Arquivo por etiquetas: representación

A polémica sobre a ambición literaria

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,,, Deixar un comentario

O crítico literario Xosé Manuel Eyré escribía hai uns días na súa bitácora Ferradura en tránsito un artigo no que comentaba o publicado previamente en euseino.org co título de “O esmorecemento da ambición literaria”. Baixo o rubro “Dialogando”, o autor de Nin che conto (Para coñecer e gozar a micronarrativa) contestaba á nosa reflexión sobre a heteronomía dominante, como diaciamos, “en xéneros coma o da novela, máis expostos a influencias alleas á literatura, [entre elas] o control establecido por un repertorio temático e estilístico sometido ás necesidades de difusión [que se acrecenta] na literatura galega como consecuencia da alianza aparentemente inextricable entre cultura nacional e política, alianza ao abeiro da cal tamén se sitúa a explotación comercial da literatura”.

En euseino.org publicamos hai tempo outro artigo no que recolliamos e respondiamos a declaracións sobre a falta de ambición da literatura actual feitas por un influente crítico norteamericano: “En resposta a Harold Bloom: ¿que é ‘radicalmente novo’?”. A elas sumáronse despois as feitas polo escritor e editor Roberto Calasso a un xornal español. Ambas as dúas admonicións pódense interpretar como os derradeiros intentos de defensa da literatura modernista e “experimental” xurdida a comezos do século XX: “Os obxectivos desmesurados que eran tan comúns a escritores tan opostos coma Musil e Joyce non parecen estar hoxe de actualidade [e, incluso], esvaeceron”, afirmaba o editor de Adelphi.

malczewski_jacek_krajobraz_z_tobiaszemImplicitamente, Eyré estase a sumar a esa defensa da literatura modernista ao aludir á que el denomina “literatura hiperbreve ou literatura mínima”, aquilo que noutro sitio caracterizou como “unha das manifestacións literarias que máis expectativa está creando no comezo deste século e que está a provocar a remodelación do sistema narrativo e mesmo de todo o sistema literario. Este tipo de discursos son un exercicio de exquisita pureza, porque na brevidade o xenuinamente literario brilla con luz propia […]”.

No noso artigo, pola contra, afastabámonos de calquera noción próxima a exercicios, ou experimentos literarios, e o que se propoñía era realizar “unha reflexión crítica sobre a preceptiva na arte” e tamén “unha reflexión sobre a estética literaria” coa finalidade de iniciar unha crítica do correlato suxeito-mundo como configurador da realidade, visto que as ficcións baseadas na relación suxeito-mundo, ou mundo-pensamento (todo o que o suxeito non pode concibir non existe), acaban por ser vehiculizadoras únicas da representación da realidade, cuestión fundamental na Idade Moderna xa que marca unha das funcións primordiais da literatura na nosa época.

O que nos preguntabamos era se a literatura podería prescindir das representacións mediatizadas por ese antedito correlato “para ofrecer posibilidades novas ou se, como xa aconteceu no modernismo, unha vez máis [se] vai partir da representación do mundo realizada polo suxeito para elaborar outra versión do realismo que continúe determinada polo material inerte da praxe política e pola literatura na súa función confirmatoria da actualidade”.

Nesa liña, velaquí algúns dos artigos publicados en euseino.org que poden axudar a que a polémica non quede en cuestión literaria, ou en defensa da autonomía da arte e, como é a nosa intención, se amplíe a unha concepción especulativa do materialismo e das representacións consecuentes, non necesariamente asubxectivadas:

Obxectos literarios e ficción dos mundos fóra da ciencia

Hipóteses sobre obxectos literarios e formas de representación

A novela-máquina: enerxía, operador e materia

A novela, xénero literario moderno

En conclusión, unha polémica sobre a ambición literaria, para ser tal polémica, debería levarnos a facer unha reflexión fonda sobre a función da literatura e da arte na sociedade actual co obxectivo de evitar que, tanto a unha coma a outra, acaben funcionando unicamente como estímulos produtivos da subxectividade, “empoderada” ou non, e de suxeitos históricos ao xeito de “pobo”, ou de “nación”, categorías todas elas situadas baixo o dominio da correlación suxeito-mundo.

Agradecemos a Xosé Manuel Eyré que dese alento ao diálogo, con grande intelixencia e xenerosidade, como decote é habitual nel.

 

“O azul morpho, a cor tímbrica das feras”, por Beatriz Fraga

By Publicado en Contemplar o mundo Etiquetado ,,,,, Deixar un comentario

Durante o ano 2015, en euseino.org publicamos unha serie de tres artigos de Beatriz Fraga sobre a cor azul. No primeiro deses artigos, sobre a “Teoría do azul“, realizábase un compendio das investigacións sobre a percepción do azul, especialmente a partir do efecto Tyndall de reflexión e refracción da luz branca do sol; no segundo —“A materia do azul“—, expoñíanse os métodos de síntese material da cor azul, para, no último artigo da serie —”Azul Parrish“—, rematar cunha introdución á obra do ilustrador Maxfield Parrish e o seu traballo sobre esa mesma cor.

Publicamos agora un artigo novo, no que a autora do libro O Rei Portador e outras historias nos introduce na noción de cor tímbrica, que relaciona coa bolboreta Morpho azul e coa concepción cromática de pintores coma Matisse, O’Keeffe e Rothko. Salientamos que estes artigos sempre parten dun obxecto, ou da materia, para estudar a súa transformación cando é percibido polo suxeito; dese xeito, mediante a representación, os efectos da correlación mundo-pensamento achegan a estética a un novo tipo de ontoloxía.

♦

Segundo o pintor, crítico de arte e filósofo italiano Gillo Dorfles denomínase tímbrico o emprego das cores practicado por algunhas escolas e correntes pictóricas a partir do fauvismo. Esas cores, na súa máxima saturación, saídas do tubo sen mesturar, contrapoñíanse ao uso e emprego das cores formais. Empregadas polos fauvistas, as cores tímbricas xeneralizaríanse posteriormente co dominio da arte abstracta.

No Grand Palais de París, a comezos do século XX, celebrábase anualmente, entre o 18 de outubro e o 25 de novembro, o Salón de Outono. O obxectivo daquelas mostras era ofrecer apoio aos artistas novos diferenciándose doutras exposicións realizadas en grandes salóns de máis prestixio tal como La Nationale e os Artistes Français, que tiñan lugar na primavera.

No Salón do ano 1905, algunhas obras de Matisse, Derain, Marquet e De Vlaminck foron expostas nunha sala arredor dun busto clásico e italianizante do escultor Albert Marque. O crítico da revista Gil Blas exclamou ao ver a exposición: “Tiens! Un Donatello parmi des fauves! [Vaites, un Donatello entre as feras!]”. A partir de aí, os pintores que participaron nesa exposición, acabaron adoptando o cualificativo, en orixe despectivo, de fauves, denominación que posteriormente sería empregada, xa sen ese matiz pexorativo, na historia da arte.

Martin_Johnson_Heade_-Blue_Morpho_Butterfly_ATC

Durante este verán e ata o 4 de setembro, a National Gallery de Londres organiza “Painters’ Paintings: From Freud to Van Dyck”, unha exposición que permite achegarse ás coleccións privadas de grandes pintores coma Matisse, Degas e Frederic Leighton. Entre outras curiosidades, a mostra desvela que Henri Matisse adquiriu obras coma o cadro de Cézanne “As tres bañistas”. Pero, o que non se recolle nesta exposición e que resulta ben curioso é que, entre os obxectos máis prezados da súa colección, o pintor posuía un exemplar da bolboreta Morpho, da que Matisse apreciaba a cor do azul das súas ás.

Ese azul da bolboreta Morpho aparece ben reflectido nun cadro de Martin Johnson Heade, pintor norteamericano pertencencente á escola do río Hudson, que aparece neste artigo.

A bolboreta Morpho azul, xunto coa Atlas, é a bolboreta de maior tamaño, que varía entre os 12,5 e os 20 centímetros. Pertence á familia Nymphalidae e, dentro desta, ao xénero Morpho. Paradoxalmente, o termo Morpho (“cambiado, ou modificado”) indica que estas bolboretas son percibidas polo ollo humano cunha cor diferente á que posúen, xa que realmente as súas ás non están pigmentadas. A cor destas bolboretas neotropicais non é pigmentaria senón estrutural, froito da disposición das escamas coa que está cuberta a superficie alar e da refracción e reflexo da luz sobre elas. Esta modificación das propiedades ópticas é o que fai que se perciba a súa cor dun azul intenso e brillante.

Cando Matisse fai a serie das mulleres espidas para o libro Jazz, emprega ese mesmo azul puro influenciado polo azul da bolboreta Morpho.

 

O azul morpho noutros pintores

Partindo da idea de Gillo Dorfles sobre as cores, poderiamos considerar o azul da bolboreta Morpho unha cor tímbrica, tal como nos indica o emprego do azul sen mesturar na obra de Matisse e doutros pintores coma Georgia O’Keeffe e Mark Rothko.

A pintora norteamericana é autora da serie de acuarelas Blue 1, Blue 2, Blue 3 e Blue 4, de 1916, e de cadros coma Starlight Night, de 1917, que poden ser claros exemplos dun azul tímbrico. Nas acuarelas, parte dunnha cor primaria que vai degradando co emprego da auga mais sen mesturar o azul para acadar outras tonalidades.

Blue_3_-_Georgia_O'Keeffe

En Azul dividido por azul, Mark Rothko emprega un cromatismo puro no que as pinceladas marcan unha orientación no espazo e onde só se percibe a luz e a cor. O crítico de arte Clement Greenberg fixo referencia a Rothko como un dos artistas membro do Color Field, xa que a súa obra é de gran formato, cun cromatismo puro no que as pinceladas aparecen para marcar unha orientación no espazo. Espazos baleiros, sen figuras. Color Field é un estilo de pintura abstracta que xurdiu na cidade de Nova York durante durante as décadas de 1940 e 1950, caracterizábase polo emprego de amplos campos de cor, lisa e sólida, que tinguen o lenzo creando áreas de superficie uniforme e un único plano da imaxe.

O azul na obra de Rothko e de O’Keeffe tamén podería estar relacionado coa cor tímbrica de Dorfles e co azul morpho da bolboreta que tanto influíu en Matisse.

 

“Un monstro”, por Carlos Lema

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,,,,, Deixar un comentario

A Adrià Targa e a Francisco Cortegoso
na noite de Casabranca

Por primeira vez, este ano a feira do libro de Vigo celébrase pé do Sireno. Por primeira vez, esta escultura parécenos unha estatua, a estatua dun monstro cunha identidade que é toda e soamente representación. Non hai nada na estatua do Sireno que nos remita a algo non representado, que non teña senso. Así, decatámonos de que se trata da estatua do monstro moderno por excelencia: a efixie verdadeira do Artista Moderno. Do suxeito que todo el é representación.

O Sireno é o Artista Moderno que preside a cidade moderna. A representación faise así definitivamente real sen perder o seu vínculo co sublime: ¡alá na altura a representación albíscanos, os seus ollos enormes vixíannos coma nun panóptico de Bentham!

Non en van foi Jeremy Bentham quen escribiu que, na sociedade moderna, a ficción é a mediación. O pacto social moderno é unha ficción, unha representación sancionada libremente polos suxeitos.

O suxeito libre —por iso é un monstro— é o Artista Moderno.

Polifemo-furtacores-baixa

“Polifemo”, por Manolo Figueiras

En consecuencia, preguntámonos se as escritoras e os escritores actuais son eses monstros que pairan estáticos a contemplarnos desde o alto da súa situación: condenados a unha liberdade que é liberdade porque tamén é condena, porque é o en-si da súa representación.

“Natureza e liberdade son todo un: […] unha especie de graza ao revés, unha pesadez do libre arbitrio […], a liberdade é responsable do ser e o ser petrifica a liberdade.” (Jean-Paul Sartre, Saint Genet comedien et martyr, París: Gallimard, col. Tel, 2011, páx. 29)

Velaquí o asunto da inmediatez na arte e o seu vencello coa concepción da estética, coa súa función. O debate suscitado pola monstruosidade representada pola estatua do Sireno é o que se establece entre a concepción da estética como representación inmediata do suxeito, por exemplo, a arte performativa, se entendemos por esta a que remata no preciso momento da súa acción (algo para-si), e a estética como ontoloxía, na que a representación é un obxecto de seu (algo en-si), por exemplo: un poema escrito non se esgota no acto da súa escritura e adquire entidade de seu, independízandose do suxeito que o escribiu.

Nese mesmo contexto da monstruosidade da arte moderna, o suceso da artista mediríase en función da empatía suscitada pola acción (o para-si da autora tamén é o para-si da receptora: a subxectividade) e, no outro extremo, o fracaso mediríase polo disenso que sinala a distancia —ou a crítica— entre a subxectividade como senso que o suxeito outorga á arte e o senso que a arte ten como obxecto en-si. O fracaso é a medida dese disenso. O fracaso é a situación do monstro en tanto que suxeito condenado a ser libre.

Na concepción que neste blogue vimos defendendo da estética como ontoloxía, o suxeito sitúase ao mesmo nivel do obxecto artístico, xa que o suxeito é un obxecto máis. Como di Sartre, a rareté suspende a xerarquía; nós engadimos que o suxeito é unha representación máis e por iso deixa de ser o principio polo que o mundo existe, isto é, a correlación suxeito-mundo non é arkhé da existencia. As estrelas existen sen necesidade de que alguén as vexa.

Así, o papel do suxeito ten que ver co que antes se denominaba “escuridade”. Na elaboración do obxecto artístico introdúcese a rareté do suxeito como representación que este é. No consensus retórico que serve de base á arte, que a fai intelixible, o suxeito introduce a representación da súa liberdade.

“de súpeto provisto dun ‘eu’ monstruoso e culpable, illado, separado […] Un principio malvado residía nel, desapercibido, e velaquí que acaba saíndo á luz. É o principio que o orixina todo, o que produce os menores movementos da súa alma.” (Ibid., 27)

Se a situación é o que fai que o suxeito poida actuar con liberdade, mesmo ante restriccións e obrigas, a situación artística moderna é aquela na que a representación subxectiva se introduce na representación retoricamente consensuada. O resultado é un tipo de representación, ou un obxecto artístico, no que a subxectividade tamén está presente. A presentación do obxecto artístico faise simultaneamente nos campos de senso da arte e da subxectividade e, desa simultaneidade, xorde un disenso na propia representación, que agora aparece como obxecto ao mesmo tempo en campos de senso diferentes. O obxecto artístico existe como obra de arte e como obra do artista. Por iso a obra de arte é algo mediado, xa que nela a subxectividade non se representa como suxeito senón como obxecto, xa non adquire senso só por ser acto dunha autora senón tamén por ser resultado dunha acción que adquire senso na medida en que aparece —ou se presenta— como obxecto.

Por iso podemos dicir que o obxecto artístico é monstruoso. Porque quen o produce —o suxeito— é un monstro que, á súa vez, é produto da representación pura. O suxeito é libre porque se representa. E, na representación, a igualdade vén dada porque nada do representado establece unha xerarquía permanente, nada é arkhé. Por ese motivo a simple individuación soamente é unha igualdade natural, non monstruosa. O monstruoso é pairar no alto a ollar para a infinitude.

*  *  *

Addenda: tres notas complementarias

  1. De G. W. F. Hegel, A fenomenoloxía do espírito, “Introdución” á Primeira parte, “Ciencia da experiencia da consciencia”: “A consciencia distingue precisamente de si algo co que, ao mesmo tempo, se relaciona; como o que tamén expresamos así: ese algo é algo para a consciencia; e o aspecto determinado dese proceso de relacionar, ou do ser de algo para unha consciencia, é o saber. Mais dese ser para outro distinguimos o ser-en-si; o que se relaciona co saber tamén é moi diferente del e tamén se postula como ente no exterior desa relación. Ese aspecto do en-si denomínase verdade […]. Mais a natureza do obxecto que examinamos sobrepasa esa separación ou esa aparencia de separación e de presuposición. A consciencia dá a súa propia medida en si mesma e a investigación será, por ese motivo, unha comparación da consciencia consigo mesma; pois a distinción feita máis arriba cae sobre ela. Nela hai un para outro no que ela ten en xeral a determinabilidade do saber. Ao tempo, ese outro non o é soamente para ela senón que tamén está no exterior desa relación ou en si, o momento da verdade. Entón, no que a consciencia designa no interior de si como o en-si ou como o verdadeiro, temos a medida que ela establece por si mesma para medir o seu saber.”
  2. De J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la subjectivité? (“¿Que é a subxectividade?”), París: Les Prairies Ordinaires, 2013, páx. 98: “a súa subxectividade [a do ser humano] é toda ela rareza [rareté], de tal xeito que é a rareza a que fai a acción do individuo. […] cando certas circunstancias crean unha sociedade […], ese ser humano é el mesmo unha rareza […] xa que endexamais ha ser o que a situación debería implicar e, por conseguinte, temos unha singularidade da situación que virá precisamente da rareza do ser humano.”
  3. A noción de campo de senso (Sinnfeld) é, segundo Markus Gabriel, o acceso ao significado mediante “o acceso a un ámbito obxectual potencialmente independente da linguaxe e xeralmente independente da representación” (Gabriel, Markus, Il senso dell’esistenza. Per un nuovo realismo ontologico, Roma: Carocci Editore, 2012, páx. 69).