Arquivo por etiquetas: “vida nacional”

¿De onde vén a cultura?

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,, Deixar un comentario

Unha reflexión a partir do artigo de Terry Eagleton

Publicado na London Review of Books o 25 de abril de 2024, “Where does culture come from?” é un artigo no que o pensador Terry Eagleton pescuda sobre a orixe da cultura. A definición de cultura é un asunto controvertido, máis aínda se se pensa non soamente na determinación do concepto senón tamén na función da cultura no mundo actual e na época moderna.

Por ese motivo, como contrapunto ao artigo de Eagleton, entre a infinidade de publicacións sobre o tema da cultura e da súa función, interésanos lembrar aquí a obra de T. S. Eliot Notes towards the Definition of Culture, publicada en 1948, en plena posguerra, e o Ensayo histórico sobre la cultura gallega, de Ramón Otero Pedrayo, publicado en 1930, case ao final do período de entreguerras.

Na obra de T. S. Eliot, escrita nunha época marcada pola destrución e a urxente necesidade de reconstrución, o acto de definir a cultura non era un puro exercicio académico senón unha intervención estratéxica. Eliot sentiu a necesidade de rescatar o termo do que consideraba un “mal uso” por parte de xornalistas e políticos, que o confundían coa civilización, a arte ou un vago “estimulante emocional”. A súa definición abrangue, pola contra, a totalidade da experiencia vivida, concibindo a cultura como un organismo e, en última instancia, como “aquilo que fai que a vida pague a pena ser vivida”. Esta visión da cultura como a “totalidade do modo de vida” dun pobo constitúe a base sobre a que edificará o seu argumento fundamental: a relación inseparable entre a cultura e a súa matriz relixiosa.

Pola súa banda, no Ensayo histórico sobre la cultura gallega, de Ramón Otero Pedrayo, o obxectivo principal non era catalogar manifestacións culturais específicas senón analizar a cultura galega como unha entidade cohesionada e viva, “como un todo orgánico e harmonioso”. Esta obra dálle menos importancia a elementos illados para, tamén coma Eliot, pescudar nas “razóns profundas que fixeron posible a existencia da cultura galega”.

Non é daquela casualidade que, segundo Terry Eagleton, coa chegada da sociedade industrial e o conseguinte declive da fe, a cultura tivese que asumir o papel ideolóxico que antes ocupaba a relixión. A súa nova tarefa era inculcar valores, fomentar a cohesión e transformar “a materia profana da vida cotiá en verdade eterna”. A cultura, entón, tivo que tomar o relevo das igrexas como a nova fonte de transcendencia. Así e todo, ese proxecto estaba destinado ao fracaso. Eagleton sostén que a cultura nunca puido substituír por completo a relixión por dúas razóns fundamentais: a “alta cultura” —que defende Eliot na súa obra— implicaba a moi pouca xente para ser un lazo social universal, mentres que a cultura antropolóxica e historiográfica —a historia e as formas de vida, das que fala Pedrayo na súa— implicaba demasiado conflito entre grupos distintos. Esa incapacidade para xerar un sentido de unidade duradeiro foi a que botou a semente da súa posterior fragmentación.

De seguido, imos tentar sintetizar as ideas de Eagleton, ideas que axudan a situar a noción de cultura nun contexto afastado da concepción da cultura como un espazo transcendente. Este cambio é fundamental para entender o presente, marcado polas chamadas “guerras culturais”. De ser unha solución espiritual, a cultura converteuse en parte do problema. E no proceso pasamos da cultura ás culturas. Este xiro explicaría por que tantos conflitos contemporáneos —como, por exemplo, o neocolonialismo castelá posto en práctica en territorio galego pola actual política cultural española— se artellan arredor de identidades, símbolos e valores. A cultura deixou de ser o terreo común para converterse no territorio en disputa.

Calculadora mecánica deseñada por Charles Babbage (1791-1871), inventor da primeira compuradora mecánica.

¿De onde vén a cultura?

O papel da cultura nas sociedades premodernas e modernas

Nunha sociedade tradicional ou premoderna, a cultura era xeralmente un instrumento de soberanía política e relixiosa. Iso significaba que había traballos estables para os traballadores culturais: poetas de corte, bufóns con licenza, pintores e arquitectos patrocinados pola nobreza terratenente, ou compositores a soldo de príncipes. Nestas situacións, como afirma Terry Eagleton no seu artigo, tamén se sabía para quen se estaba a escribir ou pintar, mentres que, posteriormente, na sociedade de mercado a audiencia se ha volver anónima.

O capitalismo industrial, con admirable conveniencia, dálle á cultura un novo traballo xusto cando corría o perigo de ser desprazada polos filisteos donos das fábricas. Nace entón unha crecente división entre o reino do simbólico e o mundo da utilidade, unha división que chega ata o fondo do ser humano. Os valores e enerxías que non teñen moita cabida no mundo do traballo corporal cotián son canalizados cara a unha esfera propia, que consta de tres sectores principais: a arte, a sexualidade e a relixión. Un deses valores en perigo é a imaxinación creativa, que foi “inventada” a finais do século XVIII e que hoxe en día é tan venerada entre os artistas.

Así e todo, a distancia que se establece entre o simbólico e o utilitario, aínda que ameaza con roubarlle á cultura a súa función social, é tamén a distancia necesaria para a crítica. A cultura deixaría á vista dese xeito a condición limitada e minguada da humanidade industrial-capitalista a través da súa plena e libre expresión de poderes e capacidades humanas, un tema que vai desde Schiller e Ruskin ata Morris e Marcuse. A arte ou a cultura poden lanzar un poderoso reproche á sociedade non tanto polo que din senón polo feito de que son algo estraño, sen sentido e intensamente libidinal. É unha das poucas actividades que quedan nun mundo cada vez máis instrumentalizado que existe puramente por si mesma, e o obxectivo do cambio político é que esta condición estea dispoñible tamén para o resto dos seres humanos. Onde houbo arte, haberá humanidade.

O humanismo romántico e o socialismo

A realización harmoniosa dos propios poderes como un fin marabilloso en si mesmo: se isto é no que se converte a estética, tamén é a ética do humanismo romántico, que inclúe a ética de Karl Marx, tal como argumenta Eagleton. A estética vólvese importante cando non se trata simplemente de arte. O pensamento de Marx refírese ás condicións materiais que farían a vida por si mesma posible para sociedades enteiras, sendo unha destas condicións a redución da xornada laboral. O marxismo trata do lecer, non do traballo. A única boa razón para ser socialista é, escribe Eagleton con fino sarcasmo, ademais de poder amolar á xente que non che gusta, que non che gusta traballar. Para Oscar Wilde, que neste aspecto estaba máis preto de Marx que de Morris, o comunismo era a condición na que xaceriamos todo o día en posturas interesantes de jouissance, vestidos con túnicas carmesí, recitando a Homero e bebendo absenta. E velaí a xornada laboral.

De por parte, cando a realización dun individuo é a base ou condición da realización doutro, e viceversa, chamámoslle a iso amor. O marxismo trata do amor político. Refírome —escribe o autor de How to Read Literature—, por suposto, ao amor no seu sentido real —agape, kháritas—, non ás variedades sexuais, eróticas ou románticas polas que a sociedade capitalista serodia está tan fascinada. Falamos do tipo de amor que pode ser profundamente desagradable e non ten necesariamente que ver co sentimento, que é unha práctica social máis ca un sentimento, e co que corres o risco de facer que te maten.

A cultura como substituto da relixión

A relixión cultivara tradicionalmente un sentido do deber, deferencia, altruísmo e edificación espiritual na xente común. Mais a crenza relixiosa chegou a estar en declive xa que as clases medias industriais desmitificaron a existencia social a través das súas actividades seculares e, ironicamente, acabaron por esgotar o que fora un valioso recurso ideolóxico. A cultura tivo entón que ocupar o sitio das igrexas mentres os artistas transubstanciaban a materia profana da vida cotiá en verdade eterna.

O poder debe seducir e engaiolar se non quere levarnos á revolta edípica. A sublimidade potencialmente aterradora do masculino debe ser temperada pola beleza do feminino; esa estetización do poder, escribe Burke en A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (“Unha investigación filosófica sobre a orixe das nosas ideas do sublime e do fermoso”), é o que os revolucionarios franceses lamentablemente non foron capaces de lograr.

Nacionalismo e cultura como arma política

Os Irlandeses Unidos eran anticolonialistas ilustrados, non nacionalistas románticos, mais o ascenso do nacionalismo romántico a principios do século XIX volveu situar a cultura no centro da vida política.

O nacionalismo foi o movemento revolucionario máis exitoso da era moderna, derrocando déspotas e desmantelando imperios; e a cultura, tanto no seu sentido estético como antropolóxico, resultou vital nese proxecto. Co nacionalismo revolucionario, a cultura no sentido de lingua, costumes, folclore, historia, tradición, relixión, etnia etc., convértese en algo polo que a xente matará. Ou morrerá. Non moita xente está disposta a matar por Balzac ou Bowie, mais a cultura nese senso máis especializado tamén xoga un papel de chave na política nacionalista. Volve haber traballo para os artistas, xa que desde Yeats e MacDiarmid ata Sibelius e Senghor se converten en figuras públicas e activistas políticos. De feito, o nacionalismo foi descrito como a forma máis poética de política.

A nación mesma aseméllase a unha obra de arte, sendo autónoma, unificada, autofundadora e autoorixinaria. Como tal linguaxe pode suxerir, tanto a arte coma a nación están entre os moitos substitutos do Todopoderoso que a Idade Moderna creou. A cultura estética imita a relixión nos seus ritos comunitarios, o sacerdocio de artistas, a procura da transcendencia e o sentido do numinoso. Se non logra substituír a relixión, é, entre outras cousas, porque a cultura no sentido artístico implica a moi pouca xente, mentres que a cultura no sentido dunha forma de vida distintiva implica demasiado conflito. Ningún sistema simbólico na historia foi capaz de rivalizar coa fe relixiosa, que forxa un vínculo entre o comportamento rutinario de miles de millóns de individuos e verdades últimas e imperecedoiras.

A cultura como terreo común e industria lucrativa

Para o patrimonio humanista liberal, a cultura importaba porque representaba certos valores fundamentais e universais que poderían constituír un terreo común entre aqueles que estaban divididos. Era un terreo no que poderiamos converxer simplemente en virtude da nosa humanidade compartida e, nese senso, era unha noción ilustrada.

Con todo, xa que a nosa humanidade compartida era un concepto bastante abstracto, necesitaba algo que a trouxese de volta á experiencia vivida, algo que se puidese ver, tocar e sopesar coa man: iso é o que coñecemos como arte ou literatura. Se alguén che preguntase por que vives, non lle darías un sermón relixioso ou un panfleto político senón un volume de Shakespeare. O auténtico interese dese proxecto, coma o de case todos os chamamentos á unidade, é bastante obvio: a cultura, coma o estado burgués para Marx, representa unha comunidade e igualdade abstractas que compensan os antagonismos e iniquidades reais. Na presenza do esencial e universal, somos convidados a suspender distincións superficiais de clase, xénero, etnia e similares. Así e todo, o humanismo liberal captou unha verdade, aínda que de forma interesada: o que os seres humanos teñen en común é, ao final, máis importante que as súas diferenzas.

Dende finais do século XIX, a cultura converteuse nunha industria altamente lucrativa, xa que a produción cultural se integrou cada vez máis na produción en xeral e a fabricación de fantasía masiva volveuse profundamente rendible. Iso, cómpre salientalo, aínda non é posmodernismo. O posmodernismo non ocorre só coa chegada da cultura de masas senón coa estetización da existencia social, desde o deseño e a publicidade ata o branding, a política como espectáculo, as tatuaxes, o pelo tinguido de morado e os lentes ridiculamente grandes. A cultura, que antes era a antítese da produción material, é agora incorporada á produción.

O modernismo, que xa queda un século atrás, foi a última vez que a cultura se ofreceu a si mesma como unha crítica total da sociedade, unha crítica lanzada principalmente desde a dereita radical. Se non o fixese, tampouco o había facer a cultura no senso dunha forma de vida específica. Agora, a cultura xa non é unha forma de transcender o político senón a linguaxe na que se formulan e se debaten certas demandas políticas chave. De ser unha solución espiritual, converteuse en parte do problema. E, no proceso, da cultura pasamos ás culturas.

Ameazas á cultura na actualidade

Ambos os tipos de cultura están actualmente ameazados por distintos tipos de nivelación. O pensamento sobre a cultura estética está cada vez máis moldeado pola forma da mercadoría, que elimina todas as distincións e iguala todos os valores. Nalgúns círculos posmodernos, isto é celebrado como antielitista.

Ao tempo, as culturas no senso de formas de vida distintivas son niveladas polo capitalismo avanzado xa que cada perruquería e cada restaurante coreano do planeta se parecen a calquera outro, a pesar do balbordo sobre a diferenza e a diversidade. Nunha era na que o poder da industria cultural está no seu momento máis formidable, a cultura nos seus dous sentidos principais está sendo dirixida cara á crise.

O culturalismo como ideoloxía

A cultura no noso tempo converteuse en nada menos que unha ideoloxía total, xeralmente coñecida como culturalismo. Xunto co bioloxismo, o economicismo, o moralismo, o historicismo e similares, é un dos grandes reducionismos intelectuais do momento. Segundo esta teoría, a cultura chega ata o máis fondo. A natureza da humanidade é a cultura. Detrás desta doutrina axexa unha aversión á natureza (unha das antíteses tradicionais da cultura) como algo testán, ríxido, brutalmente dado e resistente ao cambio. Precisamente no punto en que a natureza é caprichosa, impredicible e alarmantemente rápida, o culturalismo insiste en considerala como inerte e inmóbil.

Non é que a cultura sexa a nosa natureza, senón que é parte da nosa natureza. É posible e necesaria debido ao tipo de corpo que temos. Necesaria, porque hai un oco na nosa natureza que a cultura, no senso de coidado físico, debe ocupar rapidamente se queremos sobrevivir durante a infancia. Posible, porque o noso corpo, a diferenza dos caracois e das arañas, é capaz de estenderse cara a fóra polo poder da linguaxe e o pensamento conceptual, así como pola forma en que estamos feitos para traballar no mundo. Esa prótese dos nosos corpos é coñecida como civilización.

“Decálogo da novela”, por Carlos Lema

By Publicado en Decálogo da novela,Literatura Etiquetado ,,, Deixar un comentario

 

O autor deste decálogo achéganos unha proposta para pensar cal é a función da novela hoxe. Unha reflexión que pretende situarnos perante ese xénero narrativo, os seus pros e os seus contras, o que condiciona a novela e o que a libera. ¿De que xeito a novela forma parte da realidade? ¿Ten a novela responsabilidade respecto da verdade? ¿Como se ve comprometida a novela? ¿Cal é a relación entre o obxecto retórico novela e os suxeitos lectores e autoras? ¿Ten dignidade a novela? ¿Hai algunha razón para ler e escribir novelas? Abofé que, cando menos, a novela debería situarnos perante unha posibilidade, a da gratuidade da arte, a mesma gratuidade pola que as cousas existen: a da dignidade pura, non contaminada pola utilidade ou o cálculo na intención primeira do artista.

♦

 

Realidade e compromiso na ficción narrativa

1) Realidade. O ficticio na novela non é a propia ficción. A novela é un tipo de representación e, como tal, non ten obriga ningunha de acceder á verdade. Mais existe como tal representación, logo é real.

2) Autorrepresentación. Non se trata de ter ansia polo real senón de realizar a liberdade do suxeito mediante a legalidade da arte e a súa cousificación. Efectivamente, a vida cotiá xa non responde á legalidade establecida mediante o pacto social pois ese concepto non abonda como representación do acomún subxectivo moderno que cae baixo outro tipo de representación, a rexida pola legalidade da arte.

Da materialización da obra como linguaxe, realizada no modernismo, pásase á materialización da vida como obra na tardomodernidade. Mais, ao cabo, trátase da cousificación dunha representación, quer da linguaxe quer da vida. Ambas as dúas convértense en arte.

3) Autorreferencialidade. Os recursos narrativos empregados, primeiro, pola novela modernista de comezos do século XX e, logo, pola posmoderna ou reflexivo-experimental a partir da Segunda Guerra Mundial xa non se basean na coordinación sistemática da perspectiva individual do personaxe coa da súa comunidade a través do estilo libre indirecto, como facía o realismo de fins do XIX, senón na subxectividade como ámbito da representación literaria. Velaí os eixes principais desta última: a) autorreferencialidade (literatura dentro da literatura: préstase atención ao feito de escribir ficción). b) voz propia (autopoiese: sistema de autoconstitución do suxeito). c) focalización (subxectividade como forma de diferenza).

A reflexividade característica da novela contemporánea non se trata dunha invitación a profundizar na técnica narrativa senón que é un compoñente imprescindible para o sistema de autoconstitución de calquera individuo. A autopoética ou os actos de produción do eu autorial non serían simplemente expresión dunha individuación radical senón que son momentos na actuación (a autopoiese) dun sistema cultural extenso equipado para a produción de orixinalidade autoexpresiva.

4) Subordinación. Non é que o novelista non sexa consciente do problema que suscita a representación logo da condena kantiana que a parece obrigar a unha posición subordinada. Os novelistas xogan o xogo kantiano de elaborar unha obra sucedánea da realidade sen atreverse a declarala tamén real. Non cren na divindade do ser humano, pensan que a arte é unha produción menor subxugada pola verdade científica, pola Historia, pola Ciencia e pola actualidade dos feitos.

A filosofía da sospeita leva o novelista a ser un Pigmalión que desconfía da realidade da súa propia creación. Esta renuncia obrígao a buscar apoio noutras certezas. O novelista, como artista moderno que é, desconfía da realidade da arte pois para el esa Afrodita —e con ela toda representación— deixou de ser divina.

5) Demagoxia. Escribir para encherlle o ollo a alguén. A materia da novela é a actualidade; cando a manexa para forzar o consenso, o novelista busca a mesma dominación ca o demagogo ao darlle sistematicamente a razón ao pobo. Pola contra, o representante democrático xenuíno introduce a mediación entre vontade de dominación e decisión de actuar. A novela, como representación que é, debería xogar un papel semellante.

6) Novela democrática. A novela é, de seu, unha representación democrática. Malia a reactivación modernista acontecida na primeira metade do século XX, que pretendeu conservar parte do estatus da cultura humanista en plena Idade Moderna, na novela a literatura acabou por aliarse coa industria para lograr o que sería o xénero democrático por excelencia, iso que a crítica denomina subxénero. O paradigma resultado desa alianza é a novela policial, ou novela negra. Non a novela de enigmas, estilo Sherlock Holmes, senón a que se desenvolveu primeiramente en Norteamérica e se difundiu despois masivamente por todo o mundo a través da industria cultural, nomeadamente a prensa e o cinema.

7) Preceptiva. Criterios ditados polo repertorio temático e de formas determinado polo práctico-inerte da política. Eses criterios son expresión dun repertorio temático e estilístico sometido á necesidade de difusión xurdida como consecuencia da alianza aparentemente inextricable entre cultura e nación, alianza ao abeiro da cal tamén se sitúa a explotación comercial da literatura.

8) Actualización e mímese. A novela é un xénero literario moderno que, desde a Ilustración, modelou a ficción escrita a partir de dous parámetros: a) a actualización do narrado. Sexa actualidade sexa pasado histórico. En ambos os casos o efecto é similar. b) a verosemellanza, ou mímese, establecida polo correlato humano-mundo a partir de, nomeadamente, o pensamento kantiano.

Nese senso, non hai contradición entre a ficción concibida a partir dun feito histórico e a ficción elaborada a partir dun feito da imaxinación. Os dous tipos de ficción pretenden acadar o mesmo efecto, o da imitación do mundo tal como o fixa o antedito correlato. Cómpre ter en conta que a idea de Estética xorde precisamente no Século das Luces, non antes.

9) Fantasía e novela. A novela non existe fóra do racional, a súa economía argumental impón unha orde para acadar un final; organízase como unha loita na que protagonistas e antagonistas se van situando nun proceso xerárquico que dá acceso ao clímax. A literatura moderna é orde, economía da expresión, logo razón.

Fóra do racional está a fantasía. A fantasía é aquilo que non é razón porque é anterior á razón. Non é irracional, pois o irracional está no límite de razón ou, se non, non nos poderiamos referir a ese concepto. Irracional é un concepto mentres que fantasía é aquilo que non sabemos o que é, polo que non dá cabido en, ou non cae baixo concepto ningún. A fantasía designa algo que non é a razón mais tampouco é o irracional. O fantástico é todo aquilo para o que non rexen as leis da ciencia.

10) Compromiso. Na novela, o nihilismo actual impulsa unha retrogradación na que o movemento moderno cara a afiliación, isto é, cara á escolla libre do repertorio de formas e de temas, se transforma en filiación, ou retorno á determinación do vínculo necesario. Fronte ao carácter afiliativo da arte moderna, o nihilismo artístico parte da idea da historia como suceso inderivable e último en si mesmo e, en consecuencia, dunha concepción da cultura determinada pola súa filiación á historia dunha identidade; identidade histórica da que debe xurdir o nomos da arte. As constricións contundentes impostas pola filiación á historia e á natureza levan á teoloxía do presente, xa que a transcendencia que se busca só se pode resolver mediante as determinacións da historia actualizadas no presente.

♦

Outros artigos sobre a novela en euseino.org

“Do ‘novum’ e da novela”, por Roberto Abuín

“A ficción ficticia”

“A novela, xénero literario moderno”

“A posición nihilista: o nihilismo literario”

“A filosofía no obxecto retórico novela-máquina”

“A novela-máquina: enerxía, operador e materia”

“En resposta a Harold Bloom: ¿que é “radicalmente novo”?”

 

O esmorecemento da ambición literaria

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,,,,,,,,,,, 2 Comentarios

O xornal El País publica unha entrevista —breve mais sintomática— co escritor e editor italiano Roberto Calasso na que este se lamenta da falta de ambición da literatura actual: 

“Semella que a literatura entrou nunha fase de latencia, nos últimos cincuenta anos estreitouse. É difícil encontrar sorpresas. Sen dúbida hai cousas boas mais poucas son realmente grandes. Cuando miro a literatura ata os anos setenta vexo que era algo vencellado a unha ambición enorme, agora iso xa non é o usual, evidentemente”.

En euseino.org publicamos hai un tempo un artigo no que recolliamos e respondiamos a unhas declaracións semellantes dun influente crítico norteamericano: “En resposta a Harold Bloom: ¿que é ‘radicalmente novo’?”. A elas súmanse agora estas de Calasso no que parecen ser os derradeiros intentos de defensa da literatura modernista e “experimental” xurdida a comezos do século XX. “Os obxectivos desmesurados que eran tan comúns a escritores tan opostos coma Musil e Joyce non parecen estar hoxe de actualidade [e, incluso], esvaeceron”, afirma o editor de Adelphi.

No artigo seguinte, analizamos estas afirmacións, relacionándoas co contexto literario galego e situándoas no interior do pensamento estético moderno.

ilustracion-de-gustave-dore-ret♦

Ultimamente varias voces parecen anunciar un cambio na escritura e na recepción literaria cualificada, isto é, un abandono que xa hai tempo vén sendo manifesto da literatura de certa complexidade, do que denominan a “ambición literaria” do “radicalmente novo”, e un dominio crecente dos criterios ditados polo repertorio temático e de formas determinado polo que poderiamos chamar, ao xeito sartriano, o práctico-inerte da política. Esas opinións poden ter importancia no caso dunha literatura coma a galega, na que son pouco frecuentes os intentos de inducir unha reflexión teórica —xa non digamos un debate—, especialmente sobre os criterios que hoxe en día son expresión dunha heteronomía dominante. Efectivamente, en xéneros coma o da novela, máis expostos a influencias alleas á literatura, o control establecido por un repertorio temático e estilístico sometido ás necesidades de difusión acrecéntase na literatura galega como consecuencia da alianza aparentemente inextricable entre cultura nacional e política, alianza ao abeiro da cal tamén se sitúa a explotación comercial da literatura.

Na narrativa, apenas se percibe xa unha estética ou unha estilística literaria que se dirixa claramente a unha recepción máis autónoma e menos condicionada, só en moi contados casos e de xeito ocasional se pode percibir na novela galega un afastamento e unha independencia suficiente respecto do discurso político e do discurso ligado ás arelas comerciais da gran difusión, tamén moi condicionadas polo ámbito académico e por un peso excesivo do repertorio didascálico. Isto é un indicador claro da preceptiva dominante na literatura galega actual e fai que nos preguntemos sobre a necesidade dunha literatura que non se someta completamente aos criterios da actualidade e que evite o imperio do que Georg Lukács denominaba “vida nacional”, esixencias de difusión incluídas.

Ese é o motivo polo que, máis ca nunca, se precisa dunha reflexión teórica sobre a estética, isto é, sobre o xeito no que se percibe e se representa o mundo.

Desde Descartes, esta percepción e representación están centradas exclusivamente no suxeito, ou no que Quentin Meillassoux denomina correlacionismo: a relación suxeito-mundo é a que condiciona a maneira de percibir e de representar a realidade. Como un efecto desa relación tamén xurdiría a correlación suxeito-nación, ou suxeito-vida nacional, onde nación representa unha relación determinada do suxeito co mundo, é dicir, o que máis arriba denominamos o práctico-inerte da política como determinación do momento subxectivo e, polo tanto, da súa representación.

Kant asentou case definitivamente ese tipo de correlación suxeito-mundo ao adscribila ao que el denomina representacións a priori; o acceso ao mundo establécese exclusivamente a través do pensamento e, en consecuencia, a través da historia, da cultura, ou da nación; mais ese correlato kantiano mundo-pensamento amosarase finalmente incapaz de ser compatible con achados da ciencia contemporánea coma o paso da concepción newtoniana de tempo e espazo á relatividade espazo-temporal e coma a aparición doutras xeometrías diferentes da xeometría euclidiana, por non falar de nocións matemáticas coma a de transfinito. Mentres a ciencia independizaba cada vez máis o mundo da súa percepción polos seres humanos, a filosofía e a arte continuaban sustentando a noción de realidade como constructo humana. Tampouco Nietzsche nin a filosofía do século XX, con Heidegger e gran parte dos pensadores (Wittgenstein, Deleuze, Derrida, etc.), foron quen de abandonar o correlacionismo de estirpe kantiana malia levaren a cabo unha “crítica da Crítica”, é dicir, unha crítica da crítica que antes Kant fixera da razón pura (o dominio do pensamento cartesiano, iso que Foucault chamou o acontecemento clásico).

Ese correlato kantiano é o pano de fondo no que xorde a Estética, xa que antes do século XVIII non existía tal noción, que aparece con Baumgarten, nin existía a teoría da arte —incluída a concepción moderna da literatura—, na que terían un papel fundamental os estudos de Winckelmann e a figura de Goethe. O caso alemán é paradigmático, pois a literatura alemá, tal como a describe Lukács no seu libro sobre Goethe, amosa claramente o cambio da estética clásica á estética moderna a través de autores coma Lessing, Schiller e Goethe. E iso, cousa que debería interesar especialmente en Galicia, nunha nación alemá que aínda non existía como tal.

Na literatura alemá do período de Goethe, e especialmente en escritores que o preceden, coma Lessing, efectúase o paso do clasicismo, que consideraba insuperables os modelos e a arte como imitación pura deses modelos, á literatura moderna, na que prima a creación de orixinalidade por ser esta a que mellor representa a subxectividade e a liberdade na que se basea o pacto social moderno.

Ese paso é determinante para o papel que ha desenvolver o xénero da novela na época moderna. Hai unha frase famosa de John Ruskin que diferencia entre os “good books for the hour”, que serían os que aspiran a unha gran difusión, e os “good books for all time”, que serían o que hoxe en día chamamos clásicos. Na nosa opinión, as novelas escríbense sempre “for the hour”, pois se trata dun tipo de narrativa marcada pola actualidade, tanto temática coma estilística, mais as novelas tamén precisan de certo pulo, ou estro, de orixinalidade e distanciamento da convención, que é o que lles outorga a potencialidade vinculada desde as súas orixes á modernidade, esa capacidade progresista de representación da realidade que ten arte narrativa. Polo tanto, acerta Ruskin cando escribe que o que “marca a diferenza non é soamente unha cuestión de calidade”.

A partir do estudo ben coñecido de Erich Auerbach sobre a idea de mímese e a relación entre ficción e realidade na novela, podemos tirar a conclusión de que a ficción novelesca como xénero literario concibido en conxunto ten un efecto sustentatorio da realidade en tanto que relación entre suxeito e mundo, de aí que se vexa obrigada a partir dunha base actual (“for the hour”) e de aí que non sexa a realidade a que confirma a novela senón a novela a que confirma a realidade. Se a novela ten poder como representación é porque, paradoxalmente, prefigura a posteriori o que a realidade conta, do mesmo xeito que, segundo Auerbach, a profecía mesiánica da Biblia quedou confirmada polos evanxeos e pola figura de Cristo, a partir da cal se reinterpretou todo o Antigo Testamento; así, a historia de Xonás xurdindo do ventre da balea reinterprétase á luz da historia de Cristo como un anuncio da súa resurrección. Isto é, o cristianismo baseouse nunha profecía —”for all time”— que el mesmo actualizou, confirmou e autocumpriu, tal como fai a ficción contemporánea coa realidade.

Nese senso, a función do que na literatura anglo-saxona se denomina modernismo (Henry James, James Joyce, Virginia Woolf, Willian Faulkner) foi poñer en circulación un repertorio de formas que acompañaban a crítica do paradigma kantiano realizada antes —como reacción— polo romantismo e logo, de xeito absolutamente progresista, polos pensadores máis importantes a partir de Nietzsche. Cómpre, polo tanto, non esquecer ese papel retrógrado do romantismo e o seu intento de mistificación da idea moderna de nación, pois habería que lembrar a exacerbación da subxectividade que o romantismo puxo en circulación coa actualización das ideas relixiosas e a súa vinculación co culto do individualismo, en resumo, a literatura e a arte romántica como representación dun nihilismo contra o que tamén se ergueu Nietzsche (velaí o “caso Wagner” e a alerxia que ao autor do Zaratustra lle producía o nacionalismo alemán).

Esas son algunhas das razóns polas que é fundamental realizar nesta altura unha reflexión crítica sobre a preceptiva na arte; razóns polas que consideramos que, en consecuencia, cumpriría facer tamén unha reflexión sobre a estética literaria, reflexión que soamente é posible levar a cabo partindo da crítica do antedito correlato suxeito-mundo como configurador da realidade.

Como é doado supoñer, a arte é imposible sen unha retórica, sen un acordo previo e, polo tanto, preceptivo. De aí o interese que ten realizar unha interpretación teórica da aplicación actual de preceptivas coma a realista, cada vez máis mediatizadas, na elaboración de ficcións.

En conclusión, é na actualización do xénero da novela onde se presenta o debate ao que propio xénero nunca deu cabo, de aí a súa virtualidade como representación. O consensus moderno do pacto social vehiculízase a través de ficcións baseadas na relación suxeito-mundo, ou mundo-pensamento (todo o que o suxeito non pode concibir non existe). As propostas de pensar esa relación desde fóra do pacto, coma a crítica da Crítica kantiana desenvolvida por gran parte da filosofía do século XX, non deron artellado unha narrativa nin unha reelaboración da ficción que non supuxese quedar abocados ao irrepresentable.

Polo tanto, cómpre propoñer de novo a función da significación e da representación mais sen facer abstracción da súa continxencia. A novela é o xénero literario que relata a constitución do suxeito como vehiculizador da representación da realidade, unha cuestión fundamental na Idade Moderna e que marca unha das funcións primordiais da literatura na nosa época.

A pregunta é se a novela como xénero literario poderá prescindir das representacións mediatizadas polo correlato para ofrecer posibilidades novas ou se, como xa aconteceu no modernismo, unha vez máis vai partir da representación do mundo realizada polo suxeito para elaborar outra versión do realismo que continúe determinada polo material inerte da praxe política e pola literatura na súa función confirmatoria da actualidade. Neste último caso, a novela quedaría definitivamente limitada ao seu papel de representación da correlación kantiana que segue a determinar a Idade Moderna e, ao cabo, reforzaría a súa dominación mediante a busca permanente dun suxeito histórico, sexa clase, pobo, ou nación, sen deixar de ser —tamén— representación dunha realidade concibida soamente a partir do vencello ineludible entre produción e consumo.

 

Aclaración sobre “vida nacional” e literatura

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,,,, Deixar un comentario

A partir da publicación neste blogue do artigo “O ‘tema actual’ na literatura contemporánea“, recibimos algúns comentarios que nos suxerían amplialo para matizar certas cuestións alí tratadas. Unha destas suxestións apuntaba a necesidade de clarexar a noción de “vida nacional”, que no devandito artigo remitía á súa utilización nun ensaio de Georg Lukács que nós tomabamos como punto de partida para unha reflexión sobre a estética literaria actual.

O noso correspondente facía fincapé na necesidade de ver a forma en que unha escritora ou un escritor toca ou se achega á retórica literaria significativa para a comunidade, á que se facía referencia no artigo. Analizar en que medida tal obxectivo esixe a quen escribe un contacto máis íntimo e profundo coa comunidade, de que maneira se consegue que tal contacto sexa creativamente máis rendible; consonte o que Lukács afirmaba no seu ensaio ao se referir á relación directa entre o que el denomina “vida nacional” e a literatura con ela relacionada. Pola contra, outro dos comentarios recibidos aludía ao “distanciamento necesario” do escritor, similar ao que o pensador húngaro atopa en autores coma Lessing, Schiller e Goethe.

Johann_Joseph_Schmeller_-_Goethe_seinem_Schreiber_John_diktierend,_1831Efectivamente, no seu libro sobre Goethe e a súa época, Lukács debuxa nidiamente as circunstancias históricas da aparición da estética literaria moderna e, consecuentemente, do que el denomina “vida nacional”:

“En occidente (e en Rusia), as loitas de clases características da fase de disolución do feudalismo rematan na constitución dunha monarquía absoluta, e con esta prodúcese o primeiro paso definitivo para a constitución da unidade nacional”, cousa que non acontece en Alemaña, que continúa dividida en “numerosos e pequenos principados xermánicos, obstáculos para a constitución da unidade nacional alemá”, o que supón o mantemento dun certo “esgazamento feudal” da nación alemá. Esa evolución “peculiar” significa para Alemaña que “a constitución da cultura burguesa ía proceder moi amodo” xa que se impuxo un “semifeudalismo corrompido”. Como consecuencia, estas condicións sociais van inhibir a formación dunha “cultura nacional progresiva”, isto é, o que nós caracterizariamos como a adopción do pacto social moderno.

Estas circunstancias históricas, tal como as describe Lukács, van condicionar a “vida nacional” e, polo tanto, a cultura e literatura alemás, ao facer que “o atraso económico, social e político do país” determine “positiva e negativamente o rexurdimento peculiar da literatura alemá”. Xurdirá entón o que o pensador húngaro denomina “a gran conexión internacional” da literatura alemá, a través da cal acontecementos coma a Revolución Francesa e o período napoleónico influíron na evolución cultural alemá “case tan profundamente coma a estrutura social interna do país. Todo escritor alemán importante érguese, está claro, sobre o chan da súa propia evolución nacional mais é, ao tempo, contemporáneo, elaborador e ata continuador máis ou menos lúcido, espello intelectual en todo caso, deses acontecementos histórico-universais”.

Polo tanto, a anteriormente descrita “vida nacional” non significou, segundo Lukács, só inconvenientes, senón tamén certas vantaxes “para os grandes poetas e pensadores, no que atingue á evolución da literatura e da filosofía”. A cuestión que se suscita é, entón, a de por que “aquelas circunstancias mesquiñas e filisteas” da época se converteron nunha “vantaxe importante para as formulacións problemáticas audaces, para o atrevido pensar-ata-o-final as respostas atopadas”. Segundo Lukács, a explicación é esta:

“precisamente porque en Alemaña os fundamentos e as consecuencias sociais de certas cuestións teóricas ou poéticas non aparecen inmediatamente na vida práctica; o que produce para o xenio, para a concepción e para a exposición, unha marxe ampla de liberdade, que parece moitas veces limitada, [mais] da que non podían dispoñer os intelectuais contemporáneos das sociedades máis desenvolvidas de occidente.”

Na nosa opinión, a noción de “vida nacional” é expresión da correlación suxeito-obxecto, a partir da cal se elaborou toda a estética moderna; en verbas de Quentin Meillassoux: “a idea seguindo a cal nós soamente temos acceso á correlación do pensamento e do ser e endexamais a un deses termos considerado separadamente do outro” e, en consecuencia, non sería posible falar dunha realidade independente do pensamento e da linguaxe. De aí que, como se apunta na conclusión do artigo que aquí se discute, o obxectivo da reflexión suscitada polo “caso alemán” sería o de elaborar unha arte literaria que parta das regras da razón en tanto que non son límites propios dela pois, como límites continxentes, están impostos polo correlato suxeito-obxecto consagrado na recepción literaria da filosofía transcendental de Kant, que é na que se basea toda a estética literaria moderna. Un dos paradigmas deste correlato pódese localizar, por exemplo, na obra de Marcel Proust, na que o mundo só pode ser intelixible a partir da relación que o suxeito mantén co que o rodea, que sempre se describe desde o punto de vista dese suxeito (perspectivismo), da súa posición no pacto social.

Naturalmente, tal como se insinúa no artigo, isto non quere dicir que se propoña unha volta ao denominado realismo nin ao obxectualismo propugnado por algúns filósofos actuais. O que propoñemos é un comezo para a reflexión sobre a arte literaria a partir do que Lukács denomina “peculiaridades” do caso alemán, que están relacionadas coa historia da formación da nación e da cultura alemá e que poden ser extrapolables á literatura contemporánea dunha “nación en formación” coma a galega. Trataríase, pois, de tirar partido da interesante suxestión do ensaio lukacsiano: superar os “condicionantes” desa “vida nacional” incipiente para elaborar unha reflexión de estética literaria que non se restrinxa á satisfacción dos receptores e que, ao considerar continxentes as regras ditadas polo correlato suxeito-obxecto, deixe de percibir o mundo como unha relación de dominación para, daquela, comezar a pensar nunha arte literaria non recluída nas diferentes formas de produción da subxectividade.