Na biografía de Johann Sebastian Bach escrita por Forkel atopamos unhas páxinas dedicadas á modulación musical que nos parecen especialmente salientables. Para o que aquí nos vai interesar, a importancia da obra musical de Bach está fundamentalmente asociada ás súas pezas da camera, singularmente ás escritas para clavicémbalo. Trátase de obras concibidas para a interpretación no ámbito privado, é dicir, pezas compostas para a súa execución polo suxeito, que se instaura tamén como o seu case exclusivo receptor. Igual ten que, neste caso, a recepción sexa ampliable ao resto dos membros da institución familiar, ou mesmo aos próximos a ela. Tanto como “exercicios” (Clave ben temperado) coma en calidade de divertimento (Suites), a concepción destas pezas está vencellada directamente cun tipo de interpretación e de recepción alicerzada no suxeito, na súa relación coa legalidade musical e na súa percepción da música como obra de arte que é decodificada —ao estender a concepción relixiosa luterana á estética— baixo a responsabilidade única do propio suxeito.

Dese xeito imos constatar que a música sería precursora das outras artes na súa función de representación do suxeito como resultado da súa relación coa legalidade (estética, musical) en tanto que lexitimada pola liberdade. Non é preciso aducir argumentacións referidas á obra de Max Weber para lembrar o papel fundamental da Reforma protestante nese proceso cara á Idade Moderna, coidamos que patente no caso de Bach.

A man guidoniana utilizouse en música medieval para axudar os cantantes a ler a primeira vista. Guido D’Arezzo, teórico musical medieval, autor de varios tratados sobre teoría da música, puido empregala, de aí o nome.

Polo tanto, tendo en conta estas ideas previamente expostas, damos de seguido unha tradución das devanditas pasaxes do libro de Johann Nikolaus Forkel, publicado en 1802, despois do máis de medio século que a memoria da obra de Bach tivo que agardar para ser recuperada. De feito, a súa monografía non é soamente unha biografía senón tamén un ensaio sobre Bach como intérprete, ensinante e compositor; ensaio baseado nas súas obras para órgano e clavicémbalo, coas que Forkel estaba familiarizado. Velaquí os pasos relacionados coa cuestión que nos interesa:

“A modulación [En harmonía tonal, unha modulación designa un cambio de tonalidade sen interrupción do discurso musical; a modulación pode estar acompañada dun cambio de modo mais non necesariamente.] en Bach era algo característico e orixinal da súa harmonía, coa que a modulación estaba relacionada estreitamente. Mais as dúas cousas, malia estaren estreitamente asociadas, non son idénticas. Por harmonía entendemos a concordancia entre varias partes; por modulación, a súa progresión a través de claves diferentes. A modulación pódese realizar só nunha parte. A harmonia require máis dunha. Vou tentar clarexar o significado de ambas.

Os máis dos compositores mantéñense próximos á tónica e, así e todo, modulan fóra dela con deliberación. En música iso require un número grande de intérpretes e un edificio, por exemplo unha igrexa, onde o gran volume de son vaia esmorecendo paseniñamente na distancia; ese hábito demostra o acertado que está o compositor que pretende que a súa obra produza o mellor efecto posible. Mais na música instrumental ou de cámara iso mesmo non sempre é proba de sabedoría senón máis ben de probreza de intelixencia. Bach viu claramente que eses dous estilos esixían tratamentos diferentes. Nas súas abondosas composicións corais controla a súa imaxinación exhuberante. Nas súas obras instrumentais déixase ir. O mesmo que nunca busca a popularidade, senón que persegue o seu ideal, Bach tampouco ten razón ningunha para coutar a nobreza da súa inspiración nin para rebaixar o seu modelo adaptándoo ao consumo público. Endexamais fai cousa á maneira. Por conseguinte, cada modulación na súa obra instrumental é un pensamento novo, unha creación constantemente progresiva no que atingue as claves escollidas e as relacionadas con elas. Apreixa rapidamente as esencias da harmonía mais con cada modulación introduce unha suxestión nova para ir esvarando suavemente cara á fin da peza sen que o renxer da maquinaria sexa perceptible; malia non ser un compás simple —case podo dicir que tampouco parte dun compás— é coma se fose outro máis. Cada modulación baséase nunha relación estrita coa clave da que procede e da que abrolla de maneira natural. Bach ignora, ou máis ben despreza, as ofensivas repentinas coas que moitos compositores buscan sorprender os seus oíntes. Mesmo nas súas pasaxes cromáticas as progresións son tan suaves e doadas que é difícil ser consciente delas, por moi extremadas que poidan ser. Fainos sentir que endexamais sae fóra da escala diatónica, xa que é rápido tanto para apropiarse das consonancias comúns coma dos sistemas disonantes e combinalos cunha finalidade ben definida.” [Johann Sebastian Bach. His Life, Art and Work, páxs. 78-79]

Unha páxina antes desta pasaxe, ao tratar da harmonía, Forkel fala da “transgresión das regras admitidas” que caracteriza a obra de Bach:

“Outras veces, trátase da regra pola que cada nota elevada por unha alteración [As “alteracións” ou “accidentes”, en música, remiten en primeiro lugar á modificación da altura inicial dunha nota, noutras palabras, ao feito de facer esa nota máis grave ou máis aguda polas razóns que sexan: modulación, transposición, ornamentación, …] non se pode duplicar no acorde xa que a nota elevada se debe resolver, pola súa natureza, na nota inferior. Se se duplicase, deberíase elevar en ambas as partes e, consecuentemente, formar oitavas consecutivas. Esa é a regra. Mais Bach duplica non soamente notas alteradas en calquera parte da escala senón, de feito, o propio semitonium modi ou sensible. Aínda que evita as oitavas consecutivas. As súas obras máis logradas son exemplos disto.” [ibid. páx. 77]

Mesmo nun compositor como Bach, nidiamente integrado na sociedade do seu tempo e cunha obra cuns obxectivos que facilmente se poden identificar co servizo á comunidade relixiosa, tal como Hans Blumenberg amosa no seu libro sobre A paixón segundo San Mateo, o pulo da arte como produción de subxectividade comeza a causar efectos que posteriormente, no período moderno, han adquirir significado e funcionalidade plena. Cómpre non esquecer que Forkel escribe o seu libro sobre Bach en 1802, no comezo do esplendor da Era napoleónica, sendo coetáneo de Goethe, Hegel e Stendhal.

Esa idea de liberdade, que na obra para teclado de Bach abrolla anticipadamente como “un pensamento novo, unha creación constantemente progresiva” que non ten necesidade de “adaptarse ao consumo público”, tal como acabamos de ver na análise de Forkel, hase consolidar posteriormente como consecuencia da irrupción do suxeito como parte fundamental do pacto social moderno e do conseguinte pacto epistémico, ou lóxica transcendental, necesario segundo Kant para a funcionalidade dos conceptos. Mais ese pulo de liberdade do suxeito sería antitético tanto respecto do pacto social coma respecto da fixación de conceptos se na súa realización, quer política quer epistemolóxica, non se introducise o que Hegel denominou Aufhebung. O mesmo acontecería respecto das regras da arte: Bach é libre ao compoñer porque leva a cabo “máis unha ampliación ca unha violación das regras recoñecidas” [ibid. páxs. 77-78].

En Hegel, Aufheben é, esencialmente, “suprimir”, sendo o resultado da supresión ou negación non un puro nada senón un nada determinado polo ser negado, posuíndo daquela en si un aquel positivo. A identidade da conservación e da supresión fai que, polo tanto, conservar algo sexa, ao preservalo da corrupción, suprimilo en suprimíndose, poñelo na posición de negar a súa negación, pois a Aufhebung designa máis ben a negación como pro-posición, a supresión como aquilo que conserva.

Segundo a nosa interpretación, que intenta achegarse ao que podería ser unha primeira formulación dunha ontoloxía modal, a Aufhebung hegeliá traballaría como unha modalización ou modulación —semellante á modulación musical— desa episteme na súa especificidade subxectiva e tamén na colectiva ou social. A episteme social, como dispositivo de protección e afirmación do ser humano no mundo, trasladaría a episteme racional (o correlato humano-mundo) á pólis mediante a representación como xeito de acceso dos suxeitos aos discursos de saber e poder que constitúen toda comunidade. O elemento primordial dese pacto epistémico, en paralelo ao denominado por Blumenberg consensus retórico, sería o suxeito cartesiano do cogito ergo sum ampliado na mesma episteme racional que o constitúe, agora xa non como categoría fixada, como arkhé, senón como modalización ou Aufhebung que cambia sen suprimir, isto é, como dispositivo de modulación do humano na súa correlación co mundo e do mundano na súa correlación coa humanidade.

Este xeito noso de interpretar a irrupción dunha ontoloxía modal relacionándoa co papel central do suxeito na Idade Moderna difire notablemente da ontoloxía modal postulada, por exemplo, por Giorgio Agamben, quen afirma que

“[…] é necesario substituír a ontoloxía da substancia por unha ontoloxía do como, do modo ou da modalidade. O problema decisivo xa non é «que cousa» son senón «como» son o que son. Nese senso, cómpre radicalizar a tese spinoziana segundo a cal só hai o ser (a substancia) e os seus modos ou modificacións. A substancia non é algo que preceda os modos e que exista independentemente deles. O ser non é máis ca os seus modos, a substancia non é máis ca as súas modificacións, o seu «como» (o seu quo-modo). A ontoloxía modal permite ir alén da diferenza ontolóxica que dominou a concepción occidental do ser. Entre ser e modos, a relación non é de identidade nin de diferenza, porque o modo é simultaneamente idéntico e diverso —ou, máis ben, implica a coincidencia, isto é, o caer xuntos, dos dous termos.” [“Elementos para unha teoría da potencia destituínte“, páxs. 40-41]

Así e todo, cómpre apuntar que a concepción da ontoloxía modal moderna que aquí comezamos a esbozar incluiría a ontoloxía modal agambiana precisamente como unha das manifestacións da irrupción do suxeito na modernidade; o que Agamben sitúa na “política que vén” nos situámolo no presente histórico moderno, pois, ese “caer xuntos dos dous termos”, ¿non é, ao cabo, unha manifestación da Aufhebung hegeliana?

De aí que nos pareza clarificador atopar na biografía de Johann Sebastian Bach escrita por Forkel esas páxinas dedicadas, precisamente, á modulación e á liberdade en música.

Bibliografía

Giorgio Agamben, “Elementos para unha teoría da potencia destituínte“, Anotacións sobre literatura e filosofía [en liña], nº 4, marzo de 2014, Euseino? Editores.

Hans Blumenberg, La Passion selon saint Matthieu, París: L’Arche, 1996.

Bernard Bourgeois, Le vocabulaire de Georg Wilhem Friedrich Hegel, París: Ellipses, 2000.

Johann Nikolaus Forkel, Johann Sebastian Bach. His Life, Art and Work, con notas, apéndices e tradución de Charles Sandford Terry, Londres: Constable and Company Ltd., 1920.