rebeca Baceiredo, distribuirase nas librerías colaboradoras de Euseino? Editores. Con este título iníciase a colección Casabranca, dedicada á filosofía.

Reserve o seu exemplar:

Na internet

Nas librerías

29/04/2013

Mirada e escritura

By euseino.org ¶ Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia,Literatura ¶ Etiquetado Gérard Genette,Gilles Deleuze,háptica,lóxica da sensación,Proust,retórica ¶ Deixar un comentario

Proust coñece ben a arte da retórica, pois adestrou o estilo con escritos (Pastiches et mélanges) nos que imitaba escritores coma Flaubert, Saint-Simon e Balzac. Na pasaxe que se traduce aquí, a retórica do sublime amosa como, en literatura, é máis efectivo velar ca amosar cando se quere elevar a consideración daquilo no que a escritura centra a súa atención. A retórica é precisamente o desvío que a percepción colle para acrecentar o seu poder de fixación do mundano. Ao velar parte do percibido, a literatura permite que a escritura faga de suplemento da vida: Proust acrecenta a significatividade da escena —un serán no teatro— ao alongar a percepción da figura da Princesa de Guermantes coas liñas da escritura, que se proxectan ata facer dunha muller mundana unha divindade irredutible á mirada. Ao elevar o mundano, transformándoo en sublime, o autor da Recherche consegue converter o paso do tempo non naquilo que consome e fai esmorecer a vida senón, pola contra, no que acaba por constituír a súa mesma esencia.

“Coma unha gran deusa que preside de lonxe os xogos das divindades inferiores, a princesa permanecía voluntariamente un pouco ao fondo encol dun canapé lateral, vermello coma unha rocha coralina, a carón dunha reverberación vidriosa e ampla que seguramente era un espello e facía pensar na sección que un raio practicara, perpendicular, escura e líquida, no cristal conmovido das augas. Á vez pluma e corola, coma algunhas floracións mariñas, unha flor grande e branca, espenuxada coma unha á, descendía desde a fronte da princesa ao longo dunha das súas fazulas mentres ela seguía a súa inflexión dun xeito delicado e coqueto, agarimoso e vivaz, parecendo acollela a medias, igual ca un ovo rosado na dozura dun niño de alción. Sobre a cabeleira da princesa, acadando a sobrecella e rexurdindo logo máis abaixo, á altura do colo, espallábase unha rede feita das cunchiñas brancas que se apañan en certos mares austrais e que estaban mesturadas con perlas, mosaico mariño apenas saído das ondas que, por veces, se atopaba mergullado na sombra ao fondo da cal, mesmo así, unha presenza humana se revelaba por mor da motilidade faiscante dos ollos da princesa. A beleza que a situaba moi por riba das outras fillas fabulosas da penumbra non se materializaba completamente nin incluso quedaba inscrita na súa caluga, nos ombreiros, nos brazos, no seu van. Mais a súa liña deliciosa e inacabada era o punto de partida exacto, o comezo inevitable de liñas invisibles que o ollo non podía evitar alongar, marabillosas, enxendradas arredor da muller coma o espectro dunha figura ideal proxectada sobre as tebras.”

Marcel Proust, Pola banda de Guermantes I

Semella Proust describir a beleza a través da metonimia; non por ela mesma senón polo que dela se transmite ao espazo no que se atopa. Rodeada de sombras, a figura da princesa de Guermantes, personaxe case mítico que o protagonista da Recherche asociaba de neno aos vitrais das igrexas góticas e ás historias de cabalería albiscadas —á noitiña no dormitorio infantil— como efecto dos xogos de luces da lanterna máxica e, posteriormente, nas novelas históricas decimonónicas, esa princesa de Guermantes inalcanzable preséntase por fin perante Marcel conservando aínda o carácter irredutible da beleza. Coma todas as “fillas fabulosas da penumbra”, a princesa non se materializa completamente, non se deixa inscribir, de aí que sobre ela só se poida escribir para deixar trazadas no papel unhas liñas inacabadas, que o ollo non pode evitar prolongar “coma o espectro dunha figura ideal” rodeada de tebras.

Nesta pasaxe, desprégase tamén a lóxica da sensación, na que suxeito e obxecto chegan a confundirse. Descríbese a sensación de quen contempla e, ao tempo, esa sensación provocada polo contemplado é inseparable do narrador mesmo, forma parte del coma se dun mesmo corpo se tratase, coma se o corpo que dá a sensación fose o mesmo ca o que a recibe.

A forma e o fondo están no mesmo plano. Isto permítelle ao ollo proceder coma se o que fixese fose tocar; esta conexión entre ollo e man confírelle ao primeiro unha función táctil, función que Gilles Deleuze, seguindo a Aloïs Riegl, denominou háptica. O “háptico”, do verbo grego aptô (tocar), non designa unha relación extrínseca do ollo co tocar senón unha “posibilidade da mirada”, un tipo de visión distinta da óptica na que o espazo é case aformal, sen un contorno ben preciso e sen unha representación completa do suxeito.

A función óptica sería a propia dunha visión afastada, característica da perspectiva, mentres que a función háptica xorde dun único plano, no que a profundidade, no caso deste texto de Proust, vén dada pola significatividade do percibido non pola disposición da imaxe descrita, que é ambigua se non se ten en conta o referente. A modulación da luz, na que Deleuze sitúa o efecto óptico, e a modulación da cor, na que se sitúa o háptico, na escritura son substituídas pola modulación da significatividade e pola disposición retórica do texto; o senso, na visión escrita, concerne á figura na que converxen no mesmo plano, mediante as palabras, a forma do contido e a forma da expresión.

Os valores da man dos que escribe Deleuze (o dixital, o táctil ou o propiamente manual, e o háptico) volven aparecer na escritura, que tamén percorre un traxecto da vista á man e da man ao ollo e na que tamén, canto máis subordinada está a man á vista —o valor dixital— máis capacidade ten esta para desenvolver un espazo óptico. A inversión desta situación correspondería ao aspecto manual mentres que o háptico xurdiría cando non hai subordinación total da man ao ollo nin o contrario. A situación háptica é, pois, a que favorece a escritura, pois coloca no mesmo plano os elementos da sensación e os do senso ou profundidade, permitindo que a retórica seleccione e dispoña, nese mesmo e único plano, os efectos significativos da linguaxe. Igual ca na función háptica se pode dicir que o pintor pinta cos seus ollos en tanto que toca con eles, tamén se pode dicir que o escritor describe en tanto que toca o mirado coa escritura. Como apuntou Gérard Genette, comentando a Derrida, a lingua é ela mesma ante todo unha escritura, é dicir, un xogo fundado sobre a diferenza pura e o espaciamento, xogo no que é a relación baleira a que significa, non o termo pleno.