Arquivo por etiquetas: Graham Harman

“Ontoloxía hoxe? (Somos unha conversa)”, por Brais Arribas

By Publicado en Anotacións sobre literatura e filosofía Etiquetado ,,, Deixar un comentario

Novo número de Anotacións sobre literatura e filosofía

No número 13 de Anotacións publicamos un ensaio do filósofo Brais Arribas sobre unha das cuestións centrais que preocupou a filosofía ao longo da súa historia: o problema da ­realidade. A cuestión acerca do estatuto da realidade e outra igualmente central que a acompaña: como coñecela, se é que é posible facelo. En “Ontoloxía hoxe? (Somos unha conversa)”, o discípulo galego de Gianni Vattimo fai unha achega sintética a un dos grandes debates da filosofía desde os pensadores gregos. 

no contexto de dominio do paradigma científico como vía de exploración do real, cabe formularse a pertinencia da filosofía que o estuda: a ontoloxía. É hoxe necesaria? Pódenos dicir aínda algo interesante? Ou debemos levantar acta da súa defunción e dedicarnos a outra cousa? Non fai falta manter por máis tempo o suspense, xa que neste artigo defenderase non só a necesidade de manter ben viva a ontoloxía senón que cremos ademais que se trata dunha disciplina clave para manter unha relación xusta e saudable tanto no interior das relacións humanas coma nas que establecemos co noso medio.

Velaquí unha contribución pensada para o mellor coñecemento dunha das grandes correntes de pensamento do que actualmente se denomina filosofía continental, fronte á filosofía analítica, de matriz fundamentalmente anglosaxona, e fronte ao realismo especulativo, no que se fai a crítica de ambas e no que tamén se aproveitan achados dos dous anteditos sistemas de pensamento. Nese senso, propoñemos a lectura deste artigo a carón da doutros dous números de Anotacións sobre literatura e filosofía, o número 3, no que se publicou o ensaio “O pulso da fenomenoloxía”, de Michael Marder, e o número 9, no que Graham Harman escribe “Da causación vicaria”.

Establecer unha conversa entre os diferentes xeitos de pensar a realidade, ese efectivamente parécenos un dos labores da filosofía. Como indica Arribas no remate do seu ensaio,

non existe a palabra final, a sentenza última nin o verbo definitivo. Somos unha conversa. […] O real, coma as ideas, non son cousas que se poidan posuír e atesourar, converténdoas en privados obxectos de gozo, suxeitas a un proceso de valoración acumulativo.

Publicación sen periodicidade fixa, en formato PDF, Anotacións sobre literatura e filosofía pódese descargar de balde.

Para descargar gratuitamente o ensaio de Brais Arribas en formato PDF, calque sobre a ligazón seguinte:

Ontoloxía hoxe? (Somos unha conversa)

 

 

O xardín en movemento

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia Etiquetado ,,,,,,, Deixar un comentario

Os días 12 e 13 de febreiro asistimos en París ao coloquio sobre “A xénese do transcendental” ou, dito doutro xeito, sobre as condicións do pensamento, organizado por Anna Longo coa colaboración do Instituto Acte, da Sorbona 1, e do Laboratorio de Ontoloxía (LabOnt), da Universidade de Turín. No coloquio, entre outros participantes, estiveron presentes os filósofos Didier Debaise, cun relatorio sobre a experiencia e os seus posibles; Maurizio Ferraris, que falou do transcendental como emerxencia, adiantando parte do seu próximo libro, que vai ser publicado por Einaudi; Claude Romano, quen pola súa banda fixo unha exposición sobre o realismo causal desde o punto de vista da fenomenoloxía; o profesor Jacinto Lageira, que disertou sobre a imaxe realista na arte, e a antecitada Anna Longo, que deu unha conferencia sobre a xénese do transcendental e a superación da correlación en Fichte.


O xardín de Gilles Clément

Despois de asistir ao coloquio, tivemos ocasión de achegarnos ao museo do Quai de Branly co obxectivo premeditado de visitar o seu xardín, deseñado polo xardineiro Gilles Clément, por cuxo traballo sentimos admiración desde hai xa anos.

As ideas de Clément sobre o xardín, principalmente a súa noción de xardín en movemento, permítennos pensar a materia continxente sen xebrala necesariamente dunha idea da estética non como estudo da arte e da representación senón como ontoloxía dos obxectos materiais e dos obxectos retóricos.

577px-August_Macke_018

O xardín en movemento de Clément caracterízase por:

a) Aproveitar a capacidade das catástrofes (climatoloxía adversa, medio natural degradado, unha toupa no xardín) para xerar formas de vida novas.

b) Rexeitar a oposición convencional entre regularidade e “formas naturais”.

c) A fascinación polas “decalaxes” e as “fallas” tanto no espazo coma no tempo.

d) Unha maneira de traballar no xardín que consiste en “observar máis e facer menos de xardineiro”.

e) A defensa das plantas ventureiras.

A idea de xardín, polo tanto, acaba por ter todo o seu senso en contextos novos, imprevistos e imprevisibles nos que a continxencia amosa a súa relación co posible. As leis do xardín son continxentes e cambian non só por decisión do xardineiro senón pola materia que o forma. As relacións entre os elementos do xardín —ser humano incluído— están integradas no xardín mesmo como parte activa, pragmática, como cousa.

Esta maneira de pensar o xardín é capaz de “situarnos noutros termos diferentes ao do enfrontamento que opón sen cesar as ilusións da orde ás ilusións da desorde” xa que na súa posta en práctica “non se prediciu o vencello que podería haber entre entre elas” (Clément 2, 21 e 23). Daquela, a orde non é necesariamente excluíble da desorde, a orde forma parte da desorde do mesmo xeito que as leis físicas existen malia seren continxentes.

De aí a oposición ás demoucas e ás segas sistemáticas e uniformes, á idea de xardín como elemento soamente ornamental, ao papel do xardineiro como decorador e, polo contrario, a atención prestada a “unha vexetación dubidosa, caótica, en camiño cara a un equilibrio único, preciso e, non embargantes, móbil.” De aí a preferencia polas costas abruptas, polas beiras das estradas e polos ribazos como lugares que acollen as especies expulsadas das terras cultivadas; e tamén a crítica aos “espazos verdes” como substitutos do xardín, como xeito de simple amenidade urbana, decorado disposto para podar, segar, soprar, aspirar e utilizar as máquinas co obxectivo único de lograr un obxecto estéril, algo que só sirva para aumentar o valor da cidade.

Iso equivale a dicir que a concepción deste xardín está perpetuamente relanzada polo movemento [continxencia] e o tempo e que pretende igualmente dirixir ese movemento e ese tempo. (Clément 2, 29)

Se en todos os xardíns que actualmente coñecemos a súa concepción se realiza antes da súa posta en práctica, no xardín en movemento, pola contra, a concepción intervén despois. O progreso na formación do xardín faise por saltos e procede dun modo de percepción global, multidireccional e non deductiva:

Os saltos, os percorridos con hiatos, como técnica de apropiación do espazo (obxectos recoñecidos, logo apropiados) incitáronme a empregar os vexetais que, fronte a outros, teñen unha tendencia á vagabundaxe. É o caso das plantas bianuais, que encaixan moi ben neste tipo de xardín […] [Por iso,] o discurso que sostén este tipo de xardín está moi afastado do “ecoloxismo” […] unha incoherencia [continxencia] estética semellante á da faísca: un encontro fuxidío que esclarece un anaco de tempo. (Clément 2, 29-30)

Cando se fala  de conservar ou de clasificar unha paisaxe, só se pode pretender protexer o mecanismo que rexe a súa transformación e non unha figura dada do seu estadio evolutivo. (Clément 2, 43)

A relación entre os diferentes elementos do xardín —o clima, o terreo, os tipos de plantas, as estacións do ano, a acción do xardineiro— deixa de ser un elemento máis do adobío para se converter no pulo principal do seu movemento; o xardín está constituído pola continxencia mesma da relación entre as súas partes.

Así, o xardín é, ao tempo, materia e senso, no xardín a estética acada a súa función como ontoloxía pois nel lógrase fusionar obxectos materiais e obxectos retóricos nunha modalidade de aparición, ou irrupción, que outorga significado e existencia ao obxecto xardín como pragma, como cousa. No xardín, obxecto retórico e obxecto material configuran unha pragmática na que a estética ten a mesma capacidade ontolóxica ca a natura. O que se realiza no xardín é a inserción da continxencia da materia nun campo de senso mediante unha modalidade de presentación ou obxecto retórico.


A estética como ontoloxía

De aí que sexa pertinente lembrar agora o debate sobre a estética como filosofía primeira, iniciado por Graham Harman en ensaios coma “Da causación vicaria“, no que se afirma que a separación entre unha cousa e as súas calidades deixa de ser un fenómeno propio da experiencia humana para pasar a ser a base de todas as relacións entre obxectos reais, relacións causais incluídas. Dese xeito, as relacións entre todos os obxectos, incluídas as partículas do chan, só se poden producir a través do medium e endexamais dun xeito directo senón mediante o acceso ás súas calidades relacionais (ou sensibles).

Noutras palabras, a estética —as sensacións— pertencería á ontoloxía como totalidade, ás relacións entre os obxectos reais. Como apunta Louis Morelle en Cosmologie et perception, esta noción de relación implica a) unha igualdade primeira das entidades pola que todas posúan un estatuto ontolóxico idéntico, sen o cal endexamais poderían entrar en relación, b) unha diferenza entre entidades, sen a cal a relación sería unha simple identidade, e c) un modo específico de relación, un medium, que é o que fai conmensurables as entidades as unhas ás outras, sen o cal a relación sería unha xustaposición ou unha asimilación, logo non unha relación (vid. Morelle, 44-45).

Mais, como avisa tamén Morelle, cómpre ser precavidos ao achegar a estética á ontoloxía:

Abofé que é posible saudar a vontade de integrar a estética como parte intrínseca do mundo e non facer dela un acontecemento de ruptura fundamental que sería o representante dunha forma de imposible que só se tematizaría en termos de misterio […] (Morelle, 113)

Dese xeito, na comparación entre ontoloxía obxectual e estética, a que sairía gañando había ser esta última, que, como disciplina, acabaría arrequentada de achegas coas que se poñería por diante a obxectualidade das relacións a todos os niveis do ser e se farían máis complexos os esquemas de interpretación. Mais iso non había impedir que a experiencia estética quedase decididamente atrás, reducida a un papel subordinado senón subalterno, de aí que “as aporías que implica que o filósofo recorra á estética sexan difíciles de eclipsar, xa que requirirían unha metodoloxía específica que semella faltar no momento actual” (Morelle, 114).

Efectivamente, esa metodoloxía aínda non está elaborada malia que pensadores como Markus Gabriel fixesen un esforzo considerable mais non suficiente por achegarse a algo semellante. A teoría dos campos de senso, malia correr o risco de estimular certos excesos teóricos, podería ser útil para favorecer un marco metodolóxico no que a estética se integrase no mundo xa non como unha excepción nin como unha revelación misteriosa senón como unha relación entre obxectos a nivel ontolóxico.

Por esa razón formulamos aquí a hipótese de que no xardín en movemento de Gilles Clément se realiza a inserción da continxencia da materia (obxecto material) nun campo de senso que lle outorga significado mediante unha modalidade de presentación á que nós denominamos obxecto retórico porque, ademais do obxecto material (adxectivo que non supón manter efectiva a distinción entre materia viva e materia inerte), implica a intervención de linguaxes vehiculizadas a través do ser humano. De feito, a noción de campo de senso establece un tipo de relación que, segundo Gabriel, se basea no acceso ao senso mediante “o acceso a un ámbito obxectual potencialmente independente da linguaxe e xeralmente independente da representación” (Gabriel,  69). Logo ese sería un tipo de relación que respectaría a igualdade primeira das entidades, tamén a súa diferenza e mais o modo específico de relación establecida polo propio campo de senso.


Bibliografía

Clément, Gilles

1. Une brève Histoire du Jardin, París: Éditions JC Béhar, 2011.

2. Où en est l’herbe? Réflexions sur le Jardin Planétaire, Actes Sud, 2006.

Gabriel, Markus

Il senso dell’esistenza. Per un nuovo realismo ontologico, Roma: Carocci Editore, 2012.

Harman, Graham

“Da causación vicaria”, Anotacións sobre literatura e filosofía, nº 9, xuño de 2015, Euseino? Editores, en liña, URL: https://euseinoeditores.wordpress.com/anotacions-no-9-da-causacion-vicaria-de-graham-harman/

Morelle, Louis

Cosmologie et perception. Éléments d’une pensée non-anthropocentrique, Université de Paris I – Panthéon-Sorbonne, UFR de Philosophie, Travail d’Études et de Recherches pour obtenir le Master 2 Recherche en Philosophie Spécialité «Philosophie Contemporaine», 2010-2011.

 

Antirrealismo

By Publicado en Filosofia Etiquetado ,,,,,,,,,,, 1 comentario

Na obra de Lee Braver titulada A Thing of this World : A History of Continental Anti-Realism, pódese atopar unha análise do que denominariamos tradición filosófica antirrealista. Tradición que se establecería por unha continuidade no pensamento que abrangue de Kant a Derrida, incluíndo entremedias a Hegel, Nietzsche, Heidegger e Foucault.

Segundo Braver, o antirrealismo desenvólvese a partir dun esquema conceptual común que serve de base ao que nos países anglosaxóns se adoita denominar filosofía continental —en referencia á Europa continental—, para diferenciala así da filosofía analítica, dominante naqueloutros países.

O antirrealismo poderíase sintetizar en “seis posibles teses acumulables”:

1. Rexeitamento da verdade-correspondencia.
2. Rexeitamento da independencia respecto do espírito.
3. Pluralismo ontolóxico.
4. Rexeitamento da bivalencia.
5. Papel activo do suxeito en relación co seu saber.
6. Pluralidade do suxeito.
Goethe_am_fenster_tischbein

Esa coherencia conceptual do antirrealismo filosófico sería a receptora principal da crítica dirixida por Quentin Meillassoux ao correlacionismo e, posteriormente, ao subxectalismo, este último como forma máis sutil, se cabe, de correlacionismo. Tal como a definiu nunha conferencia pronunciada na Universidade Libre de Berlín o 20 de abril de 2012, segundo Meillassoux o subxectalismo “consiste na absolutización do pensamento”, unha “nova tendencia especulativa” que abrangue ao mesmo tempo “todas as formas de idealismo e todas as formas de vitalismo” —v. g., Nietzsche e Deleuze. O subxectalismo, malia falar paradoxalmente dunha “crítica do suxeito”, identifica toda realidade cun dos modos sensibles da subxectividade, que dese xeito é absolutizada por riba de todas as cousas. A crítica que fai o subxectalismo “consiste en criticar […] certo modo de subxectividade que foi situada nunha posición fundacional […] mais soamente en tanto que, simultaneamente, hipostatiza unha ou varias características da subxectividade humana, mesmo con respecto á realidade inorgánica. Esta tendencia produciu dese xeito conceptos tipicamente subxectalistas coma ‘vontade de poder’ ou ‘vida inorgánica das cousas’.”

A partir do subxectalismo, elaboraríase o que poderiamos denominar “resistencia correlacional” (vid. “Que é a filosofía?”): unha forma perfeccionada de correlación suxeito-mundo que encadra en si mesma a crítica do suxeito transcendental e a reformulación do consensus moderno, alicerzado desta volta na noción de diferenza como unha aplicación máis do devir da economía desenvolvida polo cristianismo.

Respecto desta cuestión, no número 10 de Anotacións sobre literatura e filosofía imos publicar proximamente un ensaio no que a filósofa Anna Longo realiza unha lúcida interpretación comparativa dos pensamentos de Quentin Meillassoux e Gilles Deleuze.

Como diciamos, é polo tanto a partir da crítica ao correlacionismo cando a división entre filosofía analítica e continental comeza a carecer de senso, xa que o materialismo especulativo de Meillassoux sinala definitivamente ambas as filosofías, continental e analítica, como pertencentes á mesma tradición correlacionista. Pois, malia que algúns autores do realismo especulativo intenten reconducir e reinterpretar a obra de filósofos subxectalistas coma, por exemplo, Deleuze, Meillassoux deixa clarificada perfectamente esta cuestión no seu ensaio Tempo sen devir.

De aí a importancia que ten a posición do materialismo especulativo fronte á dun realismo especulativo que semella non se distanciar abondo das diferentes formas de correlacionismo. No seu ensaio “Le réalisme spéculatif: après la finitude, et au-delà ? Un vademecum”, Louis Morelle apuntábao de xeito claro:

“Ao cabo, a metafísica producida polo realismo especulativo seguramente é unha metafísica continental na medida en que non se afasta dun dos puntos centrais da tradición continental, a saber, o estatuto problemático que se outorga á racionalidade, especialmente á discursiva. Por ese motivo, autores ‘tipicamente continentais’, coma Heidegger, Laruelle, Deleuze, ou incluso Derrida […], no canto de ser arredados, son referencias completamente aceptables nos debates metafísicos.”

Así e todo, Morelle valora positivamente ese intento de recuperar para o realismo especulativo obras coma a de Deleuze, ou mesmo algúns aspectos de Heidegger retomados e interpretados intelixentemente por Graham Harman; trataríase dunha demostración da potencia filosofante do realismo especulativo e da súa disposición antidogmática.

O que fai Braver no seu libro é, entre outras cousas, propoñer unha caracterización do antirrealismo que resulta especialmente esclarecedora; estamos a falar do que el denomina “Guía das matrices do antirrealismo”, que damos deseguido en tradución galega:

A1. Dependencia da mente: “Ao pular cara á súa existencia verdadeira, a consciencia ha chegar a un punto no que se ceibe da súa aparencia de estar cargada con algo alleo, co que só é para iso, e cunha especie de ‘outro’, ha chegar a un punto no que a aparencia se transforma en idéntica á esencia”. (Hegel, Fenomenoloxía do espírito, § 89)

A2. Rexeitamento da correspondencia da verdade: “O criterio de verdade reside no incremento do sentimento de poder.” (Nietzsche, Vontade de poder).

A3. Pluralismo ontolóxico: “Hai moitos tipos de ollos… En consecuencia, hai moitos tipos de ‘verdade’ e, polo tanto, non hai verdade” (Nietzsche, Vontade de poder).

A4. Rexeitamento da bivalencia: “Se o Obxecto, produto desta transición, se acaba poñendo en relación coa noción que, no que á súa forma especial atingue, desapareceu en si, podemos dar unha expresión axeitada ao resultado ao dicir que noción (ou, se se prefire, subxectividade) e obxecto se implican de todos os xeitos. Mais é igualmente correcto dicir que son diferentes. En resumo, os dous modos de expresión son igualmente correctos e incorrectos. O verdadeiro estado da cuestión non se pode presentar con expresións deste tipo.” (Hegel, Ciencia da Lóxica, §193, itálicas finais engadidas).

A5. Coñecedor activo: “A orde e regularidade das aparencias, que denominamos natureza, presentámolas nós mesmos. Endexamais as podemos atopar nas aparencias, tampouco en nós mesmos nin na natureza da nosa mente, orixinariamente poñémolas aí”. (Kant, Crítica 1 A125).

A6. Suxeito plural: “A asunción dun suxeito único se cadra é innecesaria; se cadra só é permisible asumir unha multiplicidade de suxeitos. ¿A interacción e a loita non son a base do noso pensamento e da nosa consciencia en xeral? ¿Unha especie de aristocracia de “células” na que reside a dominación? …A miña hipótese: o suxeito como multiplicidade.” (Nietzsche, Vontade de poder)

Mandato empírico: “Ese eu, ou el, ou iso (a cousa) que pensa… soamente se coñece a través dos pensamentos que son os seus predicados e, diso, á parte deles, non se pode ter concepto ningún, calquera que sexa este.” (Kant, Crítica 1 A346/B404).

Haberá que preguntarse se, despois da crítica —xa insurmontable— feita ao correlacionismo e logo da caracterización do pensamento antirrealista, a filosofía actual vai fornecer posibilidades novas de pensar a realidade sen necesidade de continuar na militancia antirracional e antirrealista, ou se se vai limitar a transformar a crítica da metáfísica e do suxeito nunha filosofía que pode devir nunha metafísica da resistencia.

Se cadra o realismo transfinito de Markus Gabriel, coa súa ontoloxía hiperrealista, poida dar unha resposta coa que pensar un absoluto non dogmático, ou unha ampliación infinita da razón, que consiga non desbotar ningunha destas opcións filosóficas completamente. Segundo Gabriel, non existe un mundo, ou totalidade omnicomprensiva, senón campos de senso (Sinnfelder) que se individualizan “a través das súas condicións de obxectividade”, é dicir, cando “son posibles asercións sobre os obxectos que aparecen no seu interior, asercións que son verdadeiras ou falsas independentemente do feito de que adiantemos premisas especificamente humanas ou mentais”; de aí que os campos de senso non teñan que ser necesariamente resultado “da nosa organización do mundo, dos nosos modelos clasificatorios ou categoriais” [Markus Gabriel, Il senso dell’esistenza. Per un nuovo realismo ontologico, páx. 59].

Dese xeito, constitúese unha realidade transfinita na que o senso xa non depende exclusivamente da relación humano-mundo senón do “acceso a un ámbito obxectual potencialmente independente da linguaxe e xeralmente independente da representación” [ibid., páx. 69], isto é, “unha modalidade de organización pola cal calquera cousa vén ser presentada dun modo particular”; tendo en conta que esa presentación non ten por que estar sempre relacionada cun suxeito, coa subxectividade, cunha linguaxe ou con calquera outro sistema de representación, “aínda que, de feito, por iso mesmo [o senso] debe ser representado, dun xeito ou doutro, para poder existir (por si mesmo)” [ibid., páxs. 77-78].

Na realidade transfinita, cada obxecto pode estar e, de feito, está, en múltiples campos de senso. “Todos os dominios de obxectos son, de feito, campos de senso. Polo tanto, calquera cousa ten unha particular, e por iso non privada de alternativa, modalidade de aparición. Sobre ese fondo, podemos comprender o senso como a modalidade do aparecer de calquera cousa” (ibid., p. 137).

A materia do azul

By Publicado en Contemplar o mundo Etiquetado ,,, Deixar un comentario

Logo da publicación do artigo “Teoría do azul”, Beatriz Fraga continúa a súa indagación nesta segunda entrega da serie sobre a cor azul, que ha rematar cun terceiro artigo sobre o azul na obra do ilustrador Maxfield Parrish.

Aproveitamos estas reflexións para enunciar aquí unha hipótese verbo das cores como obxectos intencionais, partindo para iso do que Graham Harman expón no seu ensaio “Da causación vicaria”, publicado no número 9 de Anotacións sobre literatura e filosofía. Se o mar e o ceo son azuis e se co solpor se transforman en vermellos como consecuencia do efecto Tyndall, que combina a posición do observador co ángulo de refracción e de reflexión dos raios do sol e coa loxitude de onda, ¿podémonos preguntar se a cor do mar é o obxecto intencional que pon en relación dous obxectos sensitivos, isto é, o mar e os raios do sol con quen observa? Como afirma Harman, a relación entre obxectos endexamais é directa senón que se efectúa a través doutro obxecto intermediario, é dicir, de forma vicaria.

De aí a importancia das cores para a concepción dunha Estética que non se limite soamente a cuestións artísticas senón que pense a ontoloxía dos obxectos:

“Dicir que a causa formal opera vicariamente significa que unha forma non debe atinguir a outra directamente senón de tal xeito que a derreta, a funda e a descomprima nun espazo común compartido no que todo está parcialmente ausente. O que eu sosteño é que dúas entidades se influencian mutuamente só ao encontrarse no interior dunha terceira, onde existen unha a carón da outra ata que acontece algo que as leva a interactuar.” (“Da causación vicaria”, páx. 15)

Como indica Harman, a consciencia humana non é a que distorsiona a realidade das cousas senón que é a relacionalidade per se quen o fai. Iso débese a que, ao seren todas as relacións superficiais, o único lugar onde os obxectos se relacionan entre si é o reino do fenoménico, o reino das cores.

Neste artigo que publicamos deseguido, Beatriz Fraga fai unha recompilación da historia dos esforzos por conseguir producir voluntariamente os efectos do obxecto intencional denominado cor azul.

 

Anna_Atkins_algae_cyanotype

 

 

A MATERIA DO AZUL, por Beatriz Fraga

Azul ultramar.— Fabricado a partir da pedra semipreciosa lapislázuli, ou lazurita. O nome da cor azul deriva do latín medieval ultramarinus, “alén mar”, en referencia a que o pigmento era importado de Asia, vía marítima. Moi utilizado en Exipto, aparece tamén en templos budistas situados en Afganistán, en pinturas chinesas dos séculos X e XI e murais hindús do XI, XII e XVI. En Europa, o seu uso non se estendeu ata o século XIV. Os grandes mestres da pintura flamenga, alemá e italiana empregaron o azul refinado, ou azul ultramar, nas súas obras de asunto relixioso.

O proceso de extracción da cor pura a partir do mineral foi descrito por Marco Polo en 1271. Xa que era un material moi custoso, houbo moitos intentos de sintetizalo. En 1824, a parisina Société d’encouragement pour l’industrie nationale ofreceu un premio á primeira persoa que lograse sintetizar esta cor. En Toulouse, Jean-Baptiste Guimet conseguiuno catro anos máis tarde. A finais de 1828, a Royal Porcelain Manufactory producía azul ultramar de xeito industrial.

Azurita.— Plinio falaba da azurita como lapis armenius, o cal denotaba a súa orixe. Coñecida tamén co nome de pedra celestial, malaquita azul ou chesilita, é un mineral da clase dos carbonatos, de cor semellante ao lapislázuli, menos custoso ca este. Dependendo da maceración, a azurita adquire unha cor azul cun matiz celeste pálido ou azul cun matiz verde.

Na Idade Media, denominábase azul de Alemaña pola súa procedencia; así a denomina o pintor gótico Cennino Cennini (1370-1440) na súa obra Libro dell’Arte, onde lle dedica o capítulo “Della natura dell’azzurro della Magna” [Da natureza do azul de Alemaña]. Este tratado foi unha referencia clave para o traballo de moitos artistas medievais e, hoxe en día, é libro de consulta para moitos restauradores. Os alemáns referíanse a este pigmento como “azul de montaña”.

A azurita foi o primeiro pigmento empregado en Europa, desde a Idade Media e o Renacemento ata mediados do século XVII. Cando se produce a invasión turca de Hungría, lugar onde se atopaban os xacementos, a subministración queda cortada. Nese momento descúbrese o azul de prusia.

No Estado español, o material, a pedra azul, viña da illa La Española, entrando polo porto de Sevilla. De aí que tamén se lle chame azul de Sevilla ou cinsa de Sevilla. O mestre e sogro de Velázquez, Francisco Pacheco (1564-1644), no tratado de Arte de la pintura, de 1641, denomina este pigmento como azul de Santo Domingo e descríbeo como “a cor máis delicada e dificil de empregar”. Aínda que é un pigmento estable, polo efecto da humidade e do paso do tempo, pode adoptar a súa forma cristalina, a malaquita, sufrindo dese xeito unha alteración cromática que muda do azul ao verde.

Azul cobalto.— O cobalto é o axente colorante do esmaltil medieval, unha especie de vidro azul. Os oleiros de Sèvres xa empregaban sales con contido de cobalto para obter os seus esmaltes nas porcelanas. En 1802, o químico francés Louis-Jacques Thénard sintetizou un sólido azul mesturando sales de cobalto con alúmina. O azul de Thénard tiña unha tintura máis pura ca a azurita, o azul de prusia ou o índigo e deseguida se empregou como pigmento. Ao que se simplificou o seu método de síntese, a fin de poder empregar o cobalto natural como material de partida, o azul cobalto pasou a formar parte da paleta de moitos artistas.

En 1869 saíu á venda un novo azul cobalto para acuarelas comercializado pola compañía Rowney, de Inglaterra. Na década de 1870, vendíase como cor de óleos: azul cerúleo en Inglaterra ou bleu céleste en Francia.

Azul de prusia.— O azul de prusia, ou azul berlinés, é unha cor azul escura empregada antigamente nos planos (blueprints, en inglés, ou cianotipos) de arquitectura. Foi descuberto accidentalmente polo químico Johann Jacob [ou Heinrich] Diesbach e polo teólogo e químico Conrad Dippel en Berlín en 1706. Esta cor sería empregada no século XVIII na coloración dos uniformes do exército prusiano. O proceso para a súa preparación permaneceu en segredo ata 1724, cando o naturalista John Woodward o publicou na revista Philosophical Transactions.

Azul índigo.— Esta coloración comezou a ser parte do espectro de luz visible e, polo tanto do arco da vella, cando Isaac Newton deu a denominación de cor Índigo á franxa azul escuro do espectro. Plinio e o arquitecto Marco Vitubrio (século I a.C.) xa se referían a este pigmento, importado co nome de indicum. Plinio describe o proceso de obtención deste azul como algo repugnante: “Hai que deixar que as plantas fermenten en ouriños ao sol ardente, pisando as plantas ata que solten o seu zume, no medio dunha nube de amoníaco de fedor forte. Despois hai que levantar a baba que se adhire a unha escuma sucia que aboia coma un limo entre os xuncos. Isto sácase, sécase, amásase coma os ladrillos e déixase que se solidifique ao sol”.

Durante anos, ata a descuberta de América e de novas rutas, o comercio do índigo asiático fixo ricos a moitos mercadores. O explorador Vasco de Gama trouxo o segredo da India en 1498. En Europa trataron de parar a chegada do índigo prohibíndoo, baixo pena de morte, para salvar a producción de glasto. A confusión e sinonimia entre índigo, anil e glasto débese a que estes son o nome das tres plantas das que se obtiña unha tintura semellante por medio do mesmo proceso. O nome anil aplícase á Indigofera suffruticosa, índigo á Indigofera tinctoria e glasto á Isatis tinctoria.

Empregado tanto por pintores exipcios coma romanos, tamén foi utilizado na pintura europea a partir do século XIV como pigmento nas cores ao óleo e, posteriormente, nas acuarelas. Este pigmento era coñecido como “azul maia” xa que con el están pintados os murais das ruinas de Bonampak, en Chiapas, México.

Aínda que como pigmento non era moi utilizado, pola súa fraxilidade fronte á luz, si é verdade que como tintura tivo moito éxito. Cando Xulio César invadiu a Bretaña, escribiu na Guerra das Galias que os seus inimigos pintaban todo o corpo de azul cunha herba silvestre que cultivaban. De aí que os romanos denominasesn a este pobo “pictos” (tribos que habitaban o Norte e centro de Escocia). Segundo César, os romanos roubaron o seu segredo e levárono a Roma, onde os soldados romanos empregaron este pigmento para pintar os seus escudos.