“A modernización do contexto: as novas ‘imageries’ nos contos de fadas”, por Beatriz Fraga

Warja Lavater e os libros de artista

Os libros de artista son libros de especial coidado na edición, concibidos como obxectos artísticos que amplian o sentido da lectura máis alá da linealidade do texto. Haberá quen se ha preguntar se son libros “ilexibles” porque carecen de texto, ou “pouco literarios”. Non é así, son libros que combinan elementos iconográficos e textuais, polo que teñen unha enorme carga visual que proporciona unha experiencia estética coa que se enfatiza o valor da descuberta e a capacidade de abstracción.

En palabras de Guy Schraenen, editor e fundador da Galería Kontakt, que funcionou en Antuerpen entre 1965 e 1978:

O libro de artista non é un libro de arte. O libro de artista non é un libro sobre arte. O libro de artista é unha obra de arte.

Poderíase dicir que os traballos da artista Warja Lavater (1913-2007) acadan a categoría de libros de artista. Na súa obra, os elementos gráficos cumpren unha función expresiva e comunicativa semellante á das palabras.

Warja Lavater-Libro Carapuchiña vermella

“A Carapuchiña Vermella”, de Warja Lavater, despregado parcialmente.

lavater-carapuchina-vermella-libro

“A Carapuchiña Vermella”, por Warja Lavater, publicado en 1965 (Maeght éditeur, París, 474 x 16 cm). [Para a publicación das imaxes deste artigo, acollémonos ao dereito de cita, dado o seu carácter esexético.]

A obra de Lavater estivo claramente influenciada polo seu profesor Ernst Keller (1891-1968), un dos precursores do Estilo Suízo do deseño gráfico.

O Estilo Suizo está baseado en deseños funcionais caracterizados pola súa limpeza, lexibilidade e obxectividade. Caracterízase por ir acompañado dunha tipografía de pao seco, denominada sans sérif (antítese da tipografía romana), que deixa en quen a contempla unha gran pegada visual. Unha das principais influencias deste estilo foi a Escola Bauhaus. Esta escola de deseño, arte e arquitectura foi a orixe de grandes cambios tipográficos con aportacións de Jan Tschichold, autor da obra  Die neue Typographie (“A tipografía nova”), base da tipografía actual, e de Paul Renner, que achegou ao deseño tipográfico o tipo Futura.

Warja Lavater foi unha deseñadora suíza cuxas versións ilustradas, puramente xeometrizadas, dos contos de fadas deron paso a unha nova interpretación da imaxe, a unha linguaxe abstracta.

Graduada na Escola de Belas Artes de Zurich, ampliou posteriormente os seus estudos en Estocolmo, París e Londres. Deseñou portadas para a Revue Jeunesse Magazine e, na súa estadía en Nova York, ilustrou e publicou os libros Guillaume Tell e Le Petit Chaperon Rouge. O director do MOMA, Alfred Baar, sería o seu editor exclusivo nos Estados Unidos, mentres que Adrien Maeght, mecenas e galerista francés, sería o seu editor en Europa.

paxina-carapuchiña

Ilustración de Warja Lavater para “A Carapuchiña Vermella”.

A solución artística de Lavater, aparentemente simple, agocha tras de si un proceso complexo. O resultado dos seus sinxelos debuxos cumpre o denominado “modelo en partes”, tamén coñecido como a “Pirámide de Freytag”, ou “Triángulo de Freytag”, para a estructura de trama (introducción, nó, clímax, desenlace e final).

Os libros inclúen unha páxina, ou dúas, dedicada aos códigos cos que se presenta os personaxes. Os elementos animados (protagonistas e personaxes secundarios) e os elementos contextuais (obxectos, elementos da natureza…) están representados por formas simples e xeométricas con cores planas.

No libro Le Petit Chaperon Rouge (“A Carapuchiña Vermella”) as accións, os personaxes e os fondos están simbolizados, nun proceso que tende á abstracción, mediante formas xeométicas coloreadas. Carapuchiña é un círculo vermello; o lobo, un círculo negro e o cazador, un círculo castaño. As árbores do bosque (círculos verdes), as casas (cadrados castaños), a cama (rectángulo castaño en forma de u) contribúen a enmarcar o espazo, o tempo e a narración.

simbolos-carapuchiña

A tensión na narración e a perspectiva das imaxes veñen dadas a través dun zoom no que as formas xeométricas se amplían, ou se fan máis pequenas, segundo conveña.

O libro, despregabre, con forma de acordeón, mide 4 metros e 74 centímetros. Este formato permite, por unha parte, facer unha lectura de imaxes páxina a páxina e, por outra, visualizar o conto cun só golpe de vista a modo dunha pantalla panorámica.

De grande interese e menos coñecida é a historia da que trata o libro Ourasima, aínda que máis interesante é a interpretación de Lavater. O protagonista da narración é un mozo pescador, Urashima Taro, que rescata e devolve ao mar unha tartaruga que está sendo maltratada por uns nenos. Ao día seguinte, o animal regresa para ver o seu salvador e preséntase como a filla do emperador do mar. A xeito de agradecemento, o mozo é agasallado cunhas guelras, ou galadas, e levado ao fondo do mar, onde se encontra o palacio do deus Dragón.

Cada un dos catro costados do castelo é unha estación do ano e un día transcorrido no castelo equivale a un século fóra del. Despois de tres días, o rapaz quere voltar á casa para visitar a súa nai. A princesa, antes de partir, agasállao cunha caixa misteriosa que o ha protexer do mal. O presente ten como condición que a caixa non se debe abrir. Pese a que só pasaron tres días, o protagonista regresa trescentos anos despois. Atópase con que a súa nai xa non vive e que non recoñece nada do que o rodea. Esgazado pola dor, de xeito fortuíto abre a caixa, da que sae un fume branco e, subitamente, o mozo convértese nun ancián.

A caixa do conto está relacionada co tamatebako, a “caixa preciosa”, ou cubo de origami que contén as pílulas máxicas que teñen o poder de facer avellentar. Segundo a tradición, o tamatebako está en posesión da Familia Real do deus do mar, Neptuno.

Para rematar este artigo, quixera salientar a frase “A forma segue á función”, tirada dun texto do arquitecto americano, Louis Sullivan, concretamente de “The Tall Office Building Artistically Considered”, publicado en 1896 (Lippincott’s Monthly Magazine, vol. LVII, xaneiro-xuño, Filadelfia: J. B. Lippincott Company, páxs. 403-409):

Ben sexa a aguia abraiante en pleno voo, ou a flor da maciñeira aberta, o incesante traballo dos cabalos, o cisne alegre, a ramificación do carballo, o regato que serpentea no seu leito, as nubes á deriva e sobre todo o sol que segue o seu curso, a forma sempre segue á función e esa é a lei. Mentres a función non cambia, a forma tampouco cambia. As rochas de pedra de gra, os outeiros, permanecen durante séculos, os raios acadan forma para morrer brillando. É a lei que prevalece sobre todas as cousas orgánicas e inorgánicas, sobre todas as cousas físicas e metafísicas, sobre todas as cousas humanas e todas as cousas sobrehumanas, sobre todas as verdadeiras manifestacións da cabeza, do corazón, da alma, a de que a vida é recoñecible na súa expresión, que a forma sempre segue á función. Esa é a lei.

Este principio de deseño funcionalista está asociado á arquitectura e ao deseño moderno durante o século XX. Nas ilustracións de Lavater, a arquitectura é unha linguaxe narrativa; as formas falan en por si, creando unha linguaxe por interacción da ilustradora e de quen le, unha linguaxe que nos transmite a narración mediante a percepción, mediante a estética. Chegar a ese tipo de percepción, de estética, depende de nós, os receptores. Warja Lavater dá un código de interpretación, algunhas pistas sobre os personaxes e o contexto nunha nova narrativa visual na que a percepción das cores e das formas por cada un dos receptores é fundamental.

Os contos ilustrados por Lavater son “imaxinarios” modernos, relatos sen texto, narrados con recursos gráficos abstractos ao máis puro estilo da Bauhaus.

A polémica sobre a ambición literaria

O crítico literario Xosé Manuel Eyré escribía hai uns días na súa bitácora Ferradura en tránsito un artigo no que comentaba o publicado previamente en euseino.org co título de “O esmorecemento da ambición literaria”. Baixo o rubro “Dialogando”, o autor de Nin che conto (Para coñecer e gozar a micronarrativa) contestaba á nosa reflexión sobre a heteronomía dominante, como diaciamos, “en xéneros coma o da novela, máis expostos a influencias alleas á literatura, [entre elas] o control establecido por un repertorio temático e estilístico sometido ás necesidades de difusión [que se acrecenta] na literatura galega como consecuencia da alianza aparentemente inextricable entre cultura nacional e política, alianza ao abeiro da cal tamén se sitúa a explotación comercial da literatura”.

En euseino.org publicamos hai tempo outro artigo no que recolliamos e respondiamos a declaracións sobre a falta de ambición da literatura actual feitas por un influente crítico norteamericano: En resposta a Harold Bloom: ¿que é ‘radicalmente novo’?”. A elas sumáronse despois as feitas polo escritor e editor Roberto Calasso a un xornal español. Ambas as dúas admonicións pódense interpretar como os derradeiros intentos de defensa da literatura modernista e “experimental” xurdida a comezos do século XX: “Os obxectivos desmesurados que eran tan comúns a escritores tan opostos coma Musil e Joyce non parecen estar hoxe de actualidade [e, incluso], esvaeceron”, afirmaba o editor de Adelphi.

malczewski_jacek_krajobraz_z_tobiaszemImplicitamente, Eyré estase a sumar a esa defensa da literatura modernista ao aludir á que el denomina “literatura hiperbreve ou literatura mínima”, aquilo que noutro sitio caracterizou como “unha das manifestacións literarias que máis expectativa está creando no comezo deste século e que está a provocar a remodelación do sistema narrativo e mesmo de todo o sistema literario. Este tipo de discursos son un exercicio de exquisita pureza, porque na brevidade o xenuinamente literario brilla con luz propia […]”.

No noso artigo, pola contra, afastabámonos de calquera noción próxima a exercicios, ou experimentos literarios, e o que se propoñía era realizar “unha reflexión crítica sobre a preceptiva na arte” e tamén “unha reflexión sobre a estética literaria” coa finalidade de iniciar unha crítica do correlato suxeito-mundo como configurador da realidade, visto que as ficcións baseadas na relación suxeito-mundo, ou mundo-pensamento (todo o que o suxeito non pode concibir non existe), acaban por ser vehiculizadoras únicas da representación da realidade, cuestión fundamental na Idade Moderna xa que marca unha das funcións primordiais da literatura na nosa época.

O que nos preguntabamos era se a literatura podería prescindir das representacións mediatizadas por ese antedito correlato “para ofrecer posibilidades novas ou se, como xa aconteceu no modernismo, unha vez máis [se] vai partir da representación do mundo realizada polo suxeito para elaborar outra versión do realismo que continúe determinada polo material inerte da praxe política e pola literatura na súa función confirmatoria da actualidade”.

Nesa liña, velaquí algúns dos artigos publicados en euseino.org que poden axudar a que a polémica non quede en cuestión literaria, ou en defensa da autonomía da arte e, como é a nosa intención, se amplíe a unha concepción especulativa do materialismo e das representacións consecuentes, non necesariamente asubxectivadas:

Obxectos literarios e ficción dos mundos fóra da ciencia

Hipóteses sobre obxectos literarios e formas de representación

A novela-máquina: enerxía, operador e materia

A novela, xénero literario moderno

En conclusión, unha polémica sobre a ambición literaria, para ser tal polémica, debería levarnos a facer unha reflexión fonda sobre a función da literatura e da arte na sociedade actual co obxectivo de evitar que, tanto a unha coma a outra, acaben funcionando unicamente como estímulos produtivos da subxectividade, “empoderada” ou non, e de suxeitos históricos ao xeito de “pobo”, ou de “nación”, categorías todas elas situadas baixo o dominio da correlación suxeito-mundo.

Agradecemos a Xosé Manuel Eyré que dese alento ao diálogo, con grande intelixencia e xenerosidade, como decote é habitual nel.

 

“Sobre ‘Endless’, de Frank Ocean”, por Carlos Lema

Adversus homo faber – O caso de Frank Ocean e o seu álbum visual

A través de The Pinocchio Theory, o blogue do filósofo Steven Shaviro, sabemos da útima obra de Frank Ocean, o “álbum visual” titulado Endless, de 45 minutos de duración.

Non se trata dun vídeo musical senón dunha obra na que a relación entre música e película acada autonomía plena. A imaxe en movemento non ilustra a música nin esta última está concibida para dramatizar, subliñar ou acrecentar o efecto visual da imaxe. Ese é o motivo polo que, como apunta Steven Shaviro no seu artigo, “o vídeo é demorado, así que esixe paciencia”; esa paciencia é consecuencia da autonomía da obra, na que non se explicitan instrucións para a súa recepción nin, agás no título, se postula un carácter performativo. A súa estética —no senso amplo da palabra— require un traballo perceptivo que ten a mesma duración da obra aínda que parece propoñer que a súa finalidade sexa precisamente a negación da finitude, do acabado, de aí ese endless que suxire a inexistencia de calquera caste de teleoloxía. Estamos perante un amosar que se configura como o triunfo definitivo do homo faber.

endless-frank-ocean

Neste álbum visual, contemplamos a Frank Ocean mentres constrúe unha escaleira de caracol no medio do espazo case baleiro dun almacén, ou nave industrial. Unha das características máis peculiares do vídeo é que se contemplan múltiples interaccións de Frank Ocean consigo mesmo; esa simultaneidade fai que na pantalla apareza gran parte do tempo duplicado —e incluso triplicado— mentres cepilla e corta madeira cunha serra circular, ou mentres está sentado nun recuncho a trebellar no seu teléfono móbil. Non hai diálogo ningún e tampouco se suxire que os múltiples Ocean da pantalla se relacionen entre si.

A edición do vídeo é pouco ostensible, marcada pola levidade da intervención do director (segundo os créditos o propio Ocean, segundo outras fontes Francisco Soriano), intervención que soamente se pode observar na continuidade de certas pautas cando se desenvolve a acción; por exemplo, cando un plano amosa a Ocean subido a unha escada para colocar unha peza da escaleira en construción, o plano que segue vaino amosar facendo a mesma acción mais desde un ángulo diferente. Así e todo, os emprazamentos da cámara son bastante limitados aínda que, ás veces, os planos tamén se centren en pezas da maquinaria. O vídeo está rodado nun branco e negro case sempre moi contrastado. Na parte inicial, a figura de Frank Ocean aparece a contraluz mentres que nas secuencias finais, tamén cunha luz intensa como contraste da figura vestida de escuro, se pode observar a Ocean con máis detalle.

A música é moi atractiva, especialmente pola súa combinación con sons non musicais, silencios e efectos de orixe diversa, algúns deles collidos da tradición da música electrónica. A ruptura na continuidade, mesmo no interior dalgunhas cancións, faise motívica, é dicir, que se tematiza e ao tempo move a continuar escoitándoa, aínda que isto pareza paradoxal, ou precisamente por iso. O xogo entre a continuidade das cancións e a discontinuidade inserida neleas, incrementa a capacidade perceptiva de quen escoita, que o agradece. A variedade musical, sendo restrinxida, faise moito máis acusada polo contraste co tema case único das imaxes. Ocean percorre o limiar existente entre o r&b, no que o ritmo domina, e a música lixeira, na que a melodía non queda subsumida no ritmo.

O desenvolvemento do vídeo mostra as diferentes etapas da construción da escaleira seguindo unha orde lineal e faino pormenorizadamente. Así e todo, esa actividade non ten máis finalidade ca ela mesma, a escaleira érguese no centro do espazo baleiro do almacén e non leva a ningures agás ao seu propio construtor. A construción —ou a produción— como obxectivo único, de tal xeito que o homo faber é principio e fin dos seus actos. Arkhé. Coa acción constrúese unha escaleira de caracol mais o que se produce é a actio mesma dunha subxectividade proxectada na súa relación cos materiais. O obxecto escaleira soamente ten unha función en tanto que é produto dunha relación co suxeito; sen homo faber, a escaleira de Ocean é nada, leva á nada. De aí que esa correlación entre produtor e obxecto producido remita —coma unha espiral, o caracol— ao seu propio centro: a presenza única do homo faber. De por parte, o final do vídeo remite durante sete ou oito minutos ao seu principio no espazo do almacén onde a escaleira aínda non está construída: tres figuras de Frank Ocean están ocupadas en tarefas preliminares á construción. O álbum visual remata sen culminación, nun anticlímax que subliña o único importante: a produción de subxectividade.

frank-ocean-live-stream-loop_svkfp0

No seu libro Corpo-circuítos (Máquinas de subxectivación), Abraham Rubín guíanos na conexión entre o mandato kantiano e o imperativo tardomoderno, describíndonos a vinculación mediante a cal a potencia se transforma en produción. Na tardomodernidade, a produción é “directamente produción de relacións sociais” (Rubín, 155. As itálicas son engadidas.); trátase dunha das consecuencias do denominado traballo inmaterial, cuxa materia prima está constituída pola subxectividade como potencia controlada polo mandato da produción. Subxectividade, inmaterialidade e mandato son as calidades do homo faber tardomoderno. Produción e suxeito aparecen inextricablemente enguedellados nunha suxección na que se vive e que se reproduce mediante a subxectividade “xa que na sociedade postindustrial o seu obxectivo é construír o consumidor. E construílo activo. Deste xeito os traballadores e traballadoras inmateriais –polo menos aqueles que traballan en publicidade, mercadotecnia, televisión ou informática– satisfán unha demanda do consumidor mentres, ao mesmo tempo, a constitúen” (ibid.). Así, na produción cultural, a recepción do produto e a súa potencialidade de reprodución condicionan non só o consensus retórico no que a produción inmaterial é acollida senón que estabilizan variacións nas representacións do subxectivo como parte esencial do pacto social. De aí que a recepción tamén acabe por ser un acto creativo non soamente en tanto que tal senón como integrante da produción (esa é a función do mandato —arkhé— en relación coa potencia).

Frank Ocean representa neste álbum visual a calidade da acción do homo faber. Unha adaptación do homo faber que reside no suxeito tardomoderno. Do mesmo xeito —e non se trata de coincidencia—, a relativización da relación queda sempre determinada, tal como glosa Deleuze no seu libro sobre Spinoza (Spinoza: filosofía práctica), pola posición dominante do suxeito, posto que se ha denominar bo todo obxecto cuxa relación se compoña coa miña (conveniencia) e se ha chamar malo todo obxecto cuxa relación descompoña a miña (inconveniencia). Esa conveniencia ou inconveniencia das relacións réxese por un aumento ou diminución da potencia da acción ou do poder de afección; de feito, segundo Deleuze, só a afección pode expresar unha cantidade absoluta de realidade (Deleuze, 45 e 52). Estamos, daquela, perante unha versión máis sutil do correlacionismo kantiano, xa que se trata dunha versión na que a flutuación, ou o devir, substitúe os a prioiri envolvendo toda acción nun relativismo construído arredor do suxeito como produción permanente de si mesmo, iso que Meillassoux denominou tan atinadamente subxectalismo.

endless2

Nun dos seus últimos libros, Martínez Marzoa (Polvo y certeza, 49-51) relaciona o conatus spinoziano cunha potencia cuantitativa (quantum) vencellada coa extensio (op. cit., 45-47). De aí que ese quantum soamente teña lugar “como teima por un máis fronte a un menos”, nivel ou grao que só se pode soster como tal teima (conatus): “O conatus é un durar pertencente ao que sub specie aeternitatis é un quantum determinado” xa que ese quantum determinado adquire a calidade do consistente precisamente porque con cada acontecer que ten lugar no durar da cousa (ou, por exemplo, no meu durar) sempre se considera desde o punto de vista do aumento ou da diminución da potencia, xa que o quantum desa potencia só acontece na teimosía por un máis fronte a un menos. Tendo en conta esta consideración, Martínez Marzoa afirma que “o que acontece no meu acontecer é en cada caso un affectus, a saber: un de aumento ou un de diminución” (op. cit., 46). O conatus é a teima por un máis fronte a un menos de potencia, de aí que non poida ser unha teima por algo determinado que o coñecemento acabe por representar. De aí que unha hipótese posible sería a de relacionar ese quantum de potencia coa produción, mesmo coa produción de subxectividade.

endless-frank-ocean

De feito, a construibilidade —ou compoñibilidade, segundo o dito antes a partir de Spinoza— diríxea homo faber desde o momento en que toda produción se rexe pola conveniencia ou inconveniencia das relacións con respecto ao suxeito e ao seu poder de afección. A potencia de acción de homo faber exprésase así sempre na mensurabilidade do fenómeno como compoñible ou descompoñible en función do quantum de potencia do suxeito, non en función da relación establecida, de tal maneira que o obxecto carece completamente de potencia de acción no senso en que é homo faber o que establece a relación guiado polas regras de inferencia extraídas dos xuízos sintéticos, logo a construibilidade é unha función do suxeito derivada das regras de mensurabilidade e inferencia que este establece en todas as súas relacións. A capacidade formativa de construír (en relación co obxecto) e a de compoñer (en relación co suxeito) endexamais son equipolentes xa que a acción soamente se dirixe no senso da correlación, isto é, vai do suxeito cara ao obxecto ao estar rexida perennemente pola compoñibilidade como vector único da actio; a acción orixínase na vontade, dado que o suxeito a infire da conveniencia ou inconveniencia do seu poder de afección.

Así, a produción queda rexida polo quantum de potencia marcado pola subxectividade, esa é unha das razóns polas que resulta doado fixar un vínculo entre produción e consumo, xa que ese vínculo non é máis ca a mensurabilidade de ambas as accións, que se esgotan unha na outra para recomenzar sempre. Ese lado perverso da produción é o que se cadra intenta criticar Giorgio Agamben coa súa noción de inoperatividade: abertura ao posible, a dun ser humano vivente liberado de todo destino biolóxico ou social e de todo obxectivo predeterminado, un ser humano dispoñible para a particular ausencia de obra que estamos habituados a chamar política e arte (“facer inoperativa a obra e a produción humana para abrila a un novo uso posible”: vid. Agamben, “Elementos“, 10 e 24-25).

Así, a imposibilidade do absoluto como potencia queda determinada en Agamben polo relativismo de toda acción, sempre dirixida pola vontade da res cogitans fronte á realidade.

Nesa conxunción entre a liberdade transportada polo devir e a subxectividade como produción humana aberta a un novo uso posible baséase a conectividade entre lexitimidade e produción de subxectividade que caracteriza o período tardomoderno. A cuestión da inoperatividade queda circunscrita ao suxeito en tanto que actor da pólis, non se estende ao obxecto, que está á marxe da posibilidade de calquera pacto. A relación mundo-pensamento obstrúe a idea de relación como pacto, de tal xeito que o mundo, ou a realidade, non é resultado dun pacto entre obxectos iguais senón dun pacto entre suxeitos que se outorgan todo o poder —e potencia— de acción sobre a realidade e sobre si mesmos.

O demiurgo do Timeo é o artesan que produce o kósmos (orde) e antecede o artesán ilustrado (vid. o meu libro A música das esferas). Mesmo na Encyclopédie de Diderot e D’Alembert aínda se mantén esa identificación entre artesán e artista, xa que ambos os dous establecen unha orde mediante o coñecemento e aplicación da tekhne. Pola contra, o artista moderno afástase desa indiferenciación para, mediante o recurso ao xenio e á creación, postularse como vehículo da arte, ou da estética dominada pola correlación kantiana suxeito-mundo. Ao cabo, na tardomodernidade, a arte inicia a súa conversión en produción de subxectividade; agora o artesán —ese Frank Ocean que constrúe unha escaleira sen obxectivo ningún— é o artista dedicado á produción de subxectividade; a arte é produto ao servizo do suxeito como único vehículo do mundo. O correlato triunfa como produción e como devir no que o producido é a subxectividade, non a cousa.

Endless establece un paralelismo entre produción da cousa sen utilidade (a escaleira) e produción artística como esteos ambas dun monstro único: o suxeito como autopoiese.