“Decálogo da crítica literaria”, por Manuel Forcadela

By Publicado en Decálogo da crítica literaria,Literatura Etiquetado , Deixar un comentario
Conxunto de Mandelbrot, por Wolfgang Beyer.
Conxunto de Mandelbrot, por Wolfgang Beyer.

Continuamos co Decálogo da Crítica Literaria, desta volta escrito por Manuel Forcadela. Despois dos decálogos publicados por Inma Otero Varela e Xosé Manuel Eyré, agora é o autor de Fábula das aves quen executa un percorrido que parte dunha tabula rasa e un punzón para perseguir e proseguir o trazo, a raiadura, a marca que o estilo deixa na linguaxe e, seica, na Historia. O crítico enuncia á sombra dun espectro, obsesionado por esa presenza que parece ausencia mais non o é. Transmútase nese eremita que desde a distancia contempla os desfiles, as raias, os trazos, as liñas das palabras: liña e punto, gramática e posición, sintaxe. O crítico debuxa un horizonte de expectativas. É un paisaxista da interpretación.


Sección coordinada e editada por Iván García Campos. 

♦

Un percorrido circular

1) Revolta. Toda enunciación é unha ficción. Falar e escribir son formas do devir e, tamén, consecuencias da Historia. A letra é unha mancha e o stylo, un punzón. O único texto inmaculado, a páxina en branco, o silencio. Escritor e pintor executan o mesmo acto: manchan, enchen de borralla, lixan e tisnan. O escritor é un pintor castrado pola gramática e a ortografía. Mais o escritor é, antes, un músico fracasado. Canso dos significantes sen referente da melodía, namorado dos sentidos que ligan o simbólico ao imaxinario, botouse a compoñer outra música. Escribe porque escoita. E o que escoita é un rumor da conciencia. O carácter vocativo da conciencia e o carácter durativo da conciencia. Quen escribe activa o devir e interpela a Historia. Cando a letra ten lugar, algo acontece e unha parte do que acontece é unha revolta de letras e de manchas.

2) Castración. O crítico, que é un enunciador e, por tanto, un ficcionista, compón unha música distinta á do escritor porque limita os seus referentes. Se o escritor é un pintor castrado pola gramática e a ortografía, o crítico é un escritor castrado tamén pola historia e a teoría. Por iso o crítico teoriza. Ao mirar para atrás o crítico ve a sombra dun eunuco. Velaí o seu oráculo: a sombra inabarcable da castración presente no simbólico. Mais maticemos, o crítico é un eunuco ficcionista. Como o libro, sagrado e profano, divino e diabólico. O crítico dialoga no teatro da historia.

3) Subxectividade. Ao mirar cara atrás, ao mirar para a Historia, o crítico o que ve é a sombra do Suxeito. A longa sombra do suxeito suxeitado pola enunciación na Historia. O relato da subxectividade. Por iso o autor non é máis que un fantasma transparente. Unha néboa que se esvae, un combinado físico e químico que marcou unha posición no azar da combinación das palabras. Aínda que para iso precisase formarse e construírse como significante. E adoptar o rol de autor no relato delirante da Historia da Literatura.

4) No deserto. Mais o seu non foi máis que unha areíña de pó na construción do Suxeito, no relato da subxectividade. Unha formiguiña que xace por debaixo das palabras. A que está deitada e quieta mentres pasa por enriba a enxurrada inesgotable de elefantes das palabras. O crítico, un eremita distanciado a contemplar os desfiles dos himenópteros e dos paquidermos. Suxeitos e linguaxes.

5) Misión. Delimitar na actualidade a voz e a mirada do autor non é, necesariamente, unha tarefa do crítico. O acto do actual e da actualidade é tarefa do xornalista, daquel que sinala os límites do obxecto da súa mirada en termos cronolóxicos, de xornadas, de períodos diurnos, de días. O crítico, aínda que sexa historiador, mira menos para Cronos e moito máis para Aión e Kairós. Máis para a dynamis que para a energeia; máis para a potencia que para o acto. A xestión dos egos, significantes do suxeito suxeitados pola enunciación, non é tarefa do crítico senón de psicólogos e mediáticos. O crítico non está na actualidade. A voz nunca está rouca. Nin a mirada, miope.

6) Auga do cano. O autor é como o dono dunha fonte. Pode posuír o cano mais a auga non é súa. Nin antes nin despois. O crítico, que é un enunciador e, por tanto, un ficcionista, mira para a auga. Esquece o cano e o dono do cano. Moita sede por saciar.

7) O mundo como elipse. Cada segundo os relatos deben ser renovados. A primacía do misterio. As luces que achegamos non abondan para iluminar a sombra. E as letras, como manchas, a formaren parte da tebra. A luz reside no sentido, na faísca que se prende, no momento de iluminación e de inspiración. O resto é elipse, o que nunca daremos contado. O que é preciso iluminar. Porque cada falar é un obxecto máis do que falar.

8) Horizontes. O crítico, que é un enunciador e, por tanto, un ficcionista, debuxa un horizonte de expectativas. Déixase levar ou non pola palabra. Escoita as harmonías e os acordes. Percibe o ton. Fai súa, como lector, a subxectividade que emana, que tende a impregnalo ou non. E constata a diferenza co horizonte de expectativas do autor, ese fantasma transparente, establecendo unha distancia estética.

9) Paisaxista. O crítico é un pintor de horizontes feitos de palabras. Se o escritor é un pintor castrado pola gramática e a ortografía, o crítico é agora xeómetra, agrimensor, calcula distancias e horizontes. Mais hai unha diferenza: esas distancias, eses horizontes, non son nunca mensurables, porque están ocupados pola desmesura do sentido. Porque o sentido, perverso polimorfo, non para quieto nin fala calado e non ten ponderación nin mesura.

10) A interpretación. A interpretación, non esquezamos, que é a irrupción no discurso do inconsciente do analista, non do analizado. É o minuto de gloria do crítico, o momento en que se fusiona co autor. O texto do autor fecundado polo Outro rexenera no discurso crítico. O seu herdo e o seu ascendente. O final dun percorrido circular no que o crítico se institúe como autor e o autor vira crítico.

Euseino? Social

By Publicado en Contemplar o mundo,Euseino? Social Etiquetado ,,, Deixar un comentario

Materia, proceso e construción da sede da Fundación Euseino?

O proxecto xorde dentro do ámbito dun edificio construído en 1950 e ten como obxectivo dotar a Fundación Euseino? dunha sede dúctil, adaptable a varios usos, entre eles un arquivo, unha redacción editorial e un ámbito de socialización e actividades nos que se representase a vontade produtiva, de obra feita cousa, na que a presenza da materia e dos elementos construtivos estivese á vista. A materialización e ao tempo o símbolo institucional dunha iniciativa cultural non lucrativa e independente.

O edificio orixinal segue a técnica construtiva característica do barrio de Casabranca, en Vigo, onde está situado; así e todo, desgrazadamente foi sometido durante a primeira década do século actual a unha reforma pouco respectuosa e desleixada que lle fixo perder gran parte do seu carácter nobre e a súa estrutura primixenia.

Propia deste barrio foi a construción de vivendas nas que se combinan elementos da arquitectura tradicional galega, coma os muros de perpiaño, neste caso das canteiras de Matamá (Vigo), con técnicas construtivas modernas coma as trabes e columnas de formigón.

A idea inicial do proxecto, concibida por Carlos Lema, un dos fundadores xunto con Beatriz Fraga, era recuperar visual e arquitectonicamente os materiais primixenios e a estrutura orixinal desa parte do edificio. Cousa que se conseguiu coa restitución do arco amplo de acceso á rúa e coa eliminación parcial do forxado, establecendo dese xeito continuidade entre planta baixa e planta superior, entre a zona de entrada, coas partes dedicadas á recepción do público e á redacción editorial, e o arquivo situado na planta superior. Lógrase así unidade habitacional entre as distintas zonas e actividades da Fundación, salientando a relación directa entre elas e o seu vínculo, o que logo se institucionalizaría co nome de Euseino? Social.

Do mesmo xeito que a visibilidade dos materiais e elementos construtivos, coma os tubos da ventilación e da climatización e os cables da instalación eléctrica e da rede informática, poñía de manifesto a súa relación coa produción para lograr un aspecto de fábrica industrial, o recurso adoptado por decisión de Lema de manter á vista o gran muro portante de ladrillo colocado combinando sogas e tizóns na mesma fiada (aparello flamengo), outórgalle á sede un elemento común a maiores, elemento co que se consegue unha continuidade entre o lugar de actividades, situado no baixo, e o lugar de almacenamento do producido, o Arquivo Euseino? de documentación autorial localizado na planta superior, á que se accede por unha escaleira de aceiro deseñada pola arquitecta Cristina Cameselle, responsable técnica do proxecto de reforma. Reforma que se ocupou de realizar ACM Interiores baixo a supervisión e a coordinación de oficios de Aquilino Cal.

Desa maneira, toda a sede se presenta como un proceso continuo de produción, onde precisamente a continuidade entre materiais construtivos e materiais culturais se vai converter no fío condutor dese espazo produtivo dedicado á filosofía e á literatura, á escritura e ao pensamento. De aí xorde, dese “laborar” con ideas e con palabras que é a filosofía e a escritura literaria, o noso Laboratorio de Produción Literaria (LaPLit), denominado así en homenaxe ao Laboratorio de Formas creado por Luís Seoane e Isaac Díaz Pardo e seguindo tamén o exemplo do LabOnt, o Laboratorio de Ontoloxía de Maurizio Ferraris na Universidade de Turín e do LabLit, o Laboratorio de Literatura da Universidade de Standford.

Trátase, polo tanto, de pensar a habitabilidade como un proceso e un produto ao mesmo tempo. As cristalizacións transitorias do social forman parte dun proceso no que as súas producións posúen unha innegable consistencia. Son os momentos estruturalmente estables, son actividades, modos de ser e de facer no seo dun sistema de produción. Xa non hai un interior dotado de estabilidade e un exterior que altera, modifica ou introduce accidentes nel, senón un proceso que consiste na relación entre elementos heteroxéneos integrados na mesma realidade.

Esta idea da habitabilidade como proceso con resultados consistentes que permanecen como inscrición nos elementos construtivos, reflíctese na noción de arquivo como lugar onde se almacenan as inscricións doutros procesos, estes últimos relacionados coa literatura e a filosofía. A ruína, por exemplo, non é máis ca a inscrición de procesos na materia da edificación e tería o seu equivalente nas obras literarias inacabadas, tamén nas filosóficas, e nos seus esbozos, nos restos da elaboración das obras recollidos e inscritos en cartas, correos electrónicos, manuscritos, versións, corrección de probas, etc.

De aí que no muro de perpiaño da sede da Fundación Euseino? conservasemos os furados e marcas das anteriores intervencións sobre el, que no cemento á vista deixasemos as imperfeccións e os rastros da deterioración do material, ou que no muro de ladrillo do penal non se tapasen as rozas nin os lugares de ancoraxe do forxado.

Traballouse a partir do respecto á ruína —válidas ruínas— para amosar así o proceso de elaboración do edificio igual que nos orixinais e nas diferentes versións se mostra o proceso de elaboración das obras escritas.

De por parte, a súa condición de espazo transformable, con usos diferentes, fixo que se pensase en materiais procedentes da industrialización, resistentes e dispostos de xeito accesible para a súa manipulación, como é o caso da bandexa para cables, os condutos da ventilación ou a iluminación accesoria, móbil e colgante coma nos talleres mecánicos e nas fábricas. Talleres e mundo fabril a cuxa xinea pertence unha das fundadoras, Beatriz Fraga. Materiais industriais que establecen unha relación aberta co vedraño, co usado e case ruinoso, chegando así ambos á súa máxima expresividade.

Fronte a isto, o novo: moi pouco, moi limpo e moi recto. O novo aparece con moita forza, moi rexo (o aceiro da escaleira e da varanda), tamén translúcido (a porta completamente de cristal), moi frío e á vez cálido (a rotulación da fachada, deseñada por Carlos Lema con tipografía de Frederic William Goudy), e noutras ocasións, coma nas luminarias do interior, o novo aparece lene, fráxil, en suspensión, luminoso.

Agradecementos

A Aluvalmi S. L. (carpintería de aluminio), Emilio Cameselle (aparellador), Climanort S. L. (climatización e ventilación), Inesol Galicia S. L. (instalación eléctrica e cableado), Persianas JuMar S. L. , Manuel Leirado (informática), Fontanería Tito e Toltech S. L. U. (rotulación).

Fotografías: Arquivo Euseino?

“Decálogo da crítica literaria”, por Xosé Manuel Eyré

By Publicado en Decálogo da crítica literaria,Literatura Etiquetado ,, Deixar un comentario
“Pleiade”, por Hilma af Klint

O ano pasado, en euseino.org iniciamos o proxecto do “Decálogo da novela” convidando algúns e algunhas novelistas a escribir sobre a súa concepción da novela a través dun decálogo. Consideramos agora que había ser unha boa idea ampliar esa sección coa reflexión dos críticos literarios sobre a función do seu labor e a relación deste coa literatura. Os usos da crítica literaria: a crítica como interpretación dunha obra e tamén a crítica como literalidade, como obxecto escrito.

Continuamos con Xosé Manuel Eyré, un dos críticos literarios que leva máis anos exercendo o seu labor dun xeito digno de perdurar e sempre en busca dun tipo de crítica que conxugue a forma do contido coa forma da expresión. Despois do decálogo publicado por Inma Otero Varela, é agora o autor de Nin che conto. Para coñecer e gozar a micronarrativa quen nos achega a ese oficio —oficio de escribir, oficio de vivir— que é a lectura con discernimento. Unha actitude que parte dunha idea da obra literaria non como modo de vida senón como modo de vivir. A alma de Xosé Manuel Eyré, arriscámonos a dicilo con toda a boa vontade, é honesta, espelida mais, sobre todo, é literaria. ¿Plaisir du texte ou texte de plaisir?


Sección coordinada e editada por Iván García Campos. 

♦

Como acadar a imperfección para albiscar a perfección

1) Non. Escribir sobre libros non é o mesmo que facer crítica literaria. E moito menos escribir só sobre os libros que a un lle gustan, ou só sobre os aspectos positivos do que le. Non é o mesmo a apoloxía literaria que a crítica literaria.

2) Criterios literarios. Sobre un libro pódense comentar multitude de cousas relativas a cuestións de moito interese. Porén, a crítica literaria só debe usar criterios literarios, igual que a crítica artística utiliza criterios artísticos. De primeiras, os criterios literarios poden parecer inmutábeis no tempo e por iso contrarios á propia evolución literaria. Non é certo. Tamén mudan, antes ou despois da propia crítica literaria, non ten porque ser ao tempo. Estámolo vendo coas hiperbrevidades; nese caso, crítica vai moi por diante do produto literario ás veces; outras, é ao revés.

3) Voz propia. Igual que un libro é dunha autoría, dun tempo e dun lugar determinados, e desde aí aspira á universalidade, á crítica literaria acontécelle o mesmo; debe atopar unha voz propia, debe ser moi consciente do momento en que escribe e tamén moi consciente do lugar no que e para o que se escribe

4) Alicerces. A crítica literaria débese basear na honestidade, na sensibilidade, na imparcialidade e na independencia. Quen exerza a crítica literaria debe ser persoa informada. Debe posuír coñecementos da historia literaria, local e universal, diacrónica e sincrónica. E moitas lecturas enriba. Os coñecementos diacrónicos son moito máis doados de adquirir, porén, os sincrónicos requiren atención permanente e curiosa sobre o que está a pasar arredor ou dentro de. Quen exerza a crítica debería saber, desde a práctica, cales son as dificultades á hora de escribir os diferentes xéneros.

5) Transitoriedade. Igual que un libro debe aspirar á universalidade, a crítica literaria debe aspirar a ser a crítica literaria definitiva… sabendo que nunca o será, pois só é un elo dunha cadea de opinións críticas que nin o paso do tempo consolidará como visións definitivas ou inmutábeis da obra literaria.

6) Mediación. Non é o mesmo escribir crítica de novidades que facer crítica histórica. Nin o tempo de lectura e das lecturas nin o tempo da escritura e o espazo dispoñíbel son os mesmos. Mais compártese a relatividade da visión ofrecida e a necesidade cultural de seren voces privilexiadas e mediadoras con quen le.

7) Eclecticismo. Existen multitude de teorías de crítica literaria, así e todo, ningunha é capaz de enfrontar con garantías calquera obra literaria. O eclecticismo e a sensibilidade para escoller de aquí e de acolá, tanto da teoría crítica como da propia obra literaria, son fundamentais. De pouco serven os coñecementos teóricos sen a sensibilidade para recoñecer a beleza verbal. A sensibilidade non é algo que todo o mundo posúa por definición senón que se vai decantando desde múltiples lecturas e unha pre-ocupación constante polo feito literario e as súas repercusións sociais.

8) Actitude. Resulta aconsellábel ser especialmente comprensivo coas voces literarias debutantes, e igual de pouco tolerante cos egos autoriais xa “consagrados”. As primeiras, aínda teñen tempo de chegar á xenialidade. Os segundos cren que xa chegaron e que nada os apeará de aí, cando son eles mesmos os que rebaixan o nivel de esixencia literaria á vontade en determinados momentos.

9) Discernimento. Recoñecer a xenialidade, velaí o grande obxectivo da crítica literaria. Despois vén transmitir ese recoñecemento de xeito que conmova a quen le. Escribir crítica literaria, no fin de contas, é literatura sobre literatura.

A Xenialidade! Esa xoia! Esa utopía! Cómpre ser realistas e admitir que non todas as autorías contemplan este desideratum. En moitas ocasións conténtanse con escribir literatura de consumo inmediato e de esquecemento inmediato. Literatura “de mantemento” que unicamente aspira a entreter durante unhas horas, no mellor dos casos. E non é pouca cousa; ningún sistema literario é quen de sobrevivir sen esa literatura “de mantemento”, a máis habitual.

10) Inmanencia. Todo decálogo é imperfecto per se, igual que a crítica literaria, igual que a mesma obra literaria. O recoñecemento da perfección tamén é relativo e sempre mutábel.