Arquivo da categoría: Literatura

A ficción sen imitación. Narrar historias sen preocuparse do efecto verdade. A vontade de verdade á marxe da letra, para así empregala ostensiblemente, sen representar.

Dos “Diarios” de Lev Tólstoi

By Publicado en Contemplar o mundo,Literatura Etiquetado ,,, Deixar un comentario

O fracaso da arte

Os diarios de Lev Tólstoi (1828-1910) constitúen unha fonte primaria para o estudio do seu pensamento, xa que os escribe con continuidade desde 1847 ata 1910, poucos días antes do seu falecemento. O escritor fíxose célebre no seu país por unha serie de relatos de mocidade que trataban da realidade da guerra; logo, o nome de Tólstoi acadou sona mundial polo suceso das súas novelas, ás que seguiron as súas outras obras narrativas, nas que os inesquecibles personaxes están vencellados inextricablemente coa introspección e a reflexión moral. De aí que a sona do escritor tamén estea relacionada co seu pensamento pedagóxico, filosófico e relixioso, recollido en numerosos ensaios e cartas que inspiraron, especialmente, a defensa dunha ética da non violencia.

Nas súas clases sobre literatura na Universidade de Cornell (EUA), publicadas en 1981 no libro Lectures on Russian Literature, o escritor Vladímir Nabókov describe a obra de Tólstoi matizando ese vencello entre a moral e a ficción: “A primeira vista, poderíase dicir que a narrativa de Tólstoi está moi contaminada polas súas ensinanzas. En realidade, a súa ideoloxía era tan mol e tan vaga e allea á política, e, por outra banda, a súa arte é tan poderosa, tan cegadora, tan orixinal e universal, que facilmente transcende o sermón”.

É curiosa esta última alusión de Nabókov, de termos en conta a relación entre discurso humilde —o sermo humilis do cristianismo neotestamentario— e o realismo de aparencia humilde mais de contido sublime e misteriosamente velado, coma o da novela. De feito, como conta Erich Auerbach, os pagáns cultos facían bulra do realismo dos libros cristiáns; realismo que na literatura romana se utilizaba para designar as clases inferiores por oposición ás altas. Mesmamente a vida de Cristo transcorrera coma unha vida ordinaria, entre xente humilde, mais cunha significatividade sublime. ¿Ata que punto a novela non emprega ese sermo humilis cristián para aviventar a súa principal pretensión, a da verosemellanza e a da actualidade?

O autor de Lolita continúa escribindo: 

"E cando [Tólstoi] descubriu a súa nova relixión —mestura neutra dunha especie de Nirvana hindú e o Novo Testamento, Xesús sen a Igrexa—, chegou, como consecuencia lóxica, á conclusión de que a arte era impía porque se baseaba na imaxinación, no engano e na invención, acabando por sacrificar sen misericordia o xigantesco artista que era en prol do filósofo, bastante elemental e de miras estreitas, aínda que ben intencionado, que quería ser."

Para chegar á conclusión de que “é abondo difícil separar o Tólstoi predicador do Tólstoi artista: é a mesma voz pousona e profunda, é o mesmo ombreiro baril o que canga quer cunha nube de visións quer cun fardo de ideas”.

Non se pode. Tólstoi é homoxéneo, é un, e a loita que, sobre todo nos últimos anos, se librou entre o home que se extasiaba ante a beleza da terra moura, da carne pálida, da neve azul, dos eidos verdes, das nubes de tormenta violáceas, e o home que termaba da ficción pecaminosa e da arte inmoral, esa loita desenvolvíase dentro da mesma persoa.

Tamén o propio Tólstoi vello, o que repudiou Anna Karenina e Voina i mir (“Guerra e paz”), rexeita de raíz o truco da ambivalencia: “un artista non ensina o que quere, senón o que pode”; non conta o que se di senón o que se é, e é inútil invocar a necesidade do mal como contraste: o mal é tan omnipresente que “para que haxa contraste, cómpre aspirar ao ben con todas as forzas”. Tal como escribiu no seu diario o 11 de xullo de 1894 e o 6 de novembro de 1892, respectivamente.

♦

Traducidos do ruso e escolmados por Rosana Murias, escritora e profesora da Universidade Estatal de San Petersburgo, a partir de Лев Николаевич Толстой [Lev Nikoláevich Tólstoi], Том 22. Избранные дневники 1895-1910 [Tom 22. Izbrannie dnevniki 1895-1910], Художественная литература, 1985 [Khudozhestvennaia literatura, 1985]. Tradución revisada por María Tolstaia, profesora da Escola Superior de Tradución e da Universidade Estatal de San Petersburgo.

O estudio de Tólstoi na súa casa de Iasnaia Poliana (1908). Fotografía de Sergey Prokudin-Gorsky.

♦

Dos “Diarios” de Lev Tólstoi


Tradución e selección de Rosana Murias. 

Aquí preséntaseme unha pregunta: ¿que propósito ten a vida dunha persoa? Sexa cal sexa o punto de partida do meu razoamento, sexa cal sexa o que acepte como a súa fonte, sempre chego a mesma conclusión: o propósito da vida dunha persoa é contribuír de todos os xeitos posibles ao pleno desenvolvemento de todo o existente. (17 de abril, 1847)

É estraño como puiden menosprezar o que constitúe a maior prerrogativa dunha persoa: a capacidade de comprender as conviccións dos demais e velas nos demais postas en práctica. ¿Como puiden dar renda solta á miña razón sen verificación ningunha, sen aplicación ningunha? Nunha palabra, é moi simple, acouguei e fíxenme vello. (8 de decembro, 1850)

Os vicios da alma son aspiracións nobres estragadas. A vaidade é o desexo de estar satisfeito cun mesmo. A cobiza, o desexo de facer un ben maior. (8 de xullo, 1853)

Case sempre que coñezo a alguén novo, experimento un forte sentimento de decepción: imaxino que é coma min, e analízoo empregando esa medida. Preciso afacerme dunha vez por todas á idea de que eu son unha excepción; de que ou estou adiantado ao meu tempo ou son unha desas naturezas non conformes e insociables que nunca están contentas. Hai que atopar outra medida (máis baixa ca a miña) e con ela medir a xente. Trabucareime menos. (2 e 3 de novembro,1853)

Soñei que ía vestido de muzhik [Na Rusia prerrevolucionaria, o termo referíase aos campesiños que non son propietarios de terra, é dicir, aos servos (N. da T.)] e que a miña nai non me coñecía. (23 de agosto, 1860)

Dende novo comecei antes de tempo a analizalo todo e destruílo sen compaixón. A miúdo entrábame o medo, cría que para min nada ficaría enteiro, mais estoume a facer maior e posúo san e salvo moito máis ca outras persoas. (6 de novembro, 1873)

Do mesmo xeito, tamén no ámbito moral e espiritual habería que reducir as preguntas a unha unidade: ¿que facer, que saber, onde depositar a esperanza? A humanidade enteira loita por unificalas. E, de súpeto, separar todo o que se unificou parécelle á xente un mérito do que gabarse. ¿Quen ten a culpa? Ensinámoslle [aos nenos] con dilixencia os rituais e a lei de Deus, sabendo de antemán que nada diso vai resistir a madurez, e ensinamos unha chea de coñecementos que non están relacionados con nada. E fican todos sen unidade, cos coñecementos dispersos, e pensan que iso é un logro. (25 de xuño, 1881)

Dábame medo dicir e pensar que o 99 % da xente está tola. Mais non só non hai nada que temer senón que é imposible non dicilo e non pensalo. Se a xente actúa insensatamente (a vida na cidade, a educación, os luxos, a ociosidade), entón de seguro dirá cousas insensatas. Así anda un entre os tolos, tentando non alporizalos e curalos, de ser posible. (29 de marzo, 1884)

Oxalá entendesen que a súa vida ociosa, sustentada polo traballo dos demais, só pode ter unha xustificación: empregar o seu tempo de lecer para entrar en razón, para razoar. Mais eles enchen dilixentemente ese lecer con vaidades, de xeito que inda teñen menos tempo de reflexionar ca os que andan esmagados polo traballo. (5 de abril, 1885)

… a gran desgraza, pola que sofren millóns, non é tanto que a xente non viva como é debido senón que a xente non vive segundo a consciencia, segundo a súa consciencia. A xente colle para si a consciencia de calquera outro, unha consciencia superior á súa (por exemplo, a de Cristo, que é a máis común) e obviamente, incapaces de vivir pola consciencia doutro, non viven segundo ela nin segundo a propia, e viven sen consciencia. (23 de novembro, 1888)

Abolimos os escravos, os papeis de posesión de escravos, mais de todos os xeitos cambiamos a roupa de cama a diario, bañámonos, vamos en carruaxes, facemos ceas de cinco pratos, vivimos en dez cuartos, etc. Todo cousas que non se poden facer sen escravos. É incriblemente obvio mais ninguén o ve. (27 de xaneiro, 1889)

Aledádevos! Aledádevos! A tarefa da vida, o seu propósito, é a ledicia. Deléitate co ceo, co sol, coas estrelas, coa herba, coas árbores, cos animais, coa xente. E coida de que nada perturbe esa ledicia. Que se vexa perturbada esa ledicia significa que te equivocaches en algo: atopa o erro e corríxeo. O que a miúdo perturba esa ledicia é a cobiza e a ambición, e ambas as dúas satisfanse co traballo. Fuxe do traballo para ti mesmo, do traballo duro e mortificante. O que se fai polos demais non é traballo. Sede coma nenos, aledádevos sempre. Que terrible equívoco do noso mundo crer que o traballo e a fatiga son virtudes. Nin un ni a outra o son, senón máis ben un vicio. Cristo non traballou. Iso ten que quedar claro. (15 de setembro, 1889)

Incluso nos parece, como dixeron os rapaces [os seus fillos]: despois de todo, ninguén o obriga, el mesmo converteuse en lacaio, e como dixo o mestre: se unha persoa non se sente humillada por servirme, entón eu non estou a humillala, parécenos que somos moi liberais e temos razón. Mentres, toda esta situación é algo tan contrario á condición humana que sería imposible non só de instaurar senón mesmo de imaxinar, non sendo consecuencia dun mal moi específico por nós sabido, que todos coñecemos ben, e que, convencémonos a nós mesmos, pasou hai tempo. Se non houbese escravitude, non se podería inventar nada semellante. Todo isto non é só consecuencia da escravitude senón ela mesma nunha forma diferente. A súa orixe está no asasinato. E non pode ser doutro xeito. (8 de novembro, 1889)

Á unión das persoas serve, ademais do amor, tamén a Verdade. Ao alcanzar unha Verdade común a todos, as persoas únense entre si. (9 de novembro, 1889)

Viaxar, ler, coñecer xente, adquirir impresións son necesarios sempre que sexan procesados pola vida, cando se imprimen nunha superficie máis ou menos pura; mais cando son tantos que inda non se dixeriron uns e xa se recibiron outros, daquela son prexudiciais: provocan unha irremediable diarrea espiritual; todo, todas as impresións pasan directamente escorregando sen deixar pegada ningunha. Vin turistas ingleses dese tipo, e tamén dos outros. Así son os distintos duques, os reis, os ricos. (14 de novembro, 1889)

As mellores virtudes sen bondade non valen nada; e os peores vicios con ela perdóanse. (24 de outubro, 1891)

As condicións vitais, a roupa, os hábitos que fican na persoa despois de que esta cambie de vida, son coma a roupa do actor cando, no medio do espectáculo, por mor dun lume sae correndo á rúa co disfrace e os coloretes. (15 de setembro, 1892)

Mirei, chegando a Ovsiánnikovo, o espléndido solpor. Nas nubes amoreadas hai un claro e alí, coma un imperfecto ángulo vermello, o sol. Todo isto por riba do bosque, do centeo. Alédame. E pensei: non, este mundo non é unha broma, non é un val de bágoas e a transición a un mundo mellor, eterno, é pola contra un dos mundos eternos, fermoso e alegre, e que nós non só podemos senón que debemos facer máis fermoso e máis alegre para os que viven connosco e para aqueles que, despois de nós, han vivir nel. (14 de xuño, 1892)

Vin ao can Vaksa, mutilado, coxo, e quixen escorrentalo mais, despois, sentín vergoña. Está doente, é feo, deforme, por iso cómpre axotalo. A beleza atrae, a fealdade repele. ¿Que significa iso? ¿Significa que debemos ir á procura da beleza e fuxir da fealdade? Non. Significa que debemos procurar o que ten como resultado a beleza e fuxir do que ten como resultado a fealdade: buscar a bondade, a axuda e o servizo aos seres vivos e ás persoas; fuxir do que fai mal aos seres vivos e ás persoas. E o resultado será a beleza. Se todos son bos, todo será fermoso. (24 de setembro, 1892)

E todo se reduce á relixión da almofía como dicía o meu avó, a non obrigar aos demais a servirte nas cousas máis básicas e sinxelas. Ao cabo, toda a moral cristiá, na súa aplicación práctica, se reduce a considerar a todos coma irmáns, ser igual a todos: er consciente disto foi o xiro máis importante da miña vida. (31 de decembro, 1892)

Non se poden crebar as cousas coa violencia, aumentarías o reaccionario; tampouco unirte ás filas do goberno, converteríaste nunha arma do goberno. Queda só unha cousa: loitar contra o goberno coas armas do pensamento, da palabra, dos feitos da vida; sen facer concesións, sen unirse ás súas filas nin aumentar o seu poder. Só se precisa isto e probablemente así se teña éxito. É o que quere Deus e o que Cristo nos ensinou. (7 de febreiro, 1895)

Velaquí quen é o verdadeiro mago: o amor. Paga a pena amar, e aquilo que amas convértese en fermoso. ¿Como facer para amar, para amalo todo? Non o quero porque sexa bo, é bo porque o quero. ¿Como facer? Unha cousa sei: non poñas atrancos ao amor con tentacións e, o principal, ama o amor sabendo que só nel está a vida, que sen el só hai sufrimento. (22 de setembro, 1895)

En toda arte hai dúas desviacións do camiño: a vulgaridade e o artificio. Entre elas existe soamente un estreito camiño. E ese camiño estreito vén determinado por un pulo. Se existe pulo e dirección, has evitar ambos os perigos. Dos dous, o máis terrible é o artificio. (23 de xaneiro, 1896)

Antes era visible o motivo, visible a cadea que ataba; pero agora non é unha cadea, senón que en Europa son fíos, mais hai tantos deles como os que suxeitaban a Gulliver. Aquí [en Rusia] aínda vemos as cordas, vale, os cordeis, e alá os fíos, pero que agarran de tal xeito que unha nación xigante non se da movido. A única salvación: non deitarse, non adurmiñarse. O engano é tan forte e arteiro que a miúdo ves como aqueles aos que chuchan e arruínan defenden con paixón aos chuchadores e bótanse contra aquel que se lles opón. Nós temos ao zar. (10 de novembro, 1897)

Adoitan dicir: isto ten un significado moi profundo e, por iso, non se entende de todo. Non é verdade. Ao revés. Todo o que é profundo é claro ata a transparencia. Coma a auga, que está turbia na superficie mais que, canto máis profunda, máis transparente. (18 de decembro, 1899)

Os nosos sentimentos polas persoas píntanas a todas dunha soa cor: se as queremos, todas nos parecen brancas; non as queremos, negras. Pero en todas hai branco e negro. Busca nos que queres o negro; e, máis importante, o branco nos que non amas. (7 de agosto, 1900)

Estiven pensando que, de servir á xente coa miña escritura, o único ao que teño dereito, o que teño que facer, é denunciar aos ricos nas súas mentiras e descubrir aos pobres o engano no que os manteñen. (27 de outubro, 1900)

O artista, para influír nos demais, ten que ser un buscador, de xeito que a súa obra sexa unha procura. Se o atopou todo e todo o sabe e o ensina, ou divirte á mantenta, non funciona. Só se anda buscando, o espectador, o ouvinte, o lector se unirán a el na súaprocura. (19 de decembro, 1900)

Os partidarios do socialismo son persoas que teñen en mente principalmente a poboación urbana. Non saben da beleza, da poesía da vida na aldea, nin do seu sufrimento.

Se soubesen, non quererían, como fan agora, destruír esta vida, substituíla polas comodidades da cidade, senón que tentarían unicamente liberarala das súas desgrazas. (20 de febreiro, 1903)

Para que é preciso (para o Dador de vida, para Deus, ou simplemente: para que se precisa) que nos perfeccionemos, non o sei nin o podo saber. Podo só adiviñar que é preciso para acadar o maior ben posible tanto dos individuos coma dos conxuntos deles, pois nada contribúe máis a uns e outros ca o desexo de mellora. E inda que non sei para que, non teño dúbida de que esa é a lei e o propósito da nosa vida. (22 de outubro, 1904)

Agora, durante a revolución, manifestáronse claramente tres tipos de persoas coas súas calidades e defectos. 1) Os conservadores: persoas que desexan tranquilidade e seguir gozando da vida e que non desexan ningún cambio. O defecto destas persoas, o egoísmo; a calidade, a modestia e a humildade. 2) Os revolucionarios: queren un cambio e teñen a insolencia de asumir a decisión de que cambio é necesario, e non lle temen á violencia para levar a cabo os seus cambios, nin ás súas propias privacións e sufrimentos. O defecto destas persoas, a insolencia e a crueldade; a calidade, a enerxía e a disposición a sufrir para acadar un obxectivo que consideran bo. 3) Os liberais: non teñen nin a humildade dos conservadores nin a disposición ao sacrificio dos revolucionarios senón que posúen o egoísmo e o desexo de tranquilidade dos primeiros, e a presuncióndos segundos. (23 de decembro, 1905)

A paz é o ben material máis importante da sociedade humana, como o ben material máis importante do individuo é a saúde. A xente sempre o creu así. E a paz soamente é posible para os labregos. Só os labregos se alimentan do seu traballo. Os habitantes das cidades aliméntanse inevitablemente uns dos outros. Foi entre eles que xurdiu o Estado como algo posible e necesario. Mais, para os labregos, o Estado resulta inútil e destrutivo. (2 de abril, 1906)

A turbación e o afervoamento que experimentamos ao contemplar a natureza é a lembranza do tempo cando eramos animais, árbores, flores, terra. Máis concretamente: é a consciencia da unión con todo agochada de nós polo tempo. (17 de abril, 1906)

Morrer significa volver alí de onde viñeches. ¿Que hai alí? Ten que ser bo, a xulgar por eses seres marabillosos que son os nenos e que veñen de aló. (6 de maio, 1908)

Polo tanto, nunha sociedade inmoral, como o é a nosa presuntamente cristiá, todos os inventos que incrementen o poder do home sobre a natureza e os medios de comunicación non só non serán bos senón que han de ser un mal innegable e obvio. (18 de decembro, 1908)

Unha obra de arte só o é realmente cando quen a percibe non é capaz de imaxinar nada máis que o que ve ou oe ou comprende. Cando o receptor experimenta unha sensación semellante ao recordo: cando lle dá que iso xa aconteceu moitas veces, que iso xa o sabía hai tempo só que non era quen de expresalo, e velaquí que alguén o expresa por el. O principal é que sinta que o que oe, ve, comprende, non pode ser doutro xeito, que ten que ser precisamente tal como o percibe. Se o receptor sentise que o que lle amosa o artista podería ser diferente, se ve o artista, ve a súa arbitrariedade, entón xa non é arte. (14 de outubro, 1909)

Deus é amor, iso é así. Coñecémolo unicamente porque o amamos; mais que Deus, en si, exista, é un razoamento a miúdo innecesario e mesmo prexudicial: “Se preguntan: pero, ¿Deus, en si, existe?” Eu debo dicir e direi: si, probablemente, pero eu de El, dese Deus en si, non entendo nada. Mais non é así con que Deus é amor. Iso seino con certeza. El é todo para min, a explicación e o propósito da miña vida. (23 de novembro, 1909)

Se a unha persoa que non soubese nada da vida da xente do noso mundo cristiá lle dixesen: velaquí estas persoas que organizaron a súa vida de tal xeito que a maior parte delas, ao redor do 0,99, vive nun traballo físico constante e unha terrible necesidade, e a outra parte, o 0,01, vive ociosa e no luxo; e se esta centésima parte ten a súa propia relixión, ciencia e arte, ¿como deben ser esa relixión, ciencia e arte? Coido que só pode haber unha resposta: unha relixión, unha ciencia e unha arte pervertidas e malas. (17 de marzo, 1910)

Con que facilidade asimilan tanto os individuos coma as nacións esa cousa chamada civilización, ¡a verdadeira civilización! Vai á universidade, limpa as unllas, emprega os servizos dun xastre e dun perruqueiro, viaxa ao estranxeiro, e xa tes a máis civilizada das persoas. E no caso das nacións: máis ferrocarrís, academias, fábricas, acoirazados, fortalezas, xornais, libros, partidos, parlamentos, e xa tes a máis civilizada das nacións. O primeiro é sinxelo, non require esforzo e obtén aprobación; o segundo, pola contra, require un esforzo extenuante e, non só non obtén aprobación, senón que é sempre desprezado e odiado pola maioría, porque expón as mentiras da civilización. (12 de maio, 1910)

No canto de que aqueles para os que traballan estean agradecidos aos que traballan, os que traballan estanlle agradecidos aos que os obrigan a traballar para eles. ¡Que loucura! (15 de setembro, 1910)

Un álbum ilustrado límpido e inimitable

By Publicado en Caleidoscopio dos contos,Literatura Etiquetado ,,,,,, Deixar un comentario

Publícase “A nena de xeo”, de Anxos Sumai

Con ilustracións de Minia Regos

O regreso de Anxos Sumai á literatura cunha obra nova que volve sorprender pola límpida e iluminadora capacidade de narrar. A autora de Anxos da garda, Así nacen as baleas (Premio Repsol e Premio San Clemente, 2007) e A lúa da colleita (Premio García Barros, 2013), escritora senlleira e narradora dunha orixinalidade e estilo inesquecibles, vólvenos engaiolar cun mundo narrativo inimitable. Acompañada polas ilustracións de Minia Regos, ambas as dúas acaban por configurar un libro cheo de matices e suxestións sobre a infancia, o emprego literario da imaxinación e a súa pegada nunha narrativa que nos devolve a capacidade de mirar dun outro xeito a realidade.

Nun recanto do gran Glaciar onde só se escoitan estalidos, murmurios de xeadas e o tenue ruído das fendas que se abren paso entre os montes brancos, nace Catarina, unha nena de xeo.

A aparición inesperada dun agasallo fortuíto da natureza, en forma de froito, racha a rutina e presaxia un cambio inusitado na vida da protagonista. A imaxinación literaria de Anxos Sumai unida ás asombrosas ilustracións de Minia Regos dan forma a este libro. Xuntas elaboran unha narración que esperta a curiosidade e convida a deterse para gorentar as súas páxinas.

En A nena de xeo, Minia Regos consegue dar “vida” á nena do glaciar a través de imaxes que parecen fráxiles e, ao mesmo tempo, profundamente expresivas. Hai nelas unha contención que dialoga coa palabra escrita, unha luz que se filtra entre o branco e o azul, unha atmosfera que fai que as ilustracións funcionen como unha segunda voz narrativa, unha voz silenciosa que amplía plasticamente a escritura de Anxos Sumai.

Entre escritura e ilustración establécese un espazo de tensión creadora onde a persoa que le é convidada a completar, a interpretar, a imaxinar.

Un álbum para mirar devagar, agardar a que se derreta nas mans… e deixar que rexurda na lembranza.

Consiga o seu exemplar nas librerías colaboradoras ou recíbao directamente no seu domicilio a través da ligazón:

A nena de xeo

Col. Onocrótalo
280 x 200 mm
Tapa dura
48 páxs. Impreso en cor.
PVP 19 euros

A creba

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,, Deixar un comentario

Charlotte Casiraghi escribe sobre Scott Fitzgerald

Unha lectura de “Porcelaine et volcan”, de Gilles Deleuze

Damos a benvida á primeira obra filosófica de Charlotte Casiraghi, titulada La fêlure (“A creba”), que publica Éditions Julliard. Facémolo así por dúas razóns: por se poñer este libro ao abeiro de Scott Fitzgerald —a arte da creba— e de Gilles Deleuze —a creba como inconceptualidade—, porque o seu tema ten relación estreita co artigo que acabamos de publicar sobre O Gran Gatsby. E por facer, sen pretendelo, unha louvanza da embriaguez; un dos estados, xunto co sono, que segundo Friedrich Nietzsche permite superar a individuación. Pois a vida individual é unha tortura con todas as consecuencias; a súa duración non é permanente, dela xorde a algodicea, a xustiza da dor, a única que o tempo permite.

A editorial francesa fixo público un adianto, do que aquí traducimos parcialmente as páxs. 28-29, 33-35 e 37-38, pertencentes ao primeiro capítulo do libro. Soamente aquelas pasaxes que nos parecen pertinentes logo do que se analiza no artigo A simbiose literaria, no que se trata da escritura e edición do Gran Gatsby. Esta tradución faise con carácter esexético e para dar pulo ao debate sobre autoría, literatura e individuación.

Charlotte Casiraghi ten un mestrado en filosofía e é presidenta dos “Rencontres philosophiques” de Mónaco. Coautora, xunto con Robert Maggiori, de Archipel des passions, publicado polas Éditions du Seuil.

Embriaguez, literatura e tempo

“A creba”, por Charlotte Casiraghi

Así e todo, esa serie de artigos [publicados na revista Esquire en 1936, nos que conta a súa impotencia para escribir e para realizar as tarefas cotiás máis comúns, o seu sentimento definitivo de perder o tempo] dunha rara lucidez deixaron pegada. Décadas máis tarde, o filósofo Gilles Deleuze volvía sobre eles nun capítulo [“Vingt-deuxième série, porcelaine et volcan”] de Logique du sens. A propósito do famoso incipit de The Crack-up (“A creba”) —”Toda vida é, abofé, un proceso de demolición”—, comenta con estas palabras:

“Poucas frases resoan na nosa cabeza cun ruído tan forte de martelo». O que abraia a Deleuze en primeiro lugar é o “abofé”, que marca sen sobresaltos o carácter natural e inevitable dese proceso de demolición. A derruba non ten nada de accidental. Non pertence á orde da senrazón nin está fóra da vida. Pola contra, é inherente ao feito mesmo de vivir e o resultado dun camiño silencioso que Fitzgerald se vai dedicar a nomear e, despois, a describir, xa desde o inicio do primeiro parágrafo.

Non son só as grandes pancadas as que nos demolen, nin os acontecementos ruidosos, espectaculares ou notables, senón unha erosión lenta. Esta desenvólvese, sen nos decatar, nunha zona imperceptible e subterránea. Velaquí o que se pode aplicar, evidentemente, á nosa vida biolóxica, cuns procesos fisiolóxicos que se deterioran progresivamente sen alterar en aparencia o funcionamento normal do corpo. Mais ás veces as cousas son menos patentes. Un día calquera decatámonos de que xa non nos podemos recuperar dunha caída, dunha resaca ou dunha gripe forte —e aínda menos de sucesos máis graves—. Un feito, un único feito, revela o que non viramos, o que se tramaba alí agachado, no silencio.

Do mesmo xeito, a creba é ao principio insensible, transparente, está enmascarada ata que se converte nunha especie de verme da alma. Provoca primeiro modificacións ínfimas, inasibles, e progresa sen balbordo. Detectala non depende dun escáner senón dunha lucidez sempre falible. […]

A inxestión dun tóxico induce unha sedación da dor e esvae os efectos da fatiga, evita demorarse no que nos roe e permite seguir mantendo as aparencias, malgastando tempo e enerxía a pesar de estar afectado moi fondamente

O efecto resulta pernicioso e socialmente aceptable mais todo o problema é que un acaba vivindo por riba das súas posibilidades. Dórmese menos do que se debe, fálase máis do que se quere, fúmase máis do que nos gustaría e emborrachámonos cunha conversa que ao día seguinte xa non somos quen de asumir, cando os efectos deceptivos da realidade volven á carga. É nos efectos do alcol e na nudez desa “vontade tráxica que preside todas as inxestións” nos que Deleuze se vai interesar particularmente na súa análise dos escritos autobiográficos de Fitzgerald. Mais Deleuze non fai esa análise desde a marxe, dando leccións de sabedoría. Sacha na mesma leira que el tamén cultivou. É a partir da súa propia creba desde onde se mergulla no universo do novelista norteamericano e de onde extrae materia para pensar.

Cuberta da primeira edición, publicada por New Directions.

A súa admiración por Fitzgerald e a intimidade que tece cos seus textos ten que ver precisamente con esa cuestión do alcoholismo. No seu Abecedario, en “B de Bebida”, confesa de entrada: “Bebín, bebín moito”. Polo xeral son os escritores ou os músicos os que fan confesións desta natureza, mais do lado dos filósofos atópanse poucas así. Adóitanse asociar no noso imaxinario a unha forma de ascetismo e austeridade aínda que, sen dúbida, iso é algo enganoso. Deleuze confesa que pensaba que beber o axudaba a filosofar:

“Sentía que me axudaba a crear conceptos”. Deleuze, coma outros, e en particular Spinoza, a quen tanto apreciaba, fai saír a filosofía dos seus gonzos e do ceo das ideas para traela o máis preto posible da intensidade da vida. Beber permitíalle quizais soportar esa intensidade que deixa amata, enfrontarse ao risco que pensar do xeito que el o facía implicaba.

Fabricar conceptos non é só un xogo do espírito, unha actividade racional de elaboración e aquiescencia. É unha das formas máis elevadas, máis ameazadoras e máis esenciais da creatividade, algo que escapa a toda regra e obriga a poñerse en perigo, a correr un risco, a abrirse a un baleiro ou a unha incógnita, a desordes e, en calquera caso, unha traizón ao legado que nos funda e nos dá solidez. Crear conceptos é producir unha creba mais desta volta no continuum do pensamento. ¿Cómpre perder un pouco a cabeza para ser un gran filósofo, arriscarse a pensar en zonas incertas e a captar os paradoxos que alí baten en nós? Unha cousa é certa, e é que Deleuze se decatou axiña de que o remedio e coadxuvante, pasado certo limiar, se convertía en veleno e adversario; que a bebida, pasado un límite, lle impedía traballar. De aí esa regra de conduta que fixa para si mesmo e para nós, se a aceptamos:

"Sempre se pode facer todo o que se queira, se iso non te impide traballar".

[…]

Deleuze escribe: “O alcoholismo non aparece como a procura dun pracer senón dun efecto”.

Deleuze vai tentar conceptualizar a natureza dese efecto que instaura unha relación conxelada co tempo. O alcol non ten a fulguración dunha droga dura mais actúa de xeito progresivo e insidioso, coma a creba.

“Ese efecto consiste principalmente nisto: un lento endurecemento do presente“. A embriaguez non só suspende o curso do tempo senón que altera a súa textura. O tempo, en lugar de permanecer fluído, atravesado pola circulación das lembranzas e dos proxectos, ponse irto como un tecido enfermo que perdeu toda a súa flexibilidade. O tempo, baixo o efecto do alcohol, perde a súa capacidade de pasar. A ebriedade dá a ilusión dun esquecemento mais é en realidade unha esclerose lenta. O endurecemento dun tecido pode xurdir en caso de edema, producindo esa zona dura e resistente ao tacto cunha cerna branda chea de líquido inflamatorio. A tona de protección formada pola carne endurecida evita que o líquido se espalle e infecte todo o corpo. Poderiamos imaxinar que ese centro brando contén o pasado doloroso e o conxela para protexernos dos seus efectos angustiantes no presente. Ofrece a posibilidade de identificarse cos acontecementos do pasado manténdoos ao mesmo tempo a distancia. A persoa embriagada vive, daquela, dous tempos á vez: o presente indurado (dureza, distancia da realidade) e esa cerna branda (lembranzas, epifanías da imaxinación). Deleuze ilústrao decontado a través da gramática: a persoa embriagada non vive nin no futuro nin no presente, tampouco no imperfecto senón no indefinido. O verbo auxiliar representa a dureza do presente endurecido mentres que o participio (“amado”, “feito”, “visto”) concentra o pasado imaxinario [Esta comparación non se pode aplicar ao idioma galego, no que non existen tempos compostos, logo todo é indefinido, sen encartonarse.]. Está absorbido por un pasado que xa aconteceu, saturado, que volve aparecer coma unha roda dun muíño. Ese pasado volve non como memoria viva senón máis ben como fatalidade, como algo que xa pasou e que non se pode cambiar [O eterno retorno nietzscheano.]. Mais existe un segundo efecto: o pasado composto redúcese a un único «bebín». O presente endurecido xa non contén ren, vira eslamiado. O pasado próximo e mesmo o pasado simple afástanse e foxen. O presente irto xa non é máis ca unha superficie inerte onde todo se mantén a distancia. [Desaparece a individuación apropiante, desaparece o propio.]

Velaí culmina o efecto esvaecedor da embriaguez: xa non co gozo dun pasado composto imaxinario senón coa experiencia xeneralizada dun pasado fuxidío.

Gatsby, o heroe fitzgeraldiano por excelencia, encarna ese pathos temporal que se pode procurar nun estado de ebriedade. [O da algodicea como xustiza posible en Nietzsche.] No medio da súa mansión, en completa soidade, exáltase mentres lembra os momentos pasados con Daisy, a quen segue amando en segredo. Durante os cinco anos nos que está lonxe dela, vive cada día nesa éxtase das lembranzas. A mágoa é que esa calidade da duración non se pode prolongar moito máis.

A simbiose literaria

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,, Deixar un comentario

F. Scott Fitzgerald, Maxwell Perkins e a edición de O Gran Gatsby

A arte como xeito de superar a individuación

A Xerardo AgraFoxo, que nolas trouxo desde Boston

Xa pasaron anos desque o escritor Xerardo AgraFoxo, despois dunha viaxe a Boston, lle trouxo ao seu editor un exemplar das cartas de Francis Scott Fitzgerald. O agasallo tiña o seu aquel de termos en conta que Maxwell Perkins, a quen vai dirixida parte importante destas misivas, era o editor de O Gran Gatsby e o modelo que seguía —e segue— o daquela editor de Xerardo. Tempo despois, veu dar ás nosas mans a correspondencia completa entre Fitzgerald e Perkins, un exemplo de como a arte pode axudar a amosar algo que nos parece esencial ter en conta: a superación da individuación e a demostración de que a literatura non é propiedade de ninguén en concreto, de que só é posible porque é da xente toda. A literatura ten valor en tanto que se pode compartir e pode ser un xeito de colaboración desinteresada.

Achegamos tamén a tradución da famosa Carta 117, que lle escribiu Perkins a Fitzgerald, e unhas consideracións sobre a influencia que esa carta tivo nas modificacións que o autor fixo no orixinal de O Gran Gatsby.

O encontro de dúas forzas literarias

Na historia da literatura estadounidense, poucas relacións profesionais foron tan vizosas e determinantes coma a que uniu a Francis Scott Fitzgerald, a voz brillante pero fráxil da Era do Jazz, e a Maxwell Perkins, o editor tranquilo e visionario de Scribner’s que moldeou unha xeración de escritores. A súa colaboración non foi unha simple transacción comercial senón unha simbiose literaria que acadou o seu cénit na edición de O Gran Gatsby. Este artigo analiza, a partir da súa correspondencia, a complexa dinámica de colaboración, tensión e apoio mutuo que foi fundamental para a publicación dunha obra mestra. Hase amosar como esta novela, hoxe un alicerce do canon narrativo, é o produto non só dun xenio autorial senón tamén dunha das colaboracións editoriais máis importantes da historia literaria, onde a confianza dun editor permitiu a un autor inseguro alcanzar “algo mellor” do que el mesmo se cría capaz.

O catalizador dunha nova xeración: a confianza inicial

A chegada de Maxwell Perkins á editorial Charles Scribner’s Sons a principios do século XX supuxo unha aposta estratéxica polo futuro literario. Nunha casa coñecida por autores consagrados como Henry James e Edith Wharton, Perkins desexaba publicar escritores máis novos, para apreixar a enerxía dunha era que acababa de comezar. A súa estratexia de buscar activamente e moldear novos talentos foi revolucionaria, transformando o papel do editor de simple acompañante e publicista a colaborador activo, un modelo que definiría a edición literaria do século XX. A súa descuberta e apoio inicial a F. Scott Fitzgerald non só deu a coñecer a obra do autor, tamén sinalou o comezo deste cambio fundamental.

Un editor en busca de futuro

Perkins, a diferenza da maioría dos editores da súa época, buscaba activamente novos talentos con potencial perturbador. A súa primeira gran descuberta foi un mozo Fitzgerald, cuxo orixinal The Romantic Egotist fora rexeitado. Perkins viu o potencial literario onde outros non o fixeron e traballou pacientemente co autor para revisalo. O resultado foi This Side of Paradise (1920), unha novela que, ademais de ser un suceso comercial, definiu o espírito dunha xeración. Esta primeira colaboración estableceu un precedente indeleble: Perkins non era un simple corrector de textos senón un mentor que cría nos seus autores e estaba disposto a loitar pola súa obra, mesmo contra a resistencia interna da súa propia empresa.

O estado do artista

Cando Fitzgerald comezou a traballar seriamente na que sería O Gran Gatsby, atopábase nun estado de profunda inseguridade creativa. Nunha reveladora carta a Perkins datada o 10 de abril de 1924, confesaba a súa frustración consigo mesmo. Sentía que se “deturpara” nos anos posteriores a The Beautiful and Damned, un tempo que pasara, segundo as súas propias palabras, “inutilmente, nin en estudo nin en contemplación senón só bebendo e facendo o vándalo decotío”. Esta autocrítica viña acompañada dunha firme decisión: a nova novela non podía saír á luz “a non ser que teña o mellor do que son capaz… ou mesmo, como sinto ás veces, algo aínda mellor do que son capaz” (Carta 102). Esta declaración, á parte de amosar a súa ambición artística, deixa ver tamén a súa dependencia da aprobación e o apoio de Perkins, a quen lle confiaba as súas esperanzas e dúbidas máis fondas desde o inicio do proceso.

A confianza inicial que Perkins depositou en Fitzgerald foi o alicerce sobre o que se había realizar a inmensa tarefa creativa que o escritor estaba a piques de emprender, establecendo as bases para a súa colaboración máis intensa e frutífera.

A xestación de Trimalchio: un diálogo literario

O proceso de escritura e edición de O Gran Gatsby é un caso de estudo exemplar da colaboración simbiótica entre autor e editor. A correspondencia entre Fitzgerald e Perkins revela un diálogo íntimo e rigoroso, unha conversa transatlántica onde a visión artística e a lectura crítica se entrelazaron non para limitar senón para elevar a obra á súa forma máis lograda.

A ambición e a inseguridade do autor

Fitzgerald comezou a escribir a súa nova novela cunha mestura de ambición desmedida e vulnerabilidade manifesta. Nunha carta do 25 de agosto de 1924, proclamou afoutamente: “Coido que a miña novela é a mellor novela estadounidense xamais escrita” (Carta 109). Con todo, esta confianza era fráxil. Noutras misivas, admitía a súa loita co manuscrito, a necesidade de reescribir “practicamente a metade” (Carta 111) e a súa preocupación por unha “secuencia intanxible que falta nalgún lugar do medio” (Carta 121). Este contraste entre a súa fe no potencial da obra e as súas constantes dúbidas deixaba sitio para a intervención cirúrxica de Perkins.

A crítica maxistral de Perkins

Tras recibir o manuscrito, Perkins respondeu cunha das cartas máis célebres da historia editorial, datada o 20 de novembro de 1924 (traducida nesta ligazón: Carta 117). O seu método foi un exemplo de xenialidade do editor. Comezou cun eloxio rotundo e específico, validando o xenio de Fitzgerald ao destacar elementos como o uso do narrador, a ironía e a “magnífica” imaxe dos ollos do Dr. Eckleburg. Só despois de establecer ese terreo de confianza mutua, introduciu con tacto maxistral as súas dúas críticas fundamentais. En lugar de sinalar fallos autoriais, sitiounos como posibles confusións para a persoa que le:

  1. O personaxe de Gatsby era “algo vago” e os seus contornos “esvaídos”. Perkins sinalaba que “os ollos do lector nunca poden enfocalo por completo”.
  2. A orixe da súa inmensa riqueza necesitaba “a suxestión dunha explicación”, advertindo que a falta de calquera indicio confundiría as persoas lectoras.

Perkins non impuxo solucións; presentou problemas, admitindo humildemente: “Sei que estou a divagar mais ese feito pódeche axudar a ver o que quero dicir”. Esta estratexia, que respectaba a autonomía do autor mentres o guiaba con precisión, foi a clave para que Fitzgerald aceptase a crítica non como un ataque senón como unha revelación.

A remodelación de Gatsby

A resposta de Fitzgerald, escrita ao redor do 20 de decembro de 1924, demostra o impacto profundo do comentario de Perkins. O autor tivo unha especie de epifanía e admitiu con sorprendente honestidade: “Eu mesmo non sabía que aspecto tiña Gatsby nin a que se dedicaba e ti sentíchelo” (Carta 121). Esta revelación foi o punto de inflexión. Provocado pola crítica do seu editor, Fitzgerald foi quen de visualizar por fin o seu personaxe central con claridade, dándolle a solidez e a presenza que antes lle faltaban. Poucos meses despois da publicación, Fitzgerald recoñecería abertamente a débeda: “fuches ti quen arranxou a estrutura, non eu” (Carta 145).

Este intercambio epistolar eríxese como un documento fundamental na historia da edición, demostrando que a xenialidade autorial, cando se une a unha crítica editorial perspicaz e respectuosa, pode acadar unha perfección que ningunha das dúas forzas podería lograr por separado.

Tensións construtivas: o título e a integridade artística

Unha colaboración tan intensa como a de Fitzgerald e Perkins non podería sobrevivir sen fricción. Así e todo, os seus desacordos, lonxe de ser fracturas, foron a verdadeira forxa onde a visión artística se temperou co punto de vista crítico do editor, revelando o compromiso inquebrantable de ambos coa integridade final da obra.

A batalla polo título

A elección do título foi un proceso longo e inzado de dúbidas que se pode rastrexar a través da súa correspondencia. A preferencia inicial de Fitzgerald era Trimalchio in West Egg (Carta 115), unha referencia culta ao personaxe do Satiricón de Petronio. Perkins, desde o principio, suxerira a posibilidade de The Great Gatsby (Carta 103), un título máis directo e evocador. O debate intensificouse cando o escritor Ring Lardner, amigo de ambos, rexeitou “Trimalchio” por consideralo escuro e difícil de pronunciar, unha opinión que Perkins compartía (Carta 120). Fitzgerald cedeu de mala gana, aceptando The Great Gatsby, non sen expresar o seu arrepentimento no P. S. da súa carta de decembro: “o meu corazón dime que a debería titular Trimalchio” (Carta 124). A súa indecisión chegou ao extremo de enviar un telegrama en marzo de 1925, co libro xa en produción, intentando cambialo a última hora por Under the Red, White and Blue. Perkins respondeu con firmeza, explicando que un cambio nese punto causaría un “dano psicolóxico moi grande” pois o libro estaba anunciado para dentro dun mes (Nota 32, Carta 129), e Fitzgerald finalmente aceptou. Este debate ilustra perfectamente o equilibrio entre a visión artística de Fitzgerald e a sensibilidade máis obxectiva de Perkins.

Máis alá do texto

Outras cuestións de negociación demostran a férrea defensa que Fitzgerald facía da súa visión artística. Un exemplo notable foi a súa insistencia na cuberta. Na carta de agosto de 1924, advertiu a Perkins: “Polo amor de Deus, non lle deas a ninguén esa cuberta que me estás a gardar. Incluína no libro” (Carta 109). Referíase á icónica imaxe de Francis Cugat, que o inspirou. Noutra ocasión, negouse a suavizar escenas potencialmente polémicas. Cando Perkins cuestionou a brutalidade da morte de Myrtle Wilson, Fitzgerald foi tallante nunha carta de principios de 1925: “Quero que lle arrinquen o peito a Myrtle Wilson, é exactamente o necesario”. Esta firmeza amosa a súa determinación por manter a integridade visceral da súa obra narrativa.

Estes debates, lonxe de ser prexudiciais, demostran o profundo nivel de compromiso de escritor e editor coa excelencia da novela. A súa relación superara a dun simple contrato editorial, converténdose nunha verdadeira asociación onde cada detalle era negociado co máximo rigor.

Cuberta da primeira edición, con illustration de Francis Cugat, publicada por Charles Scribner’s Sons.

Unha simbiose literaria

A relación entre Fitzgerald e Perkins transcendía a dun autor co seu editor para converterse nunha verdadeira simbiose propiciada pola compartición colaborativa dunha mesma realidade, a literatura. Nesta dinámica de superación da individuación propiaciada pola arte, o apoio financeiro, a amizade persoal e a descuberta de novos talentos eran tan fundamentais coma a edición dos orixinais. Perkins non só investía no traballo de Fitzgerald, tamén na súa vida; mentres que Fitzgerald, á súa vez, actuaba como un valioso descubridor de novos talentos para o catálogo de Scribner’s.

Apoio financeiro e persoal

As cartas entre ambos están inzadas de discusións sobre diñeiro. Fitzgerald vivía constantemente por riba das súas posibilidades, e a súa débeda con Scribner’s era unha preocupación recorrente. Perkins, con paciencia e xenerosidade, actuou como o seu mecenas, concedéndolle anticipos que funcionaban como unha forma de “capital creativo”. Este apoio financeiro permitiu a Fitzgerald rexeitar traballos lucrativos mais artisticamente baleiros para revistas e concentrarse na ardua tarefa de perfeccionar unha novela que, inicialmente, sería unha decepción comercial. Perkins funcionaba como unha figura de estabilidade na vida caótica do escritor, ofrecendo non só axuda económica, tamén un apoio moral constante.

Fitzgerald como descubridor de talentos

A lealdade era unha vía de dobre sentido. Fitzgerald utilizou a súa influencia e o seu olfacto literario para arrequentar o catálogo de Scribner’s. O caso máis significativo foi o de Ernest Hemingway. Nunha carta de outubro de 1924, Fitzgerald escribiu a Perkins sobre un mozo escritor americano en París: “Éo de verdade” (Carta 112). A súa insistencia e mediación foron decisivas para que Perkins superase as reticencias da editorial e publicase The Sun Also Rises, publicacndo así a obra dun dos grandes da literatura do século XX. Ademais de Hemingway, Fitzgerald mantivo unha constante preocupación pola carreira do seu amigo Ring Lardner, demostrando que vía a súa relación con Scribner’s como parte dun proxecto literario máis amplo.

Ese apoio e intercambio de axuda mutuos cimentou unha lealdade profunda que sería posta a proba coa complexa e, en principio, decepcionante recepción da súa obra magna.

O legado da colaboración: recepción e revalorización

A ironía que rodea o legado de O Gran Gatsby é tan tráxica coma a propia historia da novela. A obra que hoxe é considerada un cumio da literatura estadounidense foi, no seu momento, un fracaso comercial que contribuíu á sensación de declive persoal de Fitzgerald. A súa eventual canonización foi un triunfo póstumo que o autor nunca presenciaría.

Un suceso adiado

Publicada en abril de 1925, a novela tivo unha recepción inicial decepcionante. Durante o seu primeiro ano, vendeu menos de 20.000 exemplares, unha cifra que non respondía ao esperado nun mercado do libro coma o norteamericano. Nas súas cartas, Fitzgerald queixábase amargamente das recensións “estúpidas e noxentas” que recibía. É revelador que a mesma vaguidade en torno a Gatsby que Perkins identificara e axudara a corrixir fose probablemente o que confundiu a moitos dos primeiros críticos. Así e todo, houbo presaxios do seu futuro recoñecemento. Nunha carta a Perkins, Fitzgerald compartiu con orgullo o eloxio de T. S. Eliot, quen lle escribiu para dicirlle que lera o libro tres veces e que o consideraba “o primeiro paso adiante que a ficción estadounidense dera desde Henry James” (Carta 165). A validación dun modernista coma Eliot, que entendía a ambigüidade estrutural da novela, foi un consolo crucial no medio da indiferenza xeral.

Un triunfo póstumo

Francis Scott Fitzgerald morreu en 1940, aos corenta e catro anos, créndose un fracasado e coa súa obra mestra practicamente esquecida. Non chegou a ver o rexurdimento da novela, que comezou durante a Segunda Guerra Mundial, cando se distribuíu unha edición de peto entre os soldados estadounidenses. A partir dese momento, a sona da obra non deixou de medrar ata converterse nunha lectura obrigada e ser aclamada como unha das “Grandes Novelas Americanas”.

En definitiva, O Gran Gatsby, aínda que é innegablemente a obra dun xenio literario, foi tamén forxada a través dunha colaboración excepcional. A relación entre Fitzgerald e Perkins non foi simplemente a dun artista e o seu editor senón a dun creador brillante mais inseguro e un lector cunha visión clara e unha paciencia infinita. A súa correspondencia é a crónica dun diálogo creativo que puliu un orixinal prometedor ata convertelo nunha xoia literaria. A novela perdura hoxe como legado non só da arte de F. Scott Fitzgerald senón tamén da visión, o tacto e o xenio editorial de Maxwell Perkins, cuxa influencia foi indispensable para a súa perfección final.

Bibliografía

Fitzgerald, F. Scott, The Letters of F. Scott Fitzgerald, Turnbull, Andrew (ed.), Nova York: Charles Scribner’s Sons, 1963.

Fitzgerald, F. Scott, O Gran Gatsby, tradución para o galego de Laura Rodríguez Gómez, Vigo: Ir Indo Edicións, 2002.

Fitzgerald, F. Scott, Perkins, Maxwell, Dear Scott, Dear Max: The Fitzgerald-Perkins Correspondence, Kuehl, John e Bryer, Jackson (eds.), Nova York: Charles Scribner’s Sons. 1971.