A polémica sobre a ambición literaria

O crítico literario Xosé Manuel Eyré escribía hai uns días na súa bitácora Ferradura en tránsito un artigo no que comentaba o publicado previamente en euseino.org co título de “O esmorecemento da ambición literaria”. Baixo o rubro “Dialogando”, o autor de Nin che conto (Para coñecer e gozar a micronarrativa) contestaba á nosa reflexión sobre a heteronomía dominante, como diaciamos, “en xéneros coma o da novela, máis expostos a influencias alleas á literatura, [entre elas] o control establecido por un repertorio temático e estilístico sometido ás necesidades de difusión [que se acrecenta] na literatura galega como consecuencia da alianza aparentemente inextricable entre cultura nacional e política, alianza ao abeiro da cal tamén se sitúa a explotación comercial da literatura”.

En euseino.org publicamos hai tempo outro artigo no que recolliamos e respondiamos a declaracións sobre a falta de ambición da literatura actual feitas por un influente crítico norteamericano: En resposta a Harold Bloom: ¿que é ‘radicalmente novo’?”. A elas sumáronse despois as feitas polo escritor e editor Roberto Calasso a un xornal español. Ambas as dúas admonicións pódense interpretar como os derradeiros intentos de defensa da literatura modernista e “experimental” xurdida a comezos do século XX: “Os obxectivos desmesurados que eran tan comúns a escritores tan opostos coma Musil e Joyce non parecen estar hoxe de actualidade [e, incluso], esvaeceron”, afirmaba o editor de Adelphi.

malczewski_jacek_krajobraz_z_tobiaszemImplicitamente, Eyré estase a sumar a esa defensa da literatura modernista ao aludir á que el denomina “literatura hiperbreve ou literatura mínima”, aquilo que noutro sitio caracterizou como “unha das manifestacións literarias que máis expectativa está creando no comezo deste século e que está a provocar a remodelación do sistema narrativo e mesmo de todo o sistema literario. Este tipo de discursos son un exercicio de exquisita pureza, porque na brevidade o xenuinamente literario brilla con luz propia […]”.

No noso artigo, pola contra, afastabámonos de calquera noción próxima a exercicios, ou experimentos literarios, e o que se propoñía era realizar “unha reflexión crítica sobre a preceptiva na arte” e tamén “unha reflexión sobre a estética literaria” coa finalidade de iniciar unha crítica do correlato suxeito-mundo como configurador da realidade, visto que as ficcións baseadas na relación suxeito-mundo, ou mundo-pensamento (todo o que o suxeito non pode concibir non existe), acaban por ser vehiculizadoras únicas da representación da realidade, cuestión fundamental na Idade Moderna xa que marca unha das funcións primordiais da literatura na nosa época.

O que nos preguntabamos era se a literatura podería prescindir das representacións mediatizadas por ese antedito correlato “para ofrecer posibilidades novas ou se, como xa aconteceu no modernismo, unha vez máis [se] vai partir da representación do mundo realizada polo suxeito para elaborar outra versión do realismo que continúe determinada polo material inerte da praxe política e pola literatura na súa función confirmatoria da actualidade”.

Nesa liña, velaquí algúns dos artigos publicados en euseino.org que poden axudar a que a polémica non quede en cuestión literaria, ou en defensa da autonomía da arte e, como é a nosa intención, se amplíe a unha concepción especulativa do materialismo e das representacións consecuentes, non necesariamente asubxectivadas:

Obxectos literarios e ficción dos mundos fóra da ciencia

Hipóteses sobre obxectos literarios e formas de representación

A novela-máquina: enerxía, operador e materia

A novela, xénero literario moderno

En conclusión, unha polémica sobre a ambición literaria, para ser tal polémica, debería levarnos a facer unha reflexión fonda sobre a función da literatura e da arte na sociedade actual co obxectivo de evitar que, tanto a unha coma a outra, acaben funcionando unicamente como estímulos produtivos da subxectividade, “empoderada” ou non, e de suxeitos históricos ao xeito de “pobo”, ou de “nación”, categorías todas elas situadas baixo o dominio da correlación suxeito-mundo.

Agradecemos a Xosé Manuel Eyré que dese alento ao diálogo, con grande intelixencia e xenerosidade, como decote é habitual nel.

 

O esmorecemento da ambición literaria

O xornal El País publica unha entrevista —breve mais sintomática— co escritor e editor italiano Roberto Calasso na que este se lamenta da falta de ambición da literatura actual: 

“Semella que a literatura entrou nunha fase de latencia, nos últimos cincuenta anos estreitouse. É difícil encontrar sorpresas. Sen dúbida hai cousas boas mais poucas son realmente grandes. Cuando miro a literatura ata os anos setenta vexo que era algo vencellado a unha ambición enorme, agora iso xa non é o usual, evidentemente”.

En euseino.org publicamos hai un tempo un artigo no que recolliamos e respondiamos a unhas declaracións semellantes dun influente crítico norteamericano: En resposta a Harold Bloom: ¿que é ‘radicalmente novo’?”A elas súmanse agora estas de Calasso no que parecen ser os derradeiros intentos de defensa da literatura modernista e “experimental” xurdida a comezos do século XX. “Os obxectivos desmesurados que eran tan comúns a escritores tan opostos coma Musil e Joyce non parecen estar hoxe de actualidade [e, incluso], esvaeceron”, afirma o editor de Adelphi.

No artigo seguinte, analizamos estas afirmacións, relacionándoas co contexto literario galego e situándoas no interior do pensamento estético moderno.

ilustracion-de-gustave-dore-ret

Ultimamente varias voces parecen anunciar un cambio na escritura e na recepción literaria cualificada, isto é, un abandono que xa hai tempo vén sendo manifesto da literatura de certa complexidade, do que denominan a “ambición literaria” do “radicalmente novo”, e un dominio crecente dos criterios ditados polo repertorio temático e de formas determinado polo que poderiamos chamar, ao xeito sartriano, o práctico-inerte da política. Esas opinións poden ter importancia no caso dunha literatura coma a galega, na que son pouco frecuentes os intentos de inducir unha reflexión teórica —xa non digamos un debate—, especialmente sobre os criterios que hoxe en día son expresión dunha heteronomía dominante. Efectivamente, en xéneros coma o da novela, máis expostos a influencias alleas á literatura, o control establecido por un repertorio temático e estilístico sometido ás necesidades de difusión acrecéntase na literatura galega como consecuencia da alianza aparentemente inextricable entre cultura nacional e política, alianza ao abeiro da cal tamén se sitúa a explotación comercial da literatura.

Na narrativa, apenas se percibe xa unha estética ou unha estilística literaria que se dirixa claramente a unha recepción máis autónoma e menos condicionada, só en moi contados casos e de xeito ocasional se pode percibir na novela galega un afastamento e unha independencia suficiente respecto do discurso político e do discurso ligado ás arelas comerciais da gran difusión, tamén moi condicionadas polo ámbito académico e por un peso excesivo do repertorio didascálico. Isto é un indicador claro da preceptiva dominante na literatura galega actual e fai que nos preguntemos sobre a necesidade dunha literatura que non se someta completamente aos criterios da actualidade e que evite o imperio do que Georg Lukács denominaba “vida nacional”, esixencias de difusión incluídas.

Ese é o motivo polo que, máis ca nunca, se precisa dunha reflexión teórica sobre a estética, isto é, sobre o xeito no que se percibe e se representa o mundo.

Desde Descartes, esta percepción e representación están centradas exclusivamente no suxeito, ou no que Quentin Meillassoux denomina correlacionismo: a relación suxeito-mundo é a que condiciona a maneira de percibir e de representar a realidade. Como un efecto desa relación tamén xurdiría a correlación suxeito-nación, ou suxeito-vida nacional, onde nación representa unha relación determinada do suxeito co mundo, é dicir, o que máis arriba denominamos o práctico-inerte da política como determinación do momento subxectivo e, polo tanto, da súa representación.

Kant asentou case definitivamente ese tipo de correlación suxeito-mundo ao adscribila ao que el denomina representacións a priori; o acceso ao mundo establécese exclusivamente a través do pensamento e, en consecuencia, a través da historia, da cultura, ou da nación; mais ese correlato kantiano mundo-pensamento amosarase finalmente incapaz de ser compatible con achados da ciencia contemporánea coma o paso da concepción newtoniana de tempo e espazo á relatividade espazo-temporal e coma a aparición doutras xeometrías diferentes da xeometría euclidiana, por non falar de nocións matemáticas coma a de transfinito. Mentres a ciencia independizaba cada vez máis o mundo da súa percepción polos seres humanos, a filosofía e a arte continuaban sustentando a noción de realidade como constructo humana. Tampouco Nietzsche nin a filosofía do século XX, con Heidegger e gran parte dos pensadores (Wittgenstein, Deleuze, Derrida, etc.), foron quen de abandonar o correlacionismo de estirpe kantiana malia levaren a cabo unha “crítica da Crítica”, é dicir, unha crítica da crítica que antes Kant fixera da razón pura (o dominio do pensamento cartesiano, iso que Foucault chamou o acontecemento clásico).

Ese correlato kantiano é o pano de fondo no que xorde a Estética, xa que antes do século XVIII non existía tal noción, que aparece con Baumgarten, nin existía a teoría da arte —incluída a concepción moderna da literatura—, na que terían un papel fundamental os estudos de Winckelmann e a figura de Goethe. O caso alemán é paradigmático, pois a literatura alemá, tal como a describe Lukács no seu libro sobre Goethe, amosa claramente o cambio da estética clásica á estética moderna a través de autores coma Lessing, Schiller e Goethe. E iso, cousa que debería interesar especialmente en Galicia, nunha nación alemá que aínda non existía como tal.

Na literatura alemá do período de Goethe, e especialmente en escritores que o preceden, coma Lessing, efectúase o paso do clasicismo, que consideraba insuperables os modelos e a arte como imitación pura deses modelos, á literatura moderna, na que prima a creación de orixinalidade por ser esta a que mellor representa a subxectividade e a liberdade na que se basea o pacto social moderno.

Ese paso é determinante para o papel que ha desenvolver o xénero da novela na época moderna. Hai unha frase famosa de John Ruskin que diferencia entre os “good books for the hour”, que serían os que aspiran a unha gran difusión, e os “good books for all time”, que serían o que hoxe en día chamamos clásicos. Na nosa opinión, as novelas escríbense sempre “for the hour”, pois se trata dun tipo de narrativa marcada pola actualidade, tanto temática coma estilística, mais as novelas tamén precisan de certo pulo, ou estro, de orixinalidade e distanciamento da convención, que é o que lles outorga a potencialidade vinculada desde as súas orixes á modernidade, esa capacidade progresista de representación da realidade que ten arte narrativa. Polo tanto, acerta Ruskin cando escribe que o que “marca a diferenza non é soamente unha cuestión de calidade”.

A partir do estudo ben coñecido de Erich Auerbach sobre a idea de mímese e a relación entre ficción e realidade na novela, podemos tirar a conclusión de que a ficción novelesca como xénero literario concibido en conxunto ten un efecto sustentatorio da realidade en tanto que relación entre suxeito e mundo, de aí que se vexa obrigada a partir dunha base actual (“for the hour”) e de aí que non sexa a realidade a que confirma a novela senón a novela a que confirma a realidade. Se a novela ten poder como representación é porque, paradoxalmente, prefigura a posteriori o que a realidade conta, do mesmo xeito que, segundo Auerbach, a profecía mesiánica da Biblia quedou confirmada polos evanxeos e pola figura de Cristo, a partir da cal se reinterpretou todo o Antigo Testamento; así, a historia de Xonás xurdindo do ventre da balea reinterprétase á luz da historia de Cristo como un anuncio da súa resurrección. Isto é, o cristianismo baseouse nunha profecía —”for all time”— que el mesmo actualizou, confirmou e autocumpriu, tal como fai a ficción contemporánea coa realidade.

Nese senso, a función do que na literatura anglo-saxona se denomina modernismo (Henry James, James Joyce, Virginia Woolf, Willian Faulkner) foi poñer en circulación un repertorio de formas que acompañaban a crítica do paradigma kantiano realizada antes —como reacción— polo romantismo e logo, de xeito absolutamente progresista, polos pensadores máis importantes a partir de Nietzsche. Cómpre, polo tanto, non esquecer ese papel retrógrado do romantismo e o seu intento de mistificación da idea moderna de nación, pois habería que lembrar a exacerbación da subxectividade que o romantismo puxo en circulación coa actualización das ideas relixiosas e a súa vinculación co culto do individualismo, en resumo, a literatura e a arte romántica como representación dun nihilismo contra o que tamén se ergueu Nietzsche (velaí o “caso Wagner” e a alerxia que ao autor do Zaratustra lle producía o nacionalismo alemán).

Esas son algunhas das razóns polas que é fundamental realizar nesta altura unha reflexión crítica sobre a preceptiva na arte; razóns polas que consideramos que, en consecuencia, cumpriría facer tamén unha reflexión sobre a estética literaria, reflexión que soamente é posible levar a cabo partindo da crítica do antedito correlato suxeito-mundo como configurador da realidade.

Como é doado supoñer, a arte é imposible sen unha retórica, sen un acordo previo e, polo tanto, preceptivo. De aí o interese que ten realizar unha interpretación teórica da aplicación actual de preceptivas coma a realista, cada vez máis mediatizadas, na elaboración de ficcións.

En conclusión, é na actualización do xénero da novela onde se presenta o debate ao que propio xénero nunca deu cabo, de aí a súa virtualidade como representación. O consensus moderno do pacto social vehiculízase a través de ficcións baseadas na relación suxeito-mundo, ou mundo-pensamento (todo o que o suxeito non pode concibir non existe). As propostas de pensar esa relación desde fóra do pacto, coma a crítica da Crítica kantiana desenvolvida por gran parte da filosofía do século XX, non deron artellado unha narrativa nin unha reelaboración da ficción que non supuxese quedar abocados ao irrepresentable.

Polo tanto, cómpre propoñer de novo a función da significación e da representación mais sen facer abstracción da súa continxencia. A novela é o xénero literario que relata a constitución do suxeito como vehiculizador da representación da realidade, unha cuestión fundamental na Idade Moderna e que marca unha das funcións primordiais da literatura na nosa época.

A pregunta é se a novela como xénero literario poderá prescindir das representacións mediatizadas polo correlato para ofrecer posibilidades novas ou se, como xa aconteceu no modernismo, unha vez máis vai partir da representación do mundo realizada polo suxeito para elaborar outra versión do realismo que continúe determinada polo material inerte da praxe política e pola literatura na súa función confirmatoria da actualidade. Neste último caso, a novela quedaría definitivamente limitada ao seu papel de representación da correlación kantiana que segue a determinar a Idade Moderna e, ao cabo, reforzaría a súa dominación mediante a busca permanente dun suxeito histórico, sexa clase, pobo, ou nación, sen deixar de ser —tamén— representación dunha realidade concibida soamente a partir do vencello ineludible entre produción e consumo.

 

Obxectos literarios e ficción dos mundos fóra da ciencia

No artigo “En resposta a Harold Bloom: ¿que é ‘radicalmente novo’?” apuntabamos que esa literatura “radicalmente nova” sobre cuxa ausencia na actualidade chamaba a atención o crítico norteamericano “ha ser, por tanto, aquela que se distancie do dominio da centralidade do suxeito como única posibilidade de acceder ao mundo”, unha literatura que se debe considerar “á parte das relacións” para, desde aí, elaborar esa representación “radicalmente” nova que pedía Harold Bloom con clarividencia.

Esta concepción dunha literatura “á parte das relacións”, concepción na que, polo tanto, os obxectos non dependen exclusivamente da relación suxeito-mundo, colliámola da obra do filósofo Graham Harman,  á que xa nos referiamos no artigo “O xiro especulativo“. En consecuencia, agora faise necesario, logo de reexpoñer a obxección de Bloom desde unha concepción “realista” ou “materialista”, partir desa mesma concepción filosófica que, cómpre lembrar, se basea na crítica ao acceso ao mundo exclusivamente a través da relación do suxeito coa realidade mundana, para aplicala a unha literatura na que:

“Moito antes dos cangrexos e das luras arrepiantes de Lovecraft e antes dos tribunais de Kafka, xa estaban as bruxas e os fantasmas de Shakespeare, o monte Purgatorio no Pacífico, os cíclopes no Meditarráneo e a esfinxe atormentando o Norte de Grecia.” (“On the Horror of Phenomenology: Lovecraft and Husserl”, in Collapse IV, p. 334, Falmouth: Urbanomic, 2009)

Dese xeito describe Graham Harman a súa concepción da literatura, que ten unha implicación clara na función que o autor de The Quadruple Object reserva para a filosofía: “Contra o modelo da filosofía como un carimbo que reproduce o senso común e como arquivo da sobriedade, eu propoño un realismo estraño [weird realism] como única misión da filosofía.” (p. 334). Polo tanto, segundo Harman, a filosofía debe ser realista porque é a encargada de “desfechar a estrutura do mundo en si”, e o realismo debe ser estraño porque a realidade tamén o é.

“… a lectura kantiana esboróase. Mesmo se se acepta a división entre os dominios nouménico e fenoménico, […]. O que os físicos actuais denominan bosón de Higgs, asumindo que exista, cadra máis alá do alcance da corrente de partículas do acelerador. Ninguén viu o centro da Terra nin o centro da Vía Láctea, que pode ou non pode ser un burato negro enorme. Outras forzas incontables deben existir no universo e soamente despois de décadas se han descubrir, entrementres outras han quedar protexidas para sempre da ollada humana. Mais iso non as converte en nouménicas: esas forzas, malia a súa rareza, pertencen ás condicións causais e espazo-temporais que, para Kant, unicamente dependen da estrutura da experiencia humana.” (ibid., p. 340)

L'art_pour_apprendre_tout_qui_se_passe_au_monde-baixa

 

A estrañeza da que fala Harman non dependería entón, de xeito ningún, da correlación entre o suxeito e o mundo, de feito, non dependería de relación ningunha, moito menos aínda das categorías transcendentais kantianas, senón que sería a esencia das cousas mesmas, non o seu efecto. Así, de todos os límites impostos ao intelecto humano por Kant o que pode parecer máis certo é aquel que “está gobernado e organizado polas nosas propias e familiares categorías” (ibid., p. 341), por aquela “Ilustración benevolente” a través da que nos guían a Ciencia e as Letras; non embargantes, segundo a filosofía dos obxectos de Harman, nada acontecería desa maneira.

¿Cal ha ser, en consecuencia, a función da literatura nun mundo de obxectos estraños no que as relacións non son determinantes?

 

A estrañeza dos obxectos

É no seu ensaio “On the Horror fo Phenomenology” onde Harman bota man dunha anécdota contada precisamente por Harold Bloom, a anécdota é a seguinte:

“Hai uns anos, durante unha noite de treboada en New Haven, dei en reler outra volta o Paradise Lost de John Milton […] Esperaba volver a ler todo o poema: ler nel coma se endexamais o lera antes […] E, mentres lía, ata que quedei durmido en plena noite, a familiaridade inicial co poema esboroouse […] Malia ser un poema de épica bíblica, cunha forma clásica, deume a impresión peculiar das obras que eu xeralmente adscribo á literatura fantástica ou á ficción científica [science fiction], non á épica heroica. A estrañeza [weirdness] foi o seu efecto dominante.” (Harold Bloom, The Western Canon, 24-25, Nova York: Riverhead Books, 2004; citado en ibid. p. 344, itálicas engadidas por Harman)

A lectura que Harman fai desta cita parte da idea de que a “estrañeza” é un sinal desa orixinalidade que axudaría a que unha obra literaria entrase no que Bloom denomina o “canon”. Mesmo no caso da filosofía, esa falta de capacidade de asimilación por parte dos receptores que constitúe a característica principal do “estraño” sería o que, segundo o autor de The Western Canon, fai grande unha obra. Malia Kant e Platón seren figuras incuestionables do pensamento, as súas obras están ateigadas de imaxes nesgadas e de conceptos “case fantásticos” que resisten as interpretacións e que constitúen os alicerces do pensamento filósofico desde o momento en que este se decata de que esa estrañeza perdura.

En consecuencia, o pensamento de Harman presta atención non ás obras como unha totalidade coherente informada pola relación entre as súas partes senón aos seus compoñentes e, máis concretamente, aos personaxes literarios. Precisamente por non seren “reducibles a tramas argumentais previas”, os personaxes “son, en senso amplo, obxectos“. Aínda que cheguemos a ter noticia deles a través de “incidentes literarios específicos”, Harman detecta que eses acontecementos non dan ocultado a “vida interior turbulenta” dos personaxes, vida que nos máis dos casos os vencella con algo que está fóra das obras literarias nas que aparecen, xa que os personaxes “están completamente dotados para continuacións que o autor endexamais chegará a escribir” (ibid., p. 345).

Esta autonomía dos personaxes —que semellan obedecer a unhas leis e a unha vida propias— fai que, igual que os conceptos filosóficos, malia estaren definidos dun xeito preciso sempre acaben por eludir esa precisión. Igual que pasa co personaxe do Tolo, que desaparece sen explicación do Rei Lear mais podería xurdir en calquera outra obra de Shakespeare, precisamente polo carácter inesperado dos seus parlamentos. Con todo, Harman non se refire a calidades ou características usuais dos personaxes, nin aos accidentes e relacións a eles vencellados, senón aos personaxes como obxectos, isto é, a “unha realidade cunha vida autónoma” máis profunda ca as súas simples calidades e “máis fonda ca as súas relacións con outras cousas”:

“Nese senso, un obxecto é unha reminiscencia da aristotélica substancia primeira, xa que posúe diferentes calidades en momentos diferentes. Sócrates pode rir, durmir ou chorar mais segue a ser Sócrates: o que supón que endexamais pode ser definido ou descrito exhaustivamente.” (ibid., p. 346)

A tese de Harman céntrase precisamente en que obxectos e estrañeza van xunguidos. Un obxecto evádese parcialmente de calquera anuncio das súas características, resistindo ou estragando todo intento de identificalo con algo superficial. Por iso vai alén das características, dos accidentes, ou das relacións que se asocian a el.

“Contra os esforzos frecuentes para desbotar os obxectos como fantasías montadas polos seres humanos a partir dunha superficie previa de contidos experienciados, eu defendo que a realidade está orientada cara aos obxectos. Se a realidade está feita de algo é de substancias… e son substancias estrañas, cun aquel asombroso, máis ca bloques macizos de simple materia física.” (ibid., p. 347-348; cursiva no orixinal)

A estrañeza está producida por todo o que elude unha definición. Ese é o motivo polo que Harman vencella o “realismo estraño” ao horror e, máis concretamente, á obra de Poe e á de Lovecraft, pois o indefinido sempre pon medo precisamente pola súa falta de caracterización. Así pois, esa estrañeza real vén producida pola “abominable estrañeza dos obxectos concretos” cando estes aparecen illados das súas calidades supostamente específicas.

Así e todo, na nosa opinión, se as calidades non poden definir o obxecto, e se tampouco as relacións o poden circundar, cando a literatura bota man dos obxectos (personaxes) independizándoos desas características que supostamente os determinan, o resultado xa non pode ser algo “fantástico”, nin sequera algo que produce horror —xa que tanto fantasía coma horror son tales sempre en relación cun suxeito que así o percibe—, senón o obxecto mesmo na súa indeterminación: o obxecto enfrontado á súa irrazón de ser.

 

Principio de irrazón

O principio de irrazón defíneo Quentin Meillassoux como aquel polo que se constata que o único necesario é a continxencia; dese xeito, a irrazón deixa de ser un límite para se converter nunha posibilidade sen fin. Na literatura, sería o mesmo que dicir que ningunha orde de composición ou ningún estilo é necesario mais que, así e todo, iso tampouco implica que a carencia de orde compositiva ou de “estilo” —de retórica, para falarmos dun termo claro— sexa necesariamente obrigada. O principio de irrazón, cuxa lóxica Meillassoux demostra na obra Après la finitude, “lonxe de desembocar no irrazoable, permite constituír un espazo de problemas preciso no cal un lógos pode despregar progresivamente os eixos da súa argumentación” (páx. 119). Ese lógos irrazoable, na obra literaria, mesmamente sería o que a función da obra fixe sempre tendo en conta que deberá respectar outro principio, o de non contradición, xa que se a obra literaria, como todo obxecto, é continxente e non necesaria, a súa función de representación endexamais pode ser contraditoria, pois un obxecto ou cousa contraditoria, isto é, que contén esa mesma cousa e tamén o que esa cousa non é, sería algo necesario, logo non continxente. A obra literaria non pode incluír a alteridade ou deixaría de ser tal para se converter no que non é, nunha realidade necesaria.

En efecto, como apunta Meillassoux, “a esfera do para-nós é esencialmente perecedeira xa que é correlativa á existencia de seres pensantes e/ou viventes” mentres que “o mundo en-si subsistiría á abolición de toda relación-co-mundo” (páx. 109). De aí que se poida afirmar que hai unha cousa en-si —unha esfera do en-si— e non soamente unha esfera fenoménica do para-nós. Polo tanto, esta continxencia do fenoménico supoñería tamén a mesma continxencia da súa representación. O obxecto literario, entón, xa non tería por que ser soamente unha forma de representación do fenoménico ou representación do subxectivo na súa relación co mundo (estética) senón que podería ser un obxecto en si, autónomo e continxente e, consecuentemente, emancipado do principio de razón, isto é, “un racional especulativo que xa non sería unha razón metafísica” (páx. 116). Desa maneira, as formas a priori da representación quedarían liberadas da prohibición de seren identificadas coas propiedades da cousa en si.

Velaí o obxecto (literario) de Harman.

 

Ficción dos mundos fóra da ciencia

O problema xorde, como se pregunta Meillassoux no seu libro Métaphysique et fiction des mondes hors-science, cando se trata de distinguir o valor propiamente literario —a función— dos obxectos retóricos elaborados por ese realismo especulativo. É dicir, se o que nós acabamos de denominar obxectos retóricos permiten, por exemplo, “a construción dunha trama, dunha narración certamente fantástica mais coherente” (páx. 32).

No caso do subxénero literario da ficción científica (science fiction), malia tratarse de mundos nos que as leis da física poden ser diferentes ás que coñecemos, estas leis —sexan as que foren— nunca son abolidas completamente, o que quere dicir que as cousas non acontecen de maneira totalmente arbitraria e en calquera momento. Logo as historias “poden ser elaboradas porque estamos a tratar con mundos, [isto é,] con totalidades ordenadas aínda que estean rexidas por unha orde diferente” (ibid.); en consecuencia, neses mundos da ficción científica os individuos poden actuar e premeditar a súas accións, poden prever as consecuencias dos seus actos.

Non embargantes, no devandito libro, Meillassoux opón á ficción científica outro tipo de ficción, que el denomina ficción dos mundos fóra da ciencia. Trátase de mundos nos que as leis físicas non son necesarias, polo que realmente non estariamos a falar de mundos propiamente ditos senón dunha pura diversidade sen cohesión nin continuación, dun caos. Ao argumentar a posibilidade de que existan eses mundos “fóra da ciencia”, o que pretende facer Meillassoux é contestar a tese tipicamente kantiana dos mundos caóticos nos que ningunha consciencia pode emerxer, nos que “ningunha orde de tipo ningún se pode constituír” e nos que, en consecuencia, “non se pode elaborar historia ningunha” (páx. 33). Ao facer deles o medio posible dunha trama de ficción, pretende demostrar que non se pode negar a posibilidade deses mundos nin o seu valor literario.

O miolo da tese kantiana radica en que a continxencia das leis naturais faría imposible toda percepción e toda consciencia do obxecto xa que, para Kant, se as leis naturais acaban por esvaecer daquela o mundo mesmo se esboroaría con elas e, consecuentemente, toda representación subxectiva deste. Logo as condicións da ciencia endexamais se poden disociar das condicións da consciencia, a consciencia sen a ciencia sería a ruína do razoamento pois a consciencia non sobreviviría á ausencia de ciencia, é dicir, á ausencia de mundo susceptible de ser coñecido pola ciencia. Segundo Kant, é absolutamente imposible que o noso mundo se esboroe porque o esboroamento dese mundo sería ipso facto o esboroamento tanto de toda forma de mundo coma da consciencia susceptible de asistir a tal espectáculo.

De aí que Kant sitúe a diferenza entre a percepción e o soño unicamente na diferenciación entre os obxectos que obedecen constantes físicas e os que non as obedecen; a diferenza entre as representación obxectivas (froito da miña experiencia) e as representacións quiméricas (foito da miña imaxinación) redúcese á diferenza entre as representacións ordenadas polas categorías —ordenadas daquela causalmente— e as que só están ordenadas pola sucesión arbitraria (ensoñacións sen concepto). Se as cousas naturais deixan de obedecer á conexión causal, todo adquiriría a aparencia dun soño.

A conclusión de Kant é que a continxencia das leis físicas implicaría a abolición da representación e, con ela, do mundo. Desa maneira, o imaxinario fóra da ciencia quedaría descualificado pola argumentación kantiana como eventual xénero literario, xa que “un imaxinario coma ese parece condenado a quedar reducido á monotonía dunha pura desorde no seo da cal nada subsiste nin se distingue de nada” (ibid., p. 42).

Pola contra, Meillassoux pregúntase por que un mundo sen leis debería ser inevitablemente un frenesí inconstante e contesta a argumentación kantiana afirmando que “un mundo que non obedece lei ningunha non ten tampouco razón ningunha para ser caótico e non ser ordenado: debe poder ser indiferentemente un ou outro precisamente porque ningún deles se lle pode impoñer” (ibid., p. 43). A tese de Kant segundo a cal a ciencia e a consciencia terían as mesmas condicións de posibilidade —isto é, a necesidade das leis— non resiste a análise, pois Meillassoux asegura que “podemos ficcionalizar tantos mundos como desexemos que a contradín con total evidencia” (ibid., p. 45).

 

Tipos de mundos

Velaquí, pois, tres tipos de mundos fóra da ciencia, dos que o primeiro tipo corresponde ao que describe Kant, sendo os outros dous —segundo Meillassoux— os que derrogan o imaxinario kantiano:

a) Tipo 1: os mundos posibles que serían irregulares mais non o suficientemente para afectar a ciencia como consciencia. Non estarían fóra da ciencia en senso estrito pois aínda permitirían o exercicio da ciencia malia que contradirían a afirmación de que a necesidade das leis é unha condición de posibilidade tanto da ciencia coma da consciencia. Mundos con acontecementos sen causa mais nos que estes acontecementos acausais só se chegarían a efectuar moi de cando en cando. Rupturas causais observables mais imposibles de reproducir de xeito regular.

b) Tipo 2: mundos cuxa irregularidade había abondar para abolir a ciencia mais non a consciencia. Isto é, verdadeiros mundos fóra da ciencia. Sen ningún tipo de acontecemento preservado da desorde acausal. Nestes mundos só podería ser posible realizar unha crónica das cousas, unha narración soamente ordenada en función da anterioridade e da posterioridade dos acontecementos; non se poderían extraer deles leis universais do curso da natureza, só rexistrar variacións de comportamento. Estes mundos terían unha “regularidade natural análoga á regularidade social: suficientemente estable para permitir a existencia cotiá, demasiado imprevisible para dar lugar a predición exacta ou a evitar a catástrofe repentina” (ibid., p. 51).

c) Tipo 3: mundos que xa non serían tales, pois “se trataría dun universo no cal as modificacións desordenadas serían tan frecuentes que […] as condicións tanto da ciencia coma da consciencia estarían abolidas” (ibid., p. 52).

 

Narración e mundos fóra da ciencia

¿Nesas condicións, as dos tipos 2 e 3, sería posible escribir, por exemplo, unha novela? Nese caso, non soamente partiriamos do que normalmente se debe evitar nunha narración, é dicir, do puro arbitrario, senón do arbitrario que se pode reproducir en calquera momento. Meillassoux describe así as características do que debería ser un relato de ficción fóra da ciencia:

a) prodúcense acontecementos que ningunha “lóxica”, quer real quer imaxinaria, pode explicar.

b) cómpre presentar un mundo no que a ciencia, excluída en función da frecuencia dos acontecementos aberrantes, continúa a obsesionar “á maneira dunha ausencia intensamente sentida nos seus efectos”.

Esta última característica sería a que, en opinión de Meillassoux, distinguiría a ficción fóra da ciencia do que el denomina heroic fantasy ou do nonsense estilo Lewis Carrol, xa que nestes dous subxéneros a ciencia non aparece nin sequera como aquilo que falta, xa que é reemprazada por outra lóxica ou por outro “réxime de control dos fenómenos que satura o relato e as situacións e asegura a coherencia intrínseca: sexa a maxia dun mundo protomedieval na fantasy sexa o paradoxo e a parodia nas novelas de Alicia” (ibid., p. 59). A ficción fóra da ciencia, pola contra, carecería desa “continuidade heterodoxa” pois non disporía dunha coherencia de recambio.

Para arranxalo, propón tres solucións: 1) introducir na narración unha catástrofe física que mergullaría os protagonistas nun mundo onde un fenómeno inexplicable se produciría de xeito masivo; 2) o nonsense burlesco e 3) a incerteza esmagadora nunha novela de ambiente.

Mais Meillasoux non chega a considerar en ningún momento, poñamos por caso, os contos de fadas como un posible modelo de relato para elaborar un mundo fóra da ciencia á maneira dunha desas “ensoñacións sen concepto” ás que se refería Kant: o que sería unha especie de realismo estraño.

 

Obxectos retóricos e intencionais

Neste punto, voltamos a Graham Harman, quen, no ensaio citado máis arriba, parte da obra de Edmund Husserl para, comparándoa coa do seu mestre Brentano, outorgar aos actos mentais a capacidade de ser obxectos dados. Se Brentano baseaba todos os actos mentais nalgunha especie de presentación, “Husserl dá un xiro coidadoso a esta argumentación retrucando que todos os actos mentais son obxectos dados” (p. 352). Harman explícao co exemplo seguinte: mentres que o obxecto real “lume” pode queimar, arder, facer ferver, derreter e crebar outros obxectos reais, o obxecto intencional “lume” ten unha función ben diferente, simplemente a de “unificar un conxunto cambiante de perfís e superficies para que as súas variadas modificacións non afecten a súa unidade ideal”. Así, segundo Harman, os obxectos reais “ocultan” e os obxectos intencionais “soportan moreas de calidades sicofánticas disimulándoas como fan os cosméticos ou as alfaias” (p. 353)

O que máis desconcerta dos obxectos intencionais é que “sempre están presentes e, ao mesmo tempo, endexamais o están”, logrando que “toda a realidade transcendental quede en suspenso” (páx. 362). Non é certo que os fenómenos definan as feituras cualitativas definitivas, como defende o empirismo, moito menos que os obxectos reais deban ter unha feitura material definitiva e unha posición exacta no espazo-tempo. Os obxectos reais e os intencionais, segundo Harman, están inseridos nun contexto ou rede de interrelacións, de aí que o realismo auténtico requira que as cousas se consideren á parte das súas relacións. A “escena realista” conseguiríase captar “desvinculándoa dos obxectos concretos e dos fenómenos e levándoa cara aos atractores incorpóreos, as invariantes topolóxicas ou outras entidades virtuais, deixando atrás calquera posible presentación (embodiment) en entidades específicas” (p. 363).

¿Podería ser esa a función dos obxectos retóricos que elabora a literatura? No caso, por exemplo, dos contos de fadas, que aparentemente non imitan a realidade pragmática e se compracen en pintar un mundo marabilloso, inverosímil e artificial, podería ser así, xa que neles o marabilloso e a tradición oral prerracionalista dan en ser integradas entre as virtudes dun coñecemento constantemente ampliado que, ao cabo, é o que asegura o destino feliz dos protagonistas.

Coma os obxectos intencionais de Husserl, os obxectos retóricos non se comportarían entón ao xeito dos obxectos reais, que semellan escapar constantemente da percepción para burlarse de nós, senón que permanecerían sempre presentes como elementos xenuínos da experiencia, afectando as nosas decisións e os nosos estados de ánimo.

En resposta a Harold Bloom: ¿que é “radicalmente novo”?

As recentes declaracións do crítico literario Harold Bloom a un xornal español volveron situar a polémica literaria sobre un aspecto importante, o da función da literatura na sociedade actual:

“Non me parece que na literatura contemporánea, quer en inglés, nos Estados Unidos, quer en español, catalán, francés, italiano, nas linguas eslavas, haxa nada radicalmente novo. Non hai grandes poetas coma Paul Valéry, Georg Trakl, Giuseppe Ungaretti […] ou novelistas coma Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka e Beckett, o último da grande estirpe. Borges era fascinante, pero non un creador”.

Para valorar de maneira xusta o opinión de Bloom, cómpre situala en relación coa súa obra de pensador da literatura, obra que en galego foi introducida de xeito temperá pola presentación que dela fixo o poeta e ensaísta Manuel Outeiriño a comezos da década de 1990 nun artigo publicado na revista A Trabe de Ouro. Para interpretar de xeito atinado as declaracións de Bloom, viría ben reler aquel ensaio de Outeiriño sobre a obra do autor da Angustia das influencias, titulado “A  angustia da sede vella” (A Trabe de Ouro, nº 7, 1991).

Con todo, estas declaracións nada intempestivas tamén se poderían interpretar á luz da obra doutro dos grandes pensadores da literatura do século XX, Georg Lukács, quen no seu ensaio “A teoría schilleriana da literatura moderna”, incluído no libro Goethe e a súa época, xa analizado en dous artigos neste mesmo blogue, escribiu:

“[…] na época na cal se fixeron obvios os fundamentos económicos da sociedade burguesa, a ideoloxía da clase entrou no período apoloxético: xa non ten a falta de prexuízos nin a audacia abondos para estudar sen temor as posibilidades ideolóxicas e artísticas da súa literatura sobre a base dunha consideración crítica dos seus presupostos e das súas condicións sociais.”

Eugène_Atget_-_L'Éclipse,_avril_1912_-_Google_Art_Project


Literatura e subxectividade

Polo tanto, se temos en conta a análise de Lukács, as declaracións de Harold Bloom cumpriría situalas nun contexto previo: o da produción de subxectividade como función da literatura na Idade Moderna ou, noutras palabras, no da función da retórica literaria como esteo do pacto social moderno mediante a representación do consensus sobre o suxeito.

Na Idade Moderna a retórica, e a literatura éo per se, resulta ser o dispositivo polo que se efectúa o que constatou e formulou Jeremy Bentham nos seus escritos sobre as ficcións: que na sociedade moderna a representación é a mediación. En consecuencia, a retórica literaria transformaría en fáctico, pola actualización social da lectura, o que é representación, e esa facticidade sitúa o suxeito como centro do pacto social moderno e como sostén da retórica do progreso, que é a retórica que dá pulo á modernidade desde a Ilustración e posterior caída do Antigo Réxime.

De feito, os recursos narrativos empregados, primeiro, pola novela modernista de comezos do século XX e, logo, pola posmoderna ou reflexivo-experimental a partir da Segunda Guerra Mundial xa non se basean na coordinación sistemática da perspectiva individual do personaxe coa da súa comunidade a través do estilo libre indirecto, como facía o realismo de fins do XIX, senón na subxectividade como ámbito da representación literaria. Velaí os eixes principais desta última:

a) autorreferencialidade (literatura dentro da literatura: préstase atención ao feito de escribir ficción).

b) voz propia (autopoiese: sistema de autoconstitución do suxeito).

c) focalización (subxectividade como forma de diferenza).

Tal como apunta o crítico norteamericano Mark McGurl na súa obra The Program Era, a reflexividade característica da novela contemporánea non se trata dunha invitación a profundizar na técnica narrativa senón que é un compoñente imprescindible para o “sistema de autoconstitución” de calquera individuo. A “autopoética” ou os “actos de produción do eu autorial” non serían simplemente expresión dunha individuación radical senón que son “momentos na actuación, a autopoiese, dun sistema cultural extenso equipado para a produción de orixinalidade autoexpresiva”.

Como consecuencia —e seguimos o escrito por McGurl—, “prodúcese unha confabulación profunda da individualidade, como forma de diferenza, coa institucionalidade literaria ou ficcional, como estrutura de relación social, confabulación que se expresa a través dun ‘canon de prácticas literarias’, entre elas a procura da ‘autoconsciencia’ e a atención á técnica, ademais da ‘tematización da autoría’ e do desenvolvemento do ‘personaxe autorial singular’ (vid. McGurl, 50-51).”

A implicación inmediata disto é a mundialización como consecuencia da produción de subxectividade mediante as ficcións, non só literarias senón de todas as “artes de representación” asociadas ao que Adorno denominou “as industrias culturais”; e, daquela, a recentralización na correlación suxeito-mundo. Toda a realidade se vehiculiza a través do suxeito, a través das novas identidades e das linguaxes nas que estas abrollan.


Un realismo radicalmente novo

En conclusión, o “radicalmente novo” que reclama Bloom non vai ter que ver —tal como el mesmo intúe— coa literatura elaborada a partir do antedito correlato kantiano, elaboración que ten a función de conservar a actualidade e centralidade do suxeito; pola contra, o “radicalmente novo” soamente ha xurdir dun materialismo e dun realismo novos pensados desde a crítica do correlacionismo elaborada nos últimos anos por filósofos especulativos coma Quentin Meillassoux.

O que Meillassoux chama “correlacionismo”, é o mesmo que dicir que a realidade soamente existe como relación dun suxeito co mundo e que, como consecuencia, non podemos coñecer nada que sexa alleo á nosa relación co mundo, que endexamais podemos afirmar consistentemente nada sobre o que é independente do pensamento e da linguaxe. Logo o coñecemento dunha realidade independente do pensamento sería algo insostible.

“Este estadio correlacionista acaba por resultar unha forma sutil de idealismo que actualmente é practicamente ubicuo. As orixes deste xiro correlacionista están vencelladas coa crítica filosófica de Immanuel Kant, quen, como é sabido, abxurou da posibilidade de coñecer unha realidade nouménica á parte do acceso humano a ela. Segundo a famosa ‘revolución copernicana’ realizada por Kant, os obxectos xa non son os que dan forma á mente senón que é esta a que dá forma aos obxectos. A experiencia organízase a partir de categorías a priori e de formas de intuición que abranguen as bases universais e necesarias de todo coñecemento.”

Ao longo deste proceso, calquera posibilidade dunha realidade independente do correlato humano-mundo é rexeitada cada vez con máis forza. Mais, fronte a ese pensamento filosófico recluído nos límites do suxeito, o pensamento especulativo centra a súa atención nunha concepción nova do materialismo e do realismo, realismo e materialismo que agora xa non están condicionados polo correlato humano-mundo nin polas súas representacións. Así, o xiro cara ao realismo e cara ao materialismo é un dos feitos máis relevantes acontecidos durante a primeira década deste século.

A literatura “radicalmente nova” ha ser, por tanto, aquela que se distancie do dominio da centralidade do suxeito como única posibilidade de acceder ao mundo. A autonomía da literatura, que aparentemente foi conquistada a partir das vangardas do século XX, debe agora facerse autenticamente real e a maneira de levar iso a cabo é inciando un crítica radical da representación e das ficcións centradas no suxeito. Seguindo ao filósofo Graham Harman, cómpre concibir a literatura como unha entidade que non se debe “esgotar nas súas relacións”, sexan estas as que sexan; a literatura débese considerar “á parte das relacións” e desde aí elaborar esa representación “radicalmente” nova que pide Harold Bloom con clarividencia. Unha representación que se saiba continxente, non transcendental, e que adquira a súa funcionalidade tendo en conta o azar que esa mesma continxencia reclama. Para dar un pulo novo ao pensamento racional, o realismo ha de ser factual ou non será; a linguaxe literaria soamente ha coñecer os límites dun realismo do absoluto non mediatizado pola correlación ser humano-mundo.

Tal como sinala Quentin Meillassoux na conclusión do seu libro Le Nombre et la sirène:

“A modernidade triunfara e nós non nos decataramos. A paixón posta durante todo o século XIX para lle ripar ao mesianismo a súa condición cristiá, para reinventar unha relixión cívica ceibada do dogma, unha política emancipatoria allea á antiga Salvación, ese esforzo inaudito dos poetas (Lamartine, Vigny, Hugo, Nerval), dos historiadores (Michelet, Quinet), dos filósofos (Fichte, Schelling, Hegel, Saint-Simon, Comte), dos novelistas (Hugo outra vez, Zola), e daquel que nunca se soubo clasificar, Karl Marx, para vectorizar de novo o suxeito mediante un senso, mediante unha dirección liberada da antiga escatoloxía; todo ese esforzo que os nosos mestres nos ensinaran como caduco por excelencia, aqueles Grandes Relatos mortos, no mellor dos casos inusitados cando fermentaran en investigadores solitarios, no peor, con efectos criminais baixo os adobíos estatais do Progreso ou da Revolución, todo aquilo operaría, non embargantes, unha penetración ata os nosos días, unha soa, nun punto preciso – un Poema único que ía atravesar o século XX como unha xema fuxidía para se revelar á fin, no século seguinte, como a defensa estrañamente lograda dunha época sepultada baixo os nosos desenganos.”