“Sobre ‘Endless’, de Frank Ocean”, por Carlos Lema

Adversus homo faber – O caso de Frank Ocean e o seu álbum visual

A través de The Pinocchio Theory, o blogue do filósofo Steven Shaviro, sabemos da útima obra de Frank Ocean, o “álbum visual” titulado Endless, de 45 minutos de duración.

Non se trata dun vídeo musical senón dunha obra na que a relación entre música e película acada autonomía plena. A imaxe en movemento non ilustra a música nin esta última está concibida para dramatizar, subliñar ou acrecentar o efecto visual da imaxe. Ese é o motivo polo que, como apunta Steven Shaviro no seu artigo, “o vídeo é demorado, así que esixe paciencia”; esa paciencia é consecuencia da autonomía da obra, na que non se explicitan instrucións para a súa recepción nin, agás no título, se postula un carácter performativo. A súa estética —no senso amplo da palabra— require un traballo perceptivo que ten a mesma duración da obra aínda que parece propoñer que a súa finalidade sexa precisamente a negación da finitude, do acabado, de aí ese endless que suxire a inexistencia de calquera caste de teleoloxía. Estamos perante un amosar que se configura como o triunfo definitivo do homo faber.

endless-frank-ocean

Neste álbum visual, contemplamos a Frank Ocean mentres constrúe unha escaleira de caracol no medio do espazo case baleiro dun almacén, ou nave industrial. Unha das características máis peculiares do vídeo é que se contemplan múltiples interaccións de Frank Ocean consigo mesmo; esa simultaneidade fai que na pantalla apareza gran parte do tempo duplicado —e incluso triplicado— mentres cepilla e corta madeira cunha serra circular, ou mentres está sentado nun recuncho a trebellar no seu teléfono móbil. Non hai diálogo ningún e tampouco se suxire que os múltiples Ocean da pantalla se relacionen entre si.

A edición do vídeo é pouco ostensible, marcada pola levidade da intervención do director (segundo os créditos o propio Ocean, segundo outras fontes Francisco Soriano), intervención que soamente se pode observar na continuidade de certas pautas cando se desenvolve a acción; por exemplo, cando un plano amosa a Ocean subido a unha escada para colocar unha peza da escaleira en construción, o plano que segue vaino amosar facendo a mesma acción mais desde un ángulo diferente. Así e todo, os emprazamentos da cámara son bastante limitados aínda que, ás veces, os planos tamén se centren en pezas da maquinaria. O vídeo está rodado nun branco e negro case sempre moi contrastado. Na parte inicial, a figura de Frank Ocean aparece a contraluz mentres que nas secuencias finais, tamén cunha luz intensa como contraste da figura vestida de escuro, se pode observar a Ocean con máis detalle.

A música é moi atractiva, especialmente pola súa combinación con sons non musicais, silencios e efectos de orixe diversa, algúns deles collidos da tradición da música electrónica. A ruptura na continuidade, mesmo no interior dalgunhas cancións, faise motívica, é dicir, que se tematiza e ao tempo move a continuar escoitándoa, aínda que isto pareza paradoxal, ou precisamente por iso. O xogo entre a continuidade das cancións e a discontinuidade inserida neleas, incrementa a capacidade perceptiva de quen escoita, que o agradece. A variedade musical, sendo restrinxida, faise moito máis acusada polo contraste co tema case único das imaxes. Ocean percorre o limiar existente entre o r&b, no que o ritmo domina, e a música lixeira, na que a melodía non queda subsumida no ritmo.

O desenvolvemento do vídeo mostra as diferentes etapas da construción da escaleira seguindo unha orde lineal e faino pormenorizadamente. Así e todo, esa actividade non ten máis finalidade ca ela mesma, a escaleira érguese no centro do espazo baleiro do almacén e non leva a ningures agás ao seu propio construtor. A construción —ou a produción— como obxectivo único, de tal xeito que o homo faber é principio e fin dos seus actos. Arkhé. Coa acción constrúese unha escaleira de caracol mais o que se produce é a actio mesma dunha subxectividade proxectada na súa relación cos materiais. O obxecto escaleira soamente ten unha función en tanto que é produto dunha relación co suxeito; sen homo faber, a escaleira de Ocean é nada, leva á nada. De aí que esa correlación entre produtor e obxecto producido remita —coma unha espiral, o caracol— ao seu propio centro: a presenza única do homo faber. De por parte, o final do vídeo remite durante sete ou oito minutos ao seu principio no espazo do almacén onde a escaleira aínda non está construída: tres figuras de Frank Ocean están ocupadas en tarefas preliminares á construción. O álbum visual remata sen culminación, nun anticlímax que subliña o único importante: a produción de subxectividade.

frank-ocean-live-stream-loop_svkfp0

No seu libro Corpo-circuítos (Máquinas de subxectivación), Abraham Rubín guíanos na conexión entre o mandato kantiano e o imperativo tardomoderno, describíndonos a vinculación mediante a cal a potencia se transforma en produción. Na tardomodernidade, a produción é “directamente produción de relacións sociais” (Rubín, 155. As itálicas son engadidas.); trátase dunha das consecuencias do denominado traballo inmaterial, cuxa materia prima está constituída pola subxectividade como potencia controlada polo mandato da produción. Subxectividade, inmaterialidade e mandato son as calidades do homo faber tardomoderno. Produción e suxeito aparecen inextricablemente enguedellados nunha suxección na que se vive e que se reproduce mediante a subxectividade “xa que na sociedade postindustrial o seu obxectivo é construír o consumidor. E construílo activo. Deste xeito os traballadores e traballadoras inmateriais –polo menos aqueles que traballan en publicidade, mercadotecnia, televisión ou informática– satisfán unha demanda do consumidor mentres, ao mesmo tempo, a constitúen” (ibid.). Así, na produción cultural, a recepción do produto e a súa potencialidade de reprodución condicionan non só o consensus retórico no que a produción inmaterial é acollida senón que estabilizan variacións nas representacións do subxectivo como parte esencial do pacto social. De aí que a recepción tamén acabe por ser un acto creativo non soamente en tanto que tal senón como integrante da produción (esa é a función do mandato —arkhé— en relación coa potencia).

Frank Ocean representa neste álbum visual a calidade da acción do homo faber. Unha adaptación do homo faber que reside no suxeito tardomoderno. Do mesmo xeito —e non se trata de coincidencia—, a relativización da relación queda sempre determinada, tal como glosa Deleuze no seu libro sobre Spinoza (Spinoza: filosofía práctica), pola posición dominante do suxeito, posto que se ha denominar bo todo obxecto cuxa relación se compoña coa miña (conveniencia) e se ha chamar malo todo obxecto cuxa relación descompoña a miña (inconveniencia). Esa conveniencia ou inconveniencia das relacións réxese por un aumento ou diminución da potencia da acción ou do poder de afección; de feito, segundo Deleuze, só a afección pode expresar unha cantidade absoluta de realidade (Deleuze, 45 e 52). Estamos, daquela, perante unha versión máis sutil do correlacionismo kantiano, xa que se trata dunha versión na que a flutuación, ou o devir, substitúe os a prioiri envolvendo toda acción nun relativismo construído arredor do suxeito como produción permanente de si mesmo, iso que Meillassoux denominou tan atinadamente subxectalismo.

endless2

Nun dos seus últimos libros, Martínez Marzoa (Polvo y certeza, 49-51) relaciona o conatus spinoziano cunha potencia cuantitativa (quantum) vencellada coa extensio (op. cit., 45-47). De aí que ese quantum soamente teña lugar “como teima por un máis fronte a un menos”, nivel ou grao que só se pode soster como tal teima (conatus): “O conatus é un durar pertencente ao que sub specie aeternitatis é un quantum determinado” xa que ese quantum determinado adquire a calidade do consistente precisamente porque con cada acontecer que ten lugar no durar da cousa (ou, por exemplo, no meu durar) sempre se considera desde o punto de vista do aumento ou da diminución da potencia, xa que o quantum desa potencia só acontece na teimosía por un máis fronte a un menos. Tendo en conta esta consideración, Martínez Marzoa afirma que “o que acontece no meu acontecer é en cada caso un affectus, a saber: un de aumento ou un de diminución” (op. cit., 46). O conatus é a teima por un máis fronte a un menos de potencia, de aí que non poida ser unha teima por algo determinado que o coñecemento acabe por representar. De aí que unha hipótese posible sería a de relacionar ese quantum de potencia coa produción, mesmo coa produción de subxectividade.

endless-frank-ocean

De feito, a construibilidade —ou compoñibilidade, segundo o dito antes a partir de Spinoza— diríxea homo faber desde o momento en que toda produción se rexe pola conveniencia ou inconveniencia das relacións con respecto ao suxeito e ao seu poder de afección. A potencia de acción de homo faber exprésase así sempre na mensurabilidade do fenómeno como compoñible ou descompoñible en función do quantum de potencia do suxeito, non en función da relación establecida, de tal maneira que o obxecto carece completamente de potencia de acción no senso en que é homo faber o que establece a relación guiado polas regras de inferencia extraídas dos xuízos sintéticos, logo a construibilidade é unha función do suxeito derivada das regras de mensurabilidade e inferencia que este establece en todas as súas relacións. A capacidade formativa de construír (en relación co obxecto) e a de compoñer (en relación co suxeito) endexamais son equipolentes xa que a acción soamente se dirixe no senso da correlación, isto é, vai do suxeito cara ao obxecto ao estar rexida perennemente pola compoñibilidade como vector único da actio; a acción orixínase na vontade, dado que o suxeito a infire da conveniencia ou inconveniencia do seu poder de afección.

Así, a produción queda rexida polo quantum de potencia marcado pola subxectividade, esa é unha das razóns polas que resulta doado fixar un vínculo entre produción e consumo, xa que ese vínculo non é máis ca a mensurabilidade de ambas as accións, que se esgotan unha na outra para recomenzar sempre. Ese lado perverso da produción é o que se cadra intenta criticar Giorgio Agamben coa súa noción de inoperatividade: abertura ao posible, a dun ser humano vivente liberado de todo destino biolóxico ou social e de todo obxectivo predeterminado, un ser humano dispoñible para a particular ausencia de obra que estamos habituados a chamar política e arte (“facer inoperativa a obra e a produción humana para abrila a un novo uso posible”: vid. Agamben, “Elementos“, 10 e 24-25).

Así, a imposibilidade do absoluto como potencia queda determinada en Agamben polo relativismo de toda acción, sempre dirixida pola vontade da res cogitans fronte á realidade.

Nesa conxunción entre a liberdade transportada polo devir e a subxectividade como produción humana aberta a un novo uso posible baséase a conectividade entre lexitimidade e produción de subxectividade que caracteriza o período tardomoderno. A cuestión da inoperatividade queda circunscrita ao suxeito en tanto que actor da pólis, non se estende ao obxecto, que está á marxe da posibilidade de calquera pacto. A relación mundo-pensamento obstrúe a idea de relación como pacto, de tal xeito que o mundo, ou a realidade, non é resultado dun pacto entre obxectos iguais senón dun pacto entre suxeitos que se outorgan todo o poder —e potencia— de acción sobre a realidade e sobre si mesmos.

O demiurgo do Timeo é o artesan que produce o kósmos (orde) e antecede o artesán ilustrado (vid. o meu libro A música das esferas). Mesmo na Encyclopédie de Diderot e D’Alembert aínda se mantén esa identificación entre artesán e artista, xa que ambos os dous establecen unha orde mediante o coñecemento e aplicación da tekhne. Pola contra, o artista moderno afástase desa indiferenciación para, mediante o recurso ao xenio e á creación, postularse como vehículo da arte, ou da estética dominada pola correlación kantiana suxeito-mundo. Ao cabo, na tardomodernidade, a arte inicia a súa conversión en produción de subxectividade; agora o artesán —ese Frank Ocean que constrúe unha escaleira sen obxectivo ningún— é o artista dedicado á produción de subxectividade; a arte é produto ao servizo do suxeito como único vehículo do mundo. O correlato triunfa como produción e como devir no que o producido é a subxectividade, non a cousa.

Endless establece un paralelismo entre produción da cousa sen utilidade (a escaleira) e produción artística como esteos ambas dun monstro único: o suxeito como autopoiese.

O contrafío das mulleres

Entre 1770 e 1900 prodúcese o triunfo, espallamento e consolidación da figura do artista moderno: Johann Christian Friedrich Hölderlin (1770–1843), Robert Schumann (1810-1856), Emily Brontë (1818–1848), Richard Dadd (1817-1886), John Ruskin (1819-1900), Emily Dickinson (1830–1886), Vincent van Gogh (1853–1890), Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844–1900).

A historia das mulleres insírese tamén nesa liña de produción do disenso, liña na que a pragmática da arte interfire co acontecemento histórico. O discurso das mulleres, ou a súa representación, subsúmese no consensus incluso baixo o modo de existencia da loucura: the madwoman in the attic [1]. Dese xeito, a inactualidade do pensamento das mulleres vólvese activa, ou actual, desde o momento mesmo da súa reivindicación, pois toda reivindicación é representación dunha cousa, dun obxecto que queda fixado polo discurso, entendendo por este último o inactual que irrompe para adquirir significado en función dun horizonte e dun télos.

 

Thomas_Wilmer_Dewing_-_O_vestido_branco

 

O contrafío que se elabora podería ser este:

No Renacemento, xorde a cuestión do acceso das mulleres ao saber coa aparición dun xénero literario novo baseado no discurso sobre a superioridade das mulleres. Christine de Pizan escribe en 1405 o Livre de la Cité des dames, endexamais publicado (a primeira edición é de 1986) agás en tradución inglesa. Contradicindo as ideas recibidas sobre a inferioridade natural das mulleres e sobre a súa febleza intelectual, Christine de Pizan “introduce a cuestión do saber feminino na querelle das mulleres” (2: Timmermans, 20, 21). Se durante a Idade Media a cuestión da virtude feminina foi a máis debatida, as habelencias políticas e intelectuais das mulleres son asuntos novos na querelle das mulleres, cuestións introducidas na Cité des dames, de Pizan.

Así e todo, a denominada “interposición da sensualidade”, de procedencia neoplatónica, sitúa o sensible como causa simultánea tanto da inferioridade coma da superioridade das mulleres. A súa superioridade, a súa preeminencia intelectual, estaría orixinada pola ciencia infusa; a elocuencia élles innata, son de espírito máis vivo, máis enxeñosas e, polo tanto, naturalmente capaces de intencións sutís. As mulleres —as Musas— inventaron todas as artes e todas as ciencias, de aí que a chamada ciencia infusa das mulleres estea relacionada coas orixes do saber na Grecia arcaica, co mito como orixe do lógos (vid. 3: A música das esferas, 21-25) e, en consecuencia, a idea da muller como ser diabólico comeza a confirmarse.

As mulleres son daimónicas: “nunha sociedade na que a superioridade do home sobre a muller non presenta dúbida ningunha, proclamar, ‘contra a opinión común’, a superioridade do sexo feminino pode ser tan absurdo —e divertido— como eloxiar a loucura fronte á razón” (Timmermans, 28).

Na epístola a Clémence de Bourges, en 1555, Louise Labé reclama o recoñecemento da capacidade moral e intelectual das mulleres que a iguale á dos homes. Pide que a instrución teña como finalidade a afirmación de si e non, como propoñen os humanistas renacentistas e a Reforma, que soamente se conciba como medio para o suceso do matrimonio. Labé segue dese xeito os ideais renacentistas de fama e liberdade, pasando por riba de moitos dos límites impostos ás mulleres pois propón que toda muller que así o queira poña “as súas concepción por escrito”, cousa contraria, por exemplo, á recomendación dun Vives, segundo o cal unha muller só ten dereito a escribir “exemplos das escrituras santas”, ou “historias loables”, coa finalidade de servir “á doutrina dos seus fillos” mais non debe escribir “versos inpúdicos”. De por parte, Louise Labé recomenda ás mulleres non “desdeñar a gloria” que lles procuren as súas obras ou o seu saber. Trátase, daquela, dunha proposta de transgresión do deber imperativo de modestia e de silencio (íbid., 46-47).

A publicación de obras aparece, polo tanto, como contraria ao pudor feminino. Non embargantes, as mulleres humanistas, consideradas como prodixios durante a súa infancia, son obrigadas durante a idade adulta a escoller entre a virxindade, se queren continuar os seus estudos, e o matrimonio, co conseguinte abandono de toda vida intelectual. Aprendizaxe e castidade están asociadas indisolublemente xa que a vida intelectual considérase incompatible cunha vida dedicada á reprodución. O paso de nena prodixio a muller sabia xa entón non era nada doado.

A obra artística e literaria das mulleres concibíase como algo para uso exclusivamente doméstico, os seus temas e os seus receptores eran a familia, pois se trataba de obras privadas. Son raras as mulleres que, desde o Renacemento ata tempos moi recentes, publican as súas obras; as que o fan son conscientes de transgredir a norma. Os artificios cos que se disimulan a meirande parte das obras publicadas por mulleres —o anonimato, o pseudónimo, un prefacio ficticio— establecen o ocultamento ostensible como principio primeiro da escritura. Cando se é muller, escribir supón unha precaución previa pois a escritura feminina é unha modificación do papel natural das mulleres. En consecuencia, as autoras deben poñer por diante os signos que denoten esa modestia indispensasble.

Anonimato ou pseudónimo, evocación dun mentor moral ou literario, definición do escrito como obra violada ou obra devaluada (a publicación fíxose sen consentimento do autor; trátase dun texto sen consecuencias, escrito para o ocio): as convencións anteditas son unha constante no caso das mulleres de letras, non soamente no século XVI senón durante o Antigo Réxime e incluso máis alá (ibid., 48).

Nesta mesma historia a contrafío que tenciona situar as mulleres fóra da “honesta e modesta ignorancia” do seu sexo, atópanse tamén escritoras e intelectuais coma Cristina de Suecia e Madeleine de Scudéry, para as que non hai freo social que lles impida interesarse polas materias perniciosas; as mulleres xa non teñen que facer profesión de ignorancia para non ser sospeitosas de libertinaxe. Nunha das súas Conversations morales (1686), titulada “De l’incertitude”, Madeleine de Scudéry trata asuntos filosóficos coma o escepticismo e o epicureísmo, cualificando a filosofía de Descartes como “un chisco perigosa”, dado que “a ciencia dos átomos”, defendida segundo ela polos cartesianos, e mais a “estraña cuestión das máquinas” poñen en dúbida a creación divina (vid. Timmermans, 753-754).

Así e todo, entre un libertino e unha libertina, Mlle de Scudéry considera “a dama no primeiro grao da loucura” (ibid., 757). Pola súa banda, Francisco de Sales afirma que a relixión mantén as mulleres na devoción que lles corresponde, xa que a impiedade deixa curso libre á sensualidade feminina; como consecuencia, refórzase a interpretación daimónica do destino das mulleres: é o demo (de δαίμων, daímon: espírito tutelar; genius, xenio, o gardián do espírito dunha persoa, palabra formada a partir do grego antigo γίγνομαι, gígnomai, “facerse ser, nacer, ter lugar”) quen incita Eva a comer o froito da árbore do coñecemento. Velaí a condena definitiva da curiosidade intelectual como vicio feminino.

Clausura, loucura e condena anoan o contrafío do discurso das mulleres, que acaba arrombado como un efecto da libido dominandi, orixe de dúas concupiscencias, a da curiosidade e a da carne.

O trazo daimónico na obra e no pensamento das mulleres, ese contrafío anoado pola vixilancia e o castigo que se lles impoñen a elas, prodúcese como consecuencia das contradicións a que a súa situación as contrinxe. O pensamento das mulleres segue en paralelo o trazo da liberdade de razoar sobre a ciencia do ben e do mal; o daímon das mulleres é o daímon da liberdade. O das mulleres non é un senso novo senón un disenso elaborado a contrafío do “pudor das mulleres” e do “pudor sobre o saber”: a sexualidade rebordada das mulleres vencéllase no século XVII á condena das mulleres librepensadoras. Libertinaxe do espírito e libertinaxe dos costumes están ligados indisolublemente.

 

Notas

1. Case todas as escritoras de fins do século XVIII e do século XIX, de Charlotte Brontë en Jane Eyre e Emily Brontë en Wuthering Heights a George Eliot en Middlemarch, fixeron secretos e agres retratos, ou autorretratos, de mulleres tolas pechadas nos faiados das súas novelas. Entre todas elas, Emily Dickinson foi a que se converteu nunha “muller tola”, tanto ironicamente —unha despersonalización deliberada— coma verdadeiramente —era unha agarofóbica apreixada nun cuarto cas de seu pai—. Non sorprende que, na súa obra, Dickinson acabase por realizar a máis completa absorción da figura da artista; moito máis ca calquera das outras autoras antecitadas. De tal xeito que esta escritora acadou a autoridade outorgada pola autopoiese ao obxectivizarse conscientemente nos seus poemas e nas súas cartas. (Véxase  Gilbert, Sandra M., e Gubar, Susan, The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, New Haven e Londres: Yale University Press, 2ª edición, 2000.)

2. Timmermans, Linda, L’accès des femmes à la culture sous l’ancien Régime, París: Honoré Champion Editeur, 2005. Véxase tamén a ligazón O acceso das mulleres á cultura – Linda Timmermans e a súa “opera magna”.

3. Lema, Carlos, A música das esferas. Xenealoxía da orde do mundo.

“Un monstro”, por Carlos Lema

A Adrià Targa e a Francisco Cortegoso
na noite de Casabranca

Por primeira vez, este ano a feira do libro de Vigo celébrase pé do Sireno. Por primeira vez, esta escultura parécenos unha estatua, a estatua dun monstro cunha identidade que é toda e soamente representación. Non hai nada na estatua do Sireno que nos remita a algo non representado, que non teña senso. Así, decatámonos de que se trata da estatua do monstro moderno por excelencia: a efixie verdadeira do Artista Moderno. Do suxeito que todo el é representación.

O Sireno é o Artista Moderno que preside a cidade moderna. A representación faise así definitivamente real sen perder o seu vínculo co sublime: ¡alá na altura a representación albíscanos, os seus ollos enormes vixíannos coma nun panóptico de Bentham!

Non en van foi Jeremy Bentham quen escribiu que, na sociedade moderna, a ficción é a mediación. O pacto social moderno é unha ficción, unha representación sancionada libremente polos suxeitos.

O suxeito libre —por iso é un monstro— é o Artista Moderno.

Polifemo-furtacores-baixa

“Polifemo”, por Manolo Figueiras

En consecuencia, preguntámonos se as escritoras e os escritores actuais son eses monstros que pairan estáticos a contemplarnos desde o alto da súa situación: condenados a unha liberdade que é liberdade porque tamén é condena, porque é o en-si da súa representación.

“Natureza e liberdade son todo un: […] unha especie de graza ao revés, unha pesadez do libre arbitrio […], a liberdade é responsable do ser e o ser petrifica a liberdade.” (Jean-Paul Sartre, Saint Genet comedien et martyr, París: Gallimard, col. Tel, 2011, páx. 29)

Velaquí o asunto da inmediatez na arte e o seu vencello coa concepción da estética, coa súa función. O debate suscitado pola monstruosidade representada pola estatua do Sireno é o que se establece entre a concepción da estética como representación inmediata do suxeito, por exemplo, a arte performativa, se entendemos por esta a que remata no preciso momento da súa acción (algo para-si), e a estética como ontoloxía, na que a representación é un obxecto de seu (algo en-si), por exemplo: un poema escrito non se esgota no acto da súa escritura e adquire entidade de seu, independízandose do suxeito que o escribiu.

Nese mesmo contexto da monstruosidade da arte moderna, o suceso da artista mediríase en función da empatía suscitada pola acción (o para-si da autora tamén é o para-si da receptora: a subxectividade) e, no outro extremo, o fracaso mediríase polo disenso que sinala a distancia —ou a crítica— entre a subxectividade como senso que o suxeito outorga á arte e o senso que a arte ten como obxecto en-si. O fracaso é a medida dese disenso. O fracaso é a situación do monstro en tanto que suxeito condenado a ser libre.

Na concepción que neste blogue vimos defendendo da estética como ontoloxía, o suxeito sitúase ao mesmo nivel do obxecto artístico, xa que o suxeito é un obxecto máis. Como di Sartre, a rareté suspende a xerarquía; nós engadimos que o suxeito é unha representación máis e por iso deixa de ser o principio polo que o mundo existe, isto é, a correlación suxeito-mundo non é arkhé da existencia. As estrelas existen sen necesidade de que alguén as vexa.

Así, o papel do suxeito ten que ver co que antes se denominaba “escuridade”. Na elaboración do obxecto artístico introdúcese a rareté do suxeito como representación que este é. No consensus retórico que serve de base á arte, que a fai intelixible, o suxeito introduce a representación da súa liberdade.

“de súpeto provisto dun ‘eu’ monstruoso e culpable, illado, separado […] Un principio malvado residía nel, desapercibido, e velaquí que acaba saíndo á luz. É o principio que o orixina todo, o que produce os menores movementos da súa alma.” (Ibid., 27)

Se a situación é o que fai que o suxeito poida actuar con liberdade, mesmo ante restriccións e obrigas, a situación artística moderna é aquela na que a representación subxectiva se introduce na representación retoricamente consensuada. O resultado é un tipo de representación, ou un obxecto artístico, no que a subxectividade tamén está presente. A presentación do obxecto artístico faise simultaneamente nos campos de senso da arte e da subxectividade e, desa simultaneidade, xorde un disenso na propia representación, que agora aparece como obxecto ao mesmo tempo en campos de senso diferentes. O obxecto artístico existe como obra de arte e como obra do artista. Por iso a obra de arte é algo mediado, xa que nela a subxectividade non se representa como suxeito senón como obxecto, xa non adquire senso só por ser acto dunha autora senón tamén por ser resultado dunha acción que adquire senso na medida en que aparece —ou se presenta— como obxecto.

Por iso podemos dicir que o obxecto artístico é monstruoso. Porque quen o produce —o suxeito— é un monstro que, á súa vez, é produto da representación pura. O suxeito é libre porque se representa. E, na representación, a igualdade vén dada porque nada do representado establece unha xerarquía permanente, nada é arkhé. Por ese motivo a simple individuación soamente é unha igualdade natural, non monstruosa. O monstruoso é pairar no alto a ollar para a infinitude.

*  *  *

Addenda: tres notas complementarias

  1. De G. W. F. Hegel, A fenomenoloxía do espírito, “Introdución” á Primeira parte, “Ciencia da experiencia da consciencia”: “A consciencia distingue precisamente de si algo co que, ao mesmo tempo, se relaciona; como o que tamén expresamos así: ese algo é algo para a consciencia; e o aspecto determinado dese proceso de relacionar, ou do ser de algo para unha consciencia, é o saber. Mais dese ser para outro distinguimos o ser-en-si; o que se relaciona co saber tamén é moi diferente del e tamén se postula como ente no exterior desa relación. Ese aspecto do en-si denomínase verdade […]. Mais a natureza do obxecto que examinamos sobrepasa esa separación ou esa aparencia de separación e de presuposición. A consciencia dá a súa propia medida en si mesma e a investigación será, por ese motivo, unha comparación da consciencia consigo mesma; pois a distinción feita máis arriba cae sobre ela. Nela hai un para outro no que ela ten en xeral a determinabilidade do saber. Ao tempo, ese outro non o é soamente para ela senón que tamén está no exterior desa relación ou en si, o momento da verdade. Entón, no que a consciencia designa no interior de si como o en-si ou como o verdadeiro, temos a medida que ela establece por si mesma para medir o seu saber.”
  2. De J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la subjectivité? (“¿Que é a subxectividade?”), París: Les Prairies Ordinaires, 2013, páx. 98: “a súa subxectividade [a do ser humano] é toda ela rareza [rareté], de tal xeito que é a rareza a que fai a acción do individuo. […] cando certas circunstancias crean unha sociedade […], ese ser humano é el mesmo unha rareza […] xa que endexamais ha ser o que a situación debería implicar e, por conseguinte, temos unha singularidade da situación que virá precisamente da rareza do ser humano.”
  3. A noción de campo de senso (Sinnfeld) é, segundo Markus Gabriel, o acceso ao significado mediante “o acceso a un ámbito obxectual potencialmente independente da linguaxe e xeralmente independente da representación” (Gabriel, Markus, Il senso dell’esistenza. Per un nuovo realismo ontologico, Roma: Carocci Editore, 2012, páx. 69).