Arquivo por etiquetas: Erich Auerbach

Espellos negros e materia escura

By Publicado en Contemplar o mundo,Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,,, Deixar un comentario

Literalidade e sistemas complexos. A capacidade negativa na obra de Arno Schmidt

Dous libros traducidos do alemán: Mário Gomes obséquianos con dúas traducións súas de Arno Schmidt para unha lingua portuguesa que lemos sen pensar en ser apocalípticos (como pretenden algúns co galego) nin re-integrados (polo imperio do peso demográfico).

A lusofonía: non a dos que berran consignas ao unísono. O galego forma parte dunha polifonía, a do grupo dos idiomas romances. Con idéntica consideración para o italiano ca para o catalán. Aí nin portugués, non ese portugués nin ese castelán impostos nas colonias, nin galego escusan ter variante áurea ningunha, tampouco peso cultural nin demográfico; aí temos a levidade que Italo Calvino pedía para a literatura. Somos menores, coma Franz Kafka fronte ao pai, respecto do latín. Somos idiomas continxentes, non dogmas eternos.

A filoloxía románica: a que defende Erich Auerbach en Introduzione alla filologia romanza é a mesma do galego independente e intersticial, impropio coma a metamorfose dos idiomas, coma un escornabois de Kafka; en resumo, o idioma dunha literatura menor, a da literalidade, non o da literatura imperial dos idiomas áureos e colonizadores.

A casa de Arno Schmidt en Bargfeld.

A literalidade: como conta Mário Gomes no prefacio a Espelhos negros (Abysmo, Lisboa, 2017) de Arno Schmidt, xorde xa organizada na característica malla gráfica que Schmidt apelidaba Raster (“grelha”, “matriz”), formato que mantería en gran parte da súa obra. Na matriz ideada por Schmidt, cada fragmento (por regra xeral, un parágrafo) ábrese cun tema en itálicas que depois se desenvolve. Con ese proceso de montaxe, Schmidt pretendía isto: “un bo escritor non pode ter amigos, nin patria, nin relixión”, tres factores que, ao seu entender, distorsionan a visión do mundo e impiden que o escritor se manteña fiel ao seu compromiso… cos obxectos literarios.

Nunha entrevista a Claude Riehl, tradutor francés: Schmidt siempre propuxo protocolos de lectura novos. Quer se aceptan quer se rexeitan, quen le pode daquela orientarse cara a todas esas persoas autoras que nos asubían con toda lexitimidade as súas cantigas… As librerías rebentan baixo o peso dos libros. O que pasa é que Schmidt é un escritor, e que lle presta utilizar unha metáfora inspirada nas matemáticas, metáfora que distingue entre a “literatura pura” e a “literatura aplicada”. Sen animadversión ningunha contra esta última, reivindica para a súa actividade o primeiro dos dominios. Non vacila en definirse como un “tallista das palabras & arquitecto da prosa”, e endexamais ha facer nada igual a como o fan todas as demais persoas. Cando lle peta escribir un fragmento narrativo “clásico”, abóndalle cunha cita máis ou menos chapodada e recoñecible.

Espello negro: un instrumento óptico moi de moda entre os pintores paisaxistas do século XVIII. O dispositivo, comunmente gardado nun estoxo de man, permitía encadrar unha paisaxe alterando o contraste e a luminosidade, mergullando a imaxe nunha luz artificial, vagamente máxica. Se, por unha banda, o espello negro oferecía un retrinco da realidade, pola outra, tamén a distorsionaba e alteraba.

Claude Riehl di: Precisamente velaí o interese en traducilo, porque iso implica un traballo pouco agradable e que ás veces rilla no idioma propio. O neoalemán de Schmidt empurra o francés ata as súas últimas trincheiras e implica moitas transgresións, explosións, trituracións. A nosa lingua vese obrigada a botar man de todos os seus recursos, ás veces dos máis estraños, para “verquer” a prosa schmidtiana. En alemán fórmanse neoloxismos decote, a lingua está afeita e enténdeos todo o mundo. Para iso, en francés, é mellor entender e ler o latín e mais o grego. No que atingue aos neoloxismos da “xente nova” en francés, a miúdo están cifrados de máis e por iso, na meirande parte, son efémeros.

A vida humana: significa andar corenta anos a dar reviravoltas. E, cando se é abondo rexo (moitas veces tan rexo ¡¡que hai que trousar!!), chégase aos corenta e cinco.

Zettels Traum (“O soño da papeleta”), de Arno Schmidt: unha investigación monumental sobre a obra e a personalidade de Edgar Allan Poe. A cuestión histórico-literaria desenvólvese aquí de xeito atrevido, nun ataque ao que o mundo literario “conserva intacto no máis dentro de si”. Data de publicación: 1970. Trama: Paul (Paul Jacobi, tradutor de Edgar A. Poe, casado con Wilma e pai de Franziska) e Dän (Daniel Pagenstecher, O Eremita da Landa & Sabio dos Étimos) acaban de deixar as súas Belles Dames Sans Merci ao sol brillante (de tan abraiantes contornos) para entregarse á contemplación de bañistas agardando refrescar así o seu espírito antes da treboada. Ficha técnica: lingua paleo-neo-&-infra-alemán (baseado no alicerce dos “étimos”). Núm. de páxs.: 1354. Núm. de fichas (Zettel) : 120.000. Peso: 9 kg. Formato: atlas (a 3 columnas).

Un laboratorio inmenso: esas “tres columnas” que forman a páxina realmente non merecen ese nome. Ao comezo, trátase máis ben dun bloque de texto central (60 caracteres por 60 liñas) con “glosas” nas marxes. A parte esquerda está reservada ás citas de Edgar A. Poe (ZT tamén é unha “psicografía” de Poe), a da dereita aos “apartados”, citas que lle chegan á mente a Daniel Pagenstecher, o narrador. A acción, falando propiamente, desenvólvese nese bloque central, esencialmente formada por diálogos. Mais axiña acontece que ocupa os dous terzos da largura nun senso e no outro, ou que aínda chega a ocupar o sitio normalmente reservado a unha das outras columnas. En calquera caso, é a única columna que continúa sen interrupción ningunha. Pola contra, pode pasar que se divida verticalmente para manter dous diálogos simultaneamente (a páxina pasa nese caso a ter catro columnas). Tanto á dereita coma á esquerda aparecen de cando en vez fotografías e outros elementos recortados de revistas ou catálogos, planos, croquis de todo tipo e anotacións manuscritas. O que é novo non é a división da páxina: hai outros exemplos nas obras de consulta, nos manuais, nas biblias antigas e last but not least no capítulo dos xemelgos Shem e Shaun do Finnegans Wake. O que é novo é a forma de poñer as columnas ao servizo do relato. Efectivamente, a propósito de ZT pódese dicir que o “corpo da páxina” (e o “corpo da obra”) está “rodeado dunha silveira”, que ese libro monstruoso de 1350 páxinas abofé que se trata dun labirinto barroco… ou dun experimento literario modernista.

Capacidade negativa: é a capacidade dos artistas para perseguir os ideais de beleza, perfección e sublimidade mesmo cando eses ideais os levan á confusión intelectual e á incerteza; oponse á preferencia filosófica pola certeza. O termo, usado por primeira vez por John Keats en 1817, empregárono posteriormente poetas, filósofos e teóricos da literatura para describir a habelencia de recoñecer e decatarse das verdades máis alá do que Keats chamaba “as consecuencias do razoamento”. O 22 de decembro dese ano, nunha carta aos seus irmáns George e Thomas cóntalles: “Tiven con Dilke non unha discusión senón unha disquisición sobre varias cuestións; cousas nas que andaba a cavilar e de súpeto ocorréuseme cal había ser a capacidade que dá forma a unha persoa plena, especialmente en literatura, capacidade que Shakespeare posúe en grao sumo… refírome á capacidade negativa, é dicir, a cando unha persoa é quen de existir coa incerteza, co misterio, coas dúbidas, sen ningún tipo de relación irritante que vencelle a razón e os feitos… se cadra non é necesario ir tan lonxe porque para esa persoa, para quen é gran poeta, o senso da beleza está por riba de calquera outra consideración ou, máis ben, escurece calquera outra consideración.

Materia escura: ¿como se sabe que existe a materia escura se non se pode detectar? Á descuberta realizada por Vera Rubin en 1977 axuntáronse evidencias de todo tipo mediante observacións astronómicas a diferentes escalas, desde galaxias e cúmulos ata a radiación de fondo cósmico de microondas.

Física correlacionista: a que responde á relación humano-mundo, relación irritante para a que só existe o que se pode pensar. Sabemos que existe a materia escura porque, malia que non interacciona coa luz —de aí o seu nome—, si interacciona coa materia “normal” e ten un efecto gravitatorio sobre ela. Chamamos materia normal, ou luminosa, a todo o que comprendemos a nivel teórico e que podemos observar: é a materia da que están compostos os planetas, as estrelas, incluso o gas interestelar e tamén os seres humanos. Esa materia si que a coñecemos moi ben, sabemos que está formada por partículas que explicamos co modelo estándar da física de partículas.

Transfinito: todo mundo virtual cuxa posible transformación está determinada por un conxunto de leis non necesarias. Así, o pensamento actualízase nun mundo particular, o mundo no que nós temos a experiencia, e as condicións do coñecemento científico son eses pensamentos que, sen razón, teñen a capacidade racional de describir matematicamente as leis determinantes dos posibles do noso mundo. Non embargantes, a razón é capaz de describir matematicamente non só a realidade do mundo no que ela se actualiza senón que tamén é capaz de apreixar as condicións nas que esa capacidade se desenvolve, i. e., o conxunto non totalizable dos feitos virtuais aos que Quentin Meillassoux chama Hipercaos.

Física anticorrelacionista: a que non depende da correlación humano-mundo. O espello escuro do Hipercaos e do Arquifósil. En cosmoloxía, a chamada materia escura é unha hipotética materia de natureza descoñecida e que non emitiría radiación electromagnética detectable, e cuxa única interacción observable coa materia “normal” sería de natureza gravitatoria, de xeito que a súa presenza daría conta de movementos de rotación nas galaxias que non cadran cos modelos gravitacionais aceptados, e outras observacións astronómicas que carecen actualmente de explicación satisfactoria, coma algunha lente gravitacional (tamén se usan lentes gravitacionais para detectar estruturas de materia escura), a distribución de gas quente nalgunhas galaxias e cúmulos de galaxias ou a distribución anisotrópica na radiación de fondo cósmico de microondas. Todas estas observacións esixen, quer un cambio de modelo cósmico quer un aumento da masa tal que máis dun 63% da masa material do universo debería corresponder a esta materia descoñecida.

A primeira evidencia importante: cando, en 1977, a astrónoma estadounidense Vera Cooper Rubin mediu a velocidade coa que as estrelas xiraban nun grupo de galaxias espirais. Aplicando as leis da gravitación, o que se espera é que a velocidade das estrelas cada vez máis afastadas do centro diminúa, xa que co centro da galaxia está a maior parte da materia “normal”. Mais o que viu Vera Cooper Rubin foi que, moi lonxe dese centro, a velocidade seguía a ser constante. A única explicación para iso era que tiña que haber outra materia que non se vía e cunha masa nove veces meirande ca a da materia que si vemos. Foi a primeira evidencia coa que se comprobou irrefutablemente a existencia da materia escura. E, en comprobacións posteriores, obtivéronse os mesmos resultados. Estamos a falar dun exemplo de evidencia galáctica, que é a escala máis pequena.

Lente gravitacional: as evidencias en cúmulos de galaxias céntranse na medida de materia a través do efecto de lente gravitacional. Este efecto baséase en que, segundo a teoría da relatividade, cando os fotóns —as partículas que forman a luz— pasan preto dun obxecto con masa, a súa traxectoria cúrvase. Daquela, se temos unha fonte de luz que miramos cun telescopio e, entre a fonte e o telescopio, hai un obxecto masivo, pódese estimar a masa dese obxecto medindo canto se curvou a luz. Así se calcula a materia nos cúmulos de galaxias. E o que se ve con este tipo de medidas é que só o 20% da materia é luminosa; o resto non emite luz, logo pénsase que ten que ser materia escura. Tamén hai evidencias a escalas aínda meirandes, obtidas a partir do fondo cósmico de microondas. Esta radiación orixinouse cando o universo tiña 400.000 anos —agora ten 13.800 millóns de anos— e hoxe en día pódese medir. Ao estudiala, obtemos información do momento do universo no que se comezaron a formar estruturas, xusto cando os fotóns comezaron a circular libremente e cando se orixinou a radiación do fondo cósmico de microondas. Cando se mide esa radiación, as súas características só se explican correctamente de aceptarmos que existe máis dun 80% de materia escura no universo.

Física da complexidade: sistemas moito menos “perfectos”, cuxo comportamento non se pode explicar recorrendo á simple causalidade lineal. Sistemas afastados do equilibrio e sistemas disipativos cuxo comportamento, que certamente non vai contra as leis universais, é así e todo imprevisible. Os obxectos escollidos polos primeiros físicos coa finalidade de explorar a validez da descrición cuantitativa —o péndulo dotado de movemento conservador, as máquinas simples, as órbitas planetarias, etc.— correspondían a unha descrición matemática única que, efectivamente, reproducía a idealidade divina dos corpos celestes aristotélicos. En calquera instante era posible saber todo o necesario en relación con calquera punto, é dicir, a distribución da masa e a súa velocidade. Todo estado contiña a verdade completa respecto de todos os estados posibles e cada un deles se podía empregar para coñecer todos os outros, calquera que fose a súa colocación no eixe temporal. Nese senso, a descrición levaba a unha tautoloxía porque tanto o pasado coma o futuro estaban contidos no presente. O cambio radical de perspectiva que atinguiu a ciencia, é dicir, a transición cara ao múltiple e cara ao temporal, pódese considerar como o movemento contrario ao que transportara o ceo aristotélico á terra. Hoxe estamos a levar a terra ao ceo. Estamos a descubrir a prevalencia da temporalidade e do cambio para todos os niveis, desde as partículas elementais aos modelos cosmolóxicos. Polo tanto, foi a ampliación do coñecemento cientifico a obxectos novos, coma os sistemas complexos e as estruturas disipativas, a que levou a unha visión tamén nova da realidade na que, a pesar da validez das leis da física e das conexións causais, non é posible soster que o futuro deba parecerse ao pasado. Esta apertura do mecanismo perfectamente calculable á historicidade, é dicir, a unha indeterminación parcial, non se debe á nosa ignorancia ou a unha potencia de cálculo limitada, pola contra, é precisamente por acadar un grao de coñecemento suficientemente elevado polo que podemos declarar a imprevisibilidade parcial do comportamento de certos sistemas: son as leis mesmas as que consenten a emerxencia do novo. Unha multiplicidade de emerxencias, de acontecementos inesperados e de desenvolvementos son posibles de acordo coas propiedades da materia organizada e cos seus esquemas de comportamento. Nada se pode producir sen razón, isto é en ausencia dunhas condicións determinadas, mais tampouco non hai razón ningunha para pensar que o novo e o imprevisible non se poidan producir de acordo coas leis.

As emerxencias: pódense verificar porque hai leis que regulan os comportamentos dos sistemas, é dicir, unha emerxencia non se pode verificar máis ca a partir de condicións determinadas, aínda que, unha vez realizada, pon no mundo leis e condicións novas: novas posibilidades. Unha emerxencia é un feito continxente, un feito que podería non verificarse nunca, aínda que calquera emerxencia é posible en calquera momento e en toda circunstancia. As leis da física, polo tanto, son as condicións necesarias para que se poida realizar o imprevisible e o non absolutamente necesario, son a razón pola cal o futuro non se debe semellar ao pasado e a razón pola cal non todos os futuros imaxinables son ontoloxicamente posibles. O determinismo xeral soporta daquela unha perspectiva na cal, malia existir conexións causais efectivamente probadas, a evolución do universo non é previsible nin necesaria.

As papeletas na mesa do escritor.

Xusto nas páxinas menos abertas da obra: para esta posibilidade o bastidor, tanto o bastidor de imaxe coma a vestidura verbal, sería precisamente de especial importancia, porque podería ser indicador do centro dos impulsos creadores (non outra cousa ca a transferencia da literatura dun suxeito a outro). Trátase, polo tanto, dun achegamento ás emerxencias o que se efectúa aquí e, quen le, coma Fausto, non sabe se sobe ou se cae pois a visión das variacións estilisticas dos subsolos da literalidade non é luminosa senón moitas veces grotesca. “O propio feito de escribir versos xa é unha traizón” dise con arrepentimento no Diván. O investigador confía en dous desvíos que facilitan a traizón. Primeiro, o coñecemento de que a lingua usual é unha lingua superficial, unha lingua convencional, moito menos definida do que polo xeral se cre, mesturada con este segundo material lingüístico aínda moito menos definitivo (mellor: material para palabras), “xermolos de palabras” no senso de integrantes que prefabrican o molde para outras palabras, que pertencen a outros campos disparatados do pensamento e que a escolla de palabras se realiza, involuntariamente, a través de xermolos de palabras que exercen unha función de ponte, o que Schmidt chama “étimos“. Ou sexa, non dun xeito completamente involuntario, xa que se trata das conexións do senso que están desprazadas —a transferencia intersubxectiva— e que pertencen ao campo do tabú (especialmente na relación reprodutiva, non na produtiva), que se fan notar aquí, que de certa forma queren desafogarse e se abren paso en disfrace alleo cara arriba. A observación de estereotipos sospeitosos na obra de alguén que escribe podería ser dese xeito un impulso para as tendencias subversivas na súa persoa (tamén no senso de “persoa” como “máscara”). En segundo lugar, ofrécense como características sospeitosas, a carón dos estereotipos de palabras, imaxes favoritas que se repiten sempre, formas preferidas da paisaxe, céspedes suaves coma veludo, fontes e regueiros que borboriñan, fendas estreitas, engrobas crepusculares, oasis de cactos, accións sensualmente acentuadas como cabalgar sen fin, penetrar voluptuosamente no mato, andar entre lombas inchadas: nestas imaxes e sucesos reflíctense os impulsos emerxentes agochados dunha literalidade aprendida que se quere camuflar como instinto creador. Non hai nada creador na literatura, hai mesturas variadas de reiteracións.

Lectura de novelas: Schmidt concibe para as novelas à prendre au sérieux, catro modelos de lectura; o modelo I había ser o “relato de viaxe” que se le superficialmente; o modelo II, todo o que se relaciona coa reprodución da especie humana, é dicir, todo relato de sobrevivencia biolóxica; o modelo III, “a autobiografía” disimulada da persoa que a escribe, a autorrepresentación; o modelo IV, o “espiritismo”, isto é, todo o contexto relixioso-filosófico que subxace nas narracións. Mediante esta caracterización en modelos, quen le podería ler a gusto calquera obra baixo diferentes puntos de vista: como relatos de aventuras, como relatos eróticos, como postas en escena literarias da súa biografía e incluso como revelacións de diferentes concepcións relixiosas ou ocultas, como acontece no caso da poesía desde a lectura que Heidegger fixo de Hölderlin. O que fai Schmidt é, daquela, unha desmitificación.

Paralelamente, unha lectura intensa: o noso autor propúxose facer unha interpretación afouta do Finnegans Wake de James Joyce e, sobre todo, tirou del unha teoría, a dos étimos. Imos ler o que escribiu Schmidt para a súa homaxe radiofónica ao escritor irlandés: “B. (dubidando): Segundo esta teoría cada ser humano había dar acubillo a dúas linguas por así dicir; unha constituída por ‘verbas’, outra por xer-molos de verbas, en concreto os chamados por vostede étimos. De aí se pode deducir en primeiro lugar que o número de étimos á forza é inferior. A. (confirmando): Abofé que si, as verbas son máis numerosas, tamén máis serias e máis “correctas”; os étimos, en revancha, son máis multiformes, máis na liña de chistes & de cópulas. Un medio de facer a cousa máis clara & expresiva se cadra había ser a de representar as ‘camadas’: en riba de todo a Consciencia, que se serve das verbas, defendéndoas teimosamente, quizais por un sentimento vago de vulnerabilidade, pola súa precariedade laboriosamente equilibrada, pola ortografía estrita do dicionario. Embaixo, a parte da personalidade —así e todo, a medias capaz de ser consciente, a medias a proliferar na inconsciencia que ‘fala cos étimos’. B. (con xeito): E como as dúas linguas son difíles de separar, cando unha fala a outra vibra ao unísono… A.: Mellor dito, cántalle en todo momento ao oído exercendo o papel dunha segunda voz… o que funciona perfidamente ben a nivel acústico; mais diverxe do senso burguesmente buscado ata o punto de que acaba sendo embarazoso. Iso ten que ver co feito de que a lingua ben temperada das verbas tintina por riba do limiar da censura… como vostede sabe ben […]; no que respecta a lingua dos étimos, fai a función de responso, por debaixo da antedita barreira, con algúns elementos do que o cantos pensa realmente, mesmo si é de maneira furtiva. B. (remoendo): Os étimos daquela dirían a verdade verdadeira… A.: Non tanto, teñen senso do humor e xeralmente conténtanse con decatarse de que hai outras posibilidades; son os representantes do homo sum brillantes & cheos de chistes malos os que renuncian a maioría do tempo ao ‘acto’ sudoroso & aborrecido. Sexa como for, controlan certa leria sen ‘consecuencias’ do punto de vista da motilidade, como por exemplo os soños, os ‘equívocos’, tamén as ‘asociacións’ e todo iso. B.: O que non había ser gran cousa. En todo caso, dese xeito, vostede denégalles aos seus étimos calquera desexo de actuar directamente… (coma se espertase): Mais, ¿de que estamos a falar? Daba por descontado, ¿non si?, que se ía dicir algo sólido respecto do Finnegans… A.: Mesmamente, pois esa obra mestra da tinguidura non é que precisamente estea escrita con palabras senón con étimos.”

Bibliografía

Auerbach, Erich, Introduzione alla filologia romanza, traducido do alemán por Maria Rosa Massei, col. Piccola Biblioteca Einaudi, Turín: Giulio Einaudi Editore, 2001.

Meillassoux, Quentin et Longo, Anna, Tempo sen devir seguido de Continxencia e liberdade: unha comparación entre materialismo especulativo e ciencia experimental, traducidos do inglés e do italiano por Carlos Lema, Vigo: Euseino? Editores, 2014.

Prigogine, Ilya et Stengers, Isabelle, Order out of Chaos, Nova York: Bantan, 1984.

Riehl, Claude, “Mise en page parlante. A propos de la mise en page parlante de Soir bordé d’or d’Arno Schmidt (Nadeau, 1991)”, Revue de littérature générale, 96/2 digest, París: éditions P.O.L. 1996.

Schmidt, Arno, Momentos de la vida de un fauno, traducido do alemán por Luis Alberto Bixio, con “Presentación de Arno Schmidt” por Ernst Krawehl, traducida por Ramón Lorenzo; col. Espiral, dirixida por Julián Rios, Madrid: Editorial Fundamentos, 1978.

Schmidt, Arno, Le coeur de pierre. Roman historique de l’an de grâce 1954, posfacio, notas e tradución do alemán por Claude Riehl, Éditions Tristram, 2002.

Schmidt, Arno, Vaches en demi-deuil. 10 récits châmpetres, posfacio e tradución do alemán por Claude Riehl, Éditions Tristram, 2003.

Schmidt, Arno, Leviatã ou o melhor dos mundos seguido de Espelhos negros, prefácio e tradución do alemán por Mário Gomes, Lisboa: Abysmo, 2017.

Schmidt, Arno, A república dos doutos. Romance-breve da latitude dos cavalos, traducido do alemán por Mário Gomes, Lisboa: Abysmo, 2023.

O esmorecemento da ambición literaria

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,,,,,,,,,,,,,,,, 2 Comentarios

O xornal El País publica unha entrevista —breve mais sintomática— co escritor e editor italiano Roberto Calasso na que este se lamenta da falta de ambición da literatura actual: 

“Semella que a literatura entrou nunha fase de latencia, nos últimos cincuenta anos estreitouse. É difícil encontrar sorpresas. Sen dúbida hai cousas boas mais poucas son realmente grandes. Cuando miro a literatura ata os anos setenta vexo que era algo vencellado a unha ambición enorme, agora iso xa non é o usual, evidentemente”.

En euseino.org publicamos hai un tempo un artigo no que recolliamos e respondiamos a unhas declaracións semellantes dun influente crítico norteamericano: “En resposta a Harold Bloom: ¿que é ‘radicalmente novo’?”. A elas súmanse agora estas de Calasso no que parecen ser os derradeiros intentos de defensa da literatura modernista e “experimental” xurdida a comezos do século XX. “Os obxectivos desmesurados que eran tan comúns a escritores tan opostos coma Musil e Joyce non parecen estar hoxe de actualidade [e, incluso], esvaeceron”, afirma o editor de Adelphi.

No artigo seguinte, analizamos estas afirmacións, relacionándoas co contexto literario galego e situándoas no interior do pensamento estético moderno.

ilustracion-de-gustave-dore-ret♦

Ultimamente varias voces parecen anunciar un cambio na escritura e na recepción literaria cualificada, isto é, un abandono que xa hai tempo vén sendo manifesto da literatura de certa complexidade, do que denominan a “ambición literaria” do “radicalmente novo”, e un dominio crecente dos criterios ditados polo repertorio temático e de formas determinado polo que poderiamos chamar, ao xeito sartriano, o práctico-inerte da política. Esas opinións poden ter importancia no caso dunha literatura coma a galega, na que son pouco frecuentes os intentos de inducir unha reflexión teórica —xa non digamos un debate—, especialmente sobre os criterios que hoxe en día son expresión dunha heteronomía dominante. Efectivamente, en xéneros coma o da novela, máis expostos a influencias alleas á literatura, o control establecido por un repertorio temático e estilístico sometido ás necesidades de difusión acrecéntase na literatura galega como consecuencia da alianza aparentemente inextricable entre cultura nacional e política, alianza ao abeiro da cal tamén se sitúa a explotación comercial da literatura.

Na narrativa, apenas se percibe xa unha estética ou unha estilística literaria que se dirixa claramente a unha recepción máis autónoma e menos condicionada, só en moi contados casos e de xeito ocasional se pode percibir na novela galega un afastamento e unha independencia suficiente respecto do discurso político e do discurso ligado ás arelas comerciais da gran difusión, tamén moi condicionadas polo ámbito académico e por un peso excesivo do repertorio didascálico. Isto é un indicador claro da preceptiva dominante na literatura galega actual e fai que nos preguntemos sobre a necesidade dunha literatura que non se someta completamente aos criterios da actualidade e que evite o imperio do que Georg Lukács denominaba “vida nacional”, esixencias de difusión incluídas.

Ese é o motivo polo que, máis ca nunca, se precisa dunha reflexión teórica sobre a estética, isto é, sobre o xeito no que se percibe e se representa o mundo.

Desde Descartes, esta percepción e representación están centradas exclusivamente no suxeito, ou no que Quentin Meillassoux denomina correlacionismo: a relación suxeito-mundo é a que condiciona a maneira de percibir e de representar a realidade. Como un efecto desa relación tamén xurdiría a correlación suxeito-nación, ou suxeito-vida nacional, onde nación representa unha relación determinada do suxeito co mundo, é dicir, o que máis arriba denominamos o práctico-inerte da política como determinación do momento subxectivo e, polo tanto, da súa representación.

Kant asentou case definitivamente ese tipo de correlación suxeito-mundo ao adscribila ao que el denomina representacións a priori; o acceso ao mundo establécese exclusivamente a través do pensamento e, en consecuencia, a través da historia, da cultura, ou da nación; mais ese correlato kantiano mundo-pensamento amosarase finalmente incapaz de ser compatible con achados da ciencia contemporánea coma o paso da concepción newtoniana de tempo e espazo á relatividade espazo-temporal e coma a aparición doutras xeometrías diferentes da xeometría euclidiana, por non falar de nocións matemáticas coma a de transfinito. Mentres a ciencia independizaba cada vez máis o mundo da súa percepción polos seres humanos, a filosofía e a arte continuaban sustentando a noción de realidade como constructo humana. Tampouco Nietzsche nin a filosofía do século XX, con Heidegger e gran parte dos pensadores (Wittgenstein, Deleuze, Derrida, etc.), foron quen de abandonar o correlacionismo de estirpe kantiana malia levaren a cabo unha “crítica da Crítica”, é dicir, unha crítica da crítica que antes Kant fixera da razón pura (o dominio do pensamento cartesiano, iso que Foucault chamou o acontecemento clásico).

Ese correlato kantiano é o pano de fondo no que xorde a Estética, xa que antes do século XVIII non existía tal noción, que aparece con Baumgarten, nin existía a teoría da arte —incluída a concepción moderna da literatura—, na que terían un papel fundamental os estudos de Winckelmann e a figura de Goethe. O caso alemán é paradigmático, pois a literatura alemá, tal como a describe Lukács no seu libro sobre Goethe, amosa claramente o cambio da estética clásica á estética moderna a través de autores coma Lessing, Schiller e Goethe. E iso, cousa que debería interesar especialmente en Galicia, nunha nación alemá que aínda non existía como tal.

Na literatura alemá do período de Goethe, e especialmente en escritores que o preceden, coma Lessing, efectúase o paso do clasicismo, que consideraba insuperables os modelos e a arte como imitación pura deses modelos, á literatura moderna, na que prima a creación de orixinalidade por ser esta a que mellor representa a subxectividade e a liberdade na que se basea o pacto social moderno.

Ese paso é determinante para o papel que ha desenvolver o xénero da novela na época moderna. Hai unha frase famosa de John Ruskin que diferencia entre os “good books for the hour”, que serían os que aspiran a unha gran difusión, e os “good books for all time”, que serían o que hoxe en día chamamos clásicos. Na nosa opinión, as novelas escríbense sempre “for the hour”, pois se trata dun tipo de narrativa marcada pola actualidade, tanto temática coma estilística, mais as novelas tamén precisan de certo pulo, ou estro, de orixinalidade e distanciamento da convención, que é o que lles outorga a potencialidade vinculada desde as súas orixes á modernidade, esa capacidade progresista de representación da realidade que ten arte narrativa. Polo tanto, acerta Ruskin cando escribe que o que “marca a diferenza non é soamente unha cuestión de calidade”.

A partir do estudo ben coñecido de Erich Auerbach sobre a idea de mímese e a relación entre ficción e realidade na novela, podemos tirar a conclusión de que a ficción novelesca como xénero literario concibido en conxunto ten un efecto sustentatorio da realidade en tanto que relación entre suxeito e mundo, de aí que se vexa obrigada a partir dunha base actual (“for the hour”) e de aí que non sexa a realidade a que confirma a novela senón a novela a que confirma a realidade. Se a novela ten poder como representación é porque, paradoxalmente, prefigura a posteriori o que a realidade conta, do mesmo xeito que, segundo Auerbach, a profecía mesiánica da Biblia quedou confirmada polos evanxeos e pola figura de Cristo, a partir da cal se reinterpretou todo o Antigo Testamento; así, a historia de Xonás xurdindo do ventre da balea reinterprétase á luz da historia de Cristo como un anuncio da súa resurrección. Isto é, o cristianismo baseouse nunha profecía —”for all time”— que el mesmo actualizou, confirmou e autocumpriu, tal como fai a ficción contemporánea coa realidade.

Nese senso, a función do que na literatura anglo-saxona se denomina modernismo (Henry James, James Joyce, Virginia Woolf, Willian Faulkner) foi poñer en circulación un repertorio de formas que acompañaban a crítica do paradigma kantiano realizada antes —como reacción— polo romantismo e logo, de xeito absolutamente progresista, polos pensadores máis importantes a partir de Nietzsche. Cómpre, polo tanto, non esquecer ese papel retrógrado do romantismo e o seu intento de mistificación da idea moderna de nación, pois habería que lembrar a exacerbación da subxectividade que o romantismo puxo en circulación coa actualización das ideas relixiosas e a súa vinculación co culto do individualismo, en resumo, a literatura e a arte romántica como representación dun nihilismo contra o que tamén se ergueu Nietzsche (velaí o “caso Wagner” e a alerxia que ao autor do Zaratustra lle producía o nacionalismo alemán).

Esas son algunhas das razóns polas que é fundamental realizar nesta altura unha reflexión crítica sobre a preceptiva na arte; razóns polas que consideramos que, en consecuencia, cumpriría facer tamén unha reflexión sobre a estética literaria, reflexión que soamente é posible levar a cabo partindo da crítica do antedito correlato suxeito-mundo como configurador da realidade.

Como é doado supoñer, a arte é imposible sen unha retórica, sen un acordo previo e, polo tanto, preceptivo. De aí o interese que ten realizar unha interpretación teórica da aplicación actual de preceptivas coma a realista, cada vez máis mediatizadas, na elaboración de ficcións.

En conclusión, é na actualización do xénero da novela onde se presenta o debate ao que propio xénero nunca deu cabo, de aí a súa virtualidade como representación. O consensus moderno do pacto social vehiculízase a través de ficcións baseadas na relación suxeito-mundo, ou mundo-pensamento (todo o que o suxeito non pode concibir non existe). As propostas de pensar esa relación desde fóra do pacto, coma a crítica da Crítica kantiana desenvolvida por gran parte da filosofía do século XX, non deron artellado unha narrativa nin unha reelaboración da ficción que non supuxese quedar abocados ao irrepresentable.

Polo tanto, cómpre propoñer de novo a función da significación e da representación mais sen facer abstracción da súa continxencia. A novela é o xénero literario que relata a constitución do suxeito como vehiculizador da representación da realidade, unha cuestión fundamental na Idade Moderna e que marca unha das funcións primordiais da literatura na nosa época.

A pregunta é se a novela como xénero literario poderá prescindir das representacións mediatizadas polo correlato para ofrecer posibilidades novas ou se, como xa aconteceu no modernismo, unha vez máis vai partir da representación do mundo realizada polo suxeito para elaborar outra versión do realismo que continúe determinada polo material inerte da praxe política e pola literatura na súa función confirmatoria da actualidade. Neste último caso, a novela quedaría definitivamente limitada ao seu papel de representación da correlación kantiana que segue a determinar a Idade Moderna e, ao cabo, reforzaría a súa dominación mediante a busca permanente dun suxeito histórico, sexa clase, pobo, ou nación, sen deixar de ser —tamén— representación dunha realidade concibida soamente a partir do vencello ineludible entre produción e consumo.

 

A novela, xénero literario moderno

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,,,,,,,, Deixar un comentario

A novela, en literatura, xunto coa forma sonata, en música, son as únicas formas artísticas propias da Idade Moderna. Da primeira delas ímonos ocupar aquí, á segunda dedicarémoslle outro artigo máis adiante.

Nun libro recente, Fredric Jameson sinalaba a tendencia a identificar a novela co realismo, de tal xeito que se adoita considerar que “a historia da novela inevitablemente é a historia da novela realista”, igual que se adoita invocar un estadio preliminar da Ilustración e da secularización como precedente dun período de realismo. Polo que, efectivamente, a “novelización” se considera en si mesma un sinal, se cadra fundamental, e un síntoma da modernidade.

Shield_of_Achilles

É obvio que, na novela, realismo é sinónimo de mímese, e esta última definiuna Erich Auerbach na obra que dedicou a estudala como unha unha conquista sintáctica. A historia da mímese, ou forma de representación da realidade na literatura, sería entón a historia da lenta apropiación de formas sintácticas capaces de apreixar conxuntamente niveis múltiples dunha realidade complexa e dunha vida cotiá secular, ou mundana. Segundo Auerbach, na literatura occidental os dous clímax desa tradición discursiva, dese consensus retórico baseado na mímese que acabaría por ser dominante na Idade Moderna, serían Dante e Zola.

O que non din nin Jameson nin Auerbach é que a mímese realista se trata verdadeiramente dunha imitación que ten orixe no acceso exclusivo ao mundo a través do suxeito, isto é, que xorde da correlación suxeito-mundo como legalidade única para a representación da realidade. Polo tanto, na novela-xénero, a cultura é unha variación sobre o suxeito como alicerce do pacto social moderno, como legalidade das formas a priori de representación kantianas, dos conceptos (vid. neste blogue “A novela-máquina: enerxía, operador e materia“). De aí que a novela sexa a única forma literaria que logra anular a distinción falsa entre cultura humanista, ou “alta cultura”, e “cultura de masas”, ou produto da industria cultural, xa que está alicerzada no suxeito en calidade de meeting point da retórica que logo se extrapola indefectiblemente como real.

Por outra banda, a importancia que Jameson lle outorga ao tempo como constitutivo fundamental da novela realista confirma o correlacionismo como condicionante da novela-xénero, xa que o tempo é unha medida da relación humano-mundo, non necesaria polo tanto e si continxente, pois Jameson está a falar do tempo histórico ou biográfico, non do tempo do mundo que é independente da existencia humana, do tempo sen devir do arquifósil.

É na Ilustración onde se produce a constatación da centralidade do correlato como forma de acceso ao mundo; tampouco non resulta casual que sexa nese período cando comezan a abrollar as obras que asocian a arte á noción de gusto, isto é, a unha nova acepción da estética como vehiculización exclusiva da percepción do mundo a través do suxeito.

Un dos autores nos que se constata esta modificación esencial, que vai situar a arte no centro do acceso ao mundo a través do suxeito, é Charles Louis de Secondat, barón de Montesquieu, quen escribirá a entrada “Gusto” da Encyclopédie, entrada coñecida posteriormente como obra exenta co título de Ensaio sobre o gusto (Euseino? Editores publicará esta obra proximamente na colección Rúa do Sol). Montesquieu, sempre atento aos desprazamentos dos usos sociais e á súa análise, tamén detecta a importancia do xénero literario da novela como novo discurso da representación do real, expresión da legalidade do consensus moderno.

As súas Lettres persanes (“Cartas persas”), publicadas en 1721, van ser unha das novelas cun suceso enorme na época, máis dunha trintena de edicións ata que en 1754 Montesquieu fai aparecer a edición definitiva. Precisamente é nesa edición na que o autor vai engadir un preámbulo, titulado “Quelques réflexions sur les Lettres Persanes”, no que elabora a que pode ser unha das primeiras descricións da novela-xénero como representación dominante da Idade Moderna. Traducimos deseguido algunhas pasaxes dese texto:

“O que máis gustou das cartas persas foi atopar nelas, sen o pensar, unha especie de novela. Percíbese o comezo, o progreso, a fin: os diversos personaxes están situados nunha cadea que os vencella. […]

Por outra banda, este tipo de novelas normalmente logran o seu obxectivo porque dan conta de situacións actuais; iso fai que as paixóns sexan máis vivas ca en calquera outro relato que se poida facer. Esa é unha das causas do suceso dalgunhas obras engaioladoras que apareceron despois das cartas persas [Segundo figura nun esbozo deste texto, Montesquieu refírese ás novelas Pamela, de Samuel Richardson, publicada en inglés en 1741 e que en Francia coñeceu un suceso grande na tradución do abade Prévost, e mais ás Lettres péruviennes, de Mme. de Graffigny, aparecidas en 1747. Cómpre lembrar que Denis Diderot publicaría un “Éloge de Richardson” en 1762, texto que traduciremos proximamente].

Ao cabo, nas novelas normais, as digresións só están permitidas cando forman por si mesmas unha novela nova. […] Mais, en forma de cartas, nas que os actores son forzosos e os suxeitos dos que tratan non dependen de deseño nin de plan xa trazado ningún, o autor dáse a avantaxe de poder engadir filosofía, política e moral a unha novela, e de vencellar todo cunha cadea secreta e, dalgún xeito, descoñecida.”

Preguntarse por esa “cadea secreta” da que escribe Montesquieu é o mesmo que preguntarse polo papel do suxeito na elaboración da representación moderna da realidade. A famosa ékfrase que fai Homero na Ilíada (libro 18, versos 478–608) pódese interpretar como a descrición do mundo, mundo que cabe na súa totalidade no escudo de Aquiles, precisamente nunha representación feita nun obxecto que ten como finalidade a protección do suxeito.

Bibliografía

Auerbach, Erich, Mímesis (La representación de la realidad en la literatura occidental), Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1983.

Jameson, Fredric, The Antinomies of Realism, Londres, Nova York: Verso, 2015.

Montesquieu, Lettres persanes, edición fixada e presentada por Jean Starobinski, París: Éditions Gallimard, col. Folio, 1985.

Pensar a literatura, 3

By Publicado en Filosofia,Literatura Etiquetado ,,,,,,, Deixar un comentario

Suxeito, amor e literatura

Salientabamos nun artigo anterior (“Pensar a literatura, 2”) que na Introdución aos estudos de filoloxía románica, o libro de Erich Auerbach que estamos a comentar, o autor menciona a importancia dos “lugares comúns sentimentais” na literatura da Idade Moderna; cousa nada estraña, engadiamos nós, xa que no pacto social que establece a modernidade o papel do amor como expresión da liberdade do individuo é unha das ficcións fundamentais, se non a ficción suprema, nas que se estea a liberdade como cerna do suxeito contemporáneo.

No seu extraordinariamente estimulante percorrido pola historia das literaturas romances, Auerbach non soamente constata o lugar central do amor como asunto da literatura moderna, singularmente a partir do romantismo e o seu cultivo do ego, senón que xa na sociedade feudal  do século XII se “tendía a codificar os hábitos propios e o modo de entender o amor”. Refírese, en concreto, á poesía lírica provenzal:

“Lévase discutido moito sobre a orixe deste espírito tan particular que fai do amor unha adoración case mística da dona, mentres noutros xéneros literarios medievais, sobre todo nos xéneros populares ou moralizantes, a dona é máis ben deixada de lado. Reconduciuse así a concepción case mística do amor quer por influencia antiga quer pola mística relixiosa contemporánea ou mesmo por influxo de correntes semellantes da cultura árabe. Coido que en gran parte había certa inspiración neoplatónica, que se fixo sentir ao mesmo tempo na mística cristiá.”

Por outra banda, cómpre lembrar que é desa poesía lírica provenzal da que vai xurdir o estilo poético de toda Europa, especialmente a través da identificación das figuras do poeta e do amador na obra de Petrarca, de notable influencia agustiniana, como se bota de ver no feito de que, na súa memorable ascensión ao Mont Ventoux (Provenza) o 26 de abril de 1336, o poeta levase un exemplar de formato minúsculo —o antecedente dos libros de peto— das Confesións.

Desde aquel día, a mirada do ser humano sobre a paisaxe ha de estar profundamente ancorada no suxeito. Do mesmo modo que o han estar todo o simbolismo que implica a propia ascensión e o feito, naquela época insólito, de subir a pé un monte de 1.912 metros de altura sobre o nivel do mar. A ascensión representa a vida de Petrarca, o esgrevio do terreo simboliza as dificultades desa vida e a chegada ao cumio vén ser a salvación. Todo, en conxunto, ademais da carta na que Petrarca o relata, relaciona unha concepción ascética da vida —moi presente xa nos filósofos neoplatónicos do helenismo— coa arte como representación desa mesma idea ascética do suxeito que do platonismo pasaría ao cristianismo e de aí a concepción moderna do artista.

Jean-Antoine_Watteau_-_L'indifférent

Non hai dúbida, pois, da estreita identificación da idea de suxeito coa de suxeito de amor, xa moi temperá na literatura occidental, e do seu corolario inmediato: o da figura do poeta asociada ao pathos amoroso como representación dunha subxectividade conquistada por un ascetismo, ou exercicio, que leva o individuo ao sublime (etimoloxicamente, sublime é o que está no alto), consecuentemente á ascensión, á salvación quer polo amor quer pola arte. Trátase, sen dúbida, dunha reelaboración da relación amorosa entre o erastés e tà paidiká tal como se daba na Grecia arcaica, na que o erastés, ou o que está namorado, non é fermoso e tà paidiká, si é fermoso mais non está namorado. Felipe Martínez Marzoa expón maxistralmente o que era este tipo de amor no seu libro Muestras de Platón, onde se constata a vinculación entre a beleza e o divino, aínda que non ao xeito de Petrarca nin ao estilo do amor e a arte modernos mais si relacionados con que “algo en verdade sexa”, o que en moderno equivalería á autenticidade do suxeito e á necesidade de producir subxectividade a través do amor e a través da arte.

Paixón da indiferenza

Sobre o vencello indisoluble que na Idade Moderna se dá entre a literatura e o amor, ou sobre o lugar sobranceiro que a representación do amor adquiriu na cultura moderna, trátase nun dos ensaios máis atraentes de Giorgio Agamben, o titulado “La passione dell’indifferenza”, no que o filósofo se ocupa de Marcel Proust. Este ensaio, publicado como limiar da nouvelle de Proust L’indifférent, resulta especialmente atraente precisamente por tratar un asunto en aparencia pouco transcendental, o do amor e os celos, asunto que se vai revelar como todo o contrario, como sumamente importante.

De por parte, o autor de Homo sacer non deixa de aproveitar a súa disertación para deterse a reflexionar tamén sobre a maneira de pensar a literatura partindo de:

“unha aproximación que se cadra pode parecer insólita, porque estamos convencidos de que, así e todo, se pode comezar a contemplar o patrimonio literario europeo cunha perspectiva que vaia alén da estética e da historiografía literarias. Xa que, demasiado a miúdo, contemplamos as obras que pertencen a esta tradición desde un punto de vista que xulgariamos inadecuado se se tratase de obras pertencentes a unha cultura diferente, presupoñendo un coñecemento xeral e consciente dos principios e dos mecanismos da nosa cultura que, en realidade, non existe. […] [U]nha perspectiva que considere a obra literaria por aquilo que é: é dicir, como unha parte dun patrimonio cultural que pode e debe poñerse en relación co todo, quer para podela interpretar quer para recadar información sobre aquela zona diso [a cursiva é nosa] que o noso punto de vista nos impide percibir.”

Logo desta consideración sobre o xeito de enfrontarse á literatura para pensala, Agamben continúa cunha digresión sobre o amor —o amor cortés e os celos proustianos— digresión que acaba por desembocar no matrimonio e no amor platónico:

“Todo acontece, de feito, coma se [a nosa cultura] tivese a necesidade de opoñer ao amor un segundo amor, case coma se a culturización da sensualidade natural non fose ultimada completamente co matrimonio e precisase dun desenvolvemento ulterior para opoñer un segundo amor ao amor socializado.”

Fala a seguir da “relación entre poesía e amor” e do “desvarío” que tanto a unha coma o outro producen no suxeito e nos discursos que este produce para representarse. Segundo Agamben, a poesía e o amor “opóñense ao discurso da institución matrimonial”, xa que ese “desvarío” ao que dan lugar se identificaría coa falta de coincidencia entre significante e significado.

Estariamos, entón, outra vez perante a relación entre o erastés e tà paidiká á que nos referiamos antes, mais agora situada diante dun horizonte completamente diferente, o horizonte institucional do matrimonio e do discurso da representación escrita, da Literatura.

Neste punto é onde nos separamos de Agamben xa que, ao noso modo de ver, un dos “principios e mecanismos da nosa cultura” é aquel polo que a literatura de asunto amoroso reforza a potencia da confluencia de intereses que a Idade Moderna tece arredor do suxeito. Esa culturización que parece non “ultimada completamente co matrimonio” e que semella requirir dun “desenvolvemento ulterior” que opoñer ao xa socializado ou institucionalizado parécenos que está directamente relacionada coa función do suxeito no pacto social e coa conseguinte produción de subxectividade que a noción moderna de amor sustenta, mesmamente a “daquela zona diso que o noso punto de vista nos impide percibir”.

A “paixón da indeferenza” á que se refire Agamben como dispositivo do que xorde o amor, malia o seu paralelismo co que acontecía na Grecia arcaica, na que o amor é precisamente a indiferenza que tà paidiká amosa respecto do erastés, xa non responde na época moderna ao modelo de indiferenza que na Grecia de Platón é “equivalente” á imposibilidade de apreixar a beleza, á imposibilidade de determinala ou “culturizala” no amor grego. Neste, a “sensualidade natural” non se culturiza nin sequera dun xeito incompleto, senón que permanece sen “ultimar” porque non hai diferenza nin indiferenza entre “natureza” e “cultura”, entre bios e zoé. Entre o erastés e tà paidiká non se destitúe nin se institúe nada porque o amor só é o medio polo que se manifesta a presenza, unha presenza que é beleza ou divindade por ser presenza mesma.

Pola contra, na modernidade a indiferenza é un medio para a liberdade do suxeito, para a súa potencia de desenvolver como individuo o pacto social, de amplialo con ulterioridade ao seu establecemento: velaí a necesidade de segundo amor fronte ao amor institucionalizado. A destitución do amor instituído é a ampliación e garantía do pacto social no que se recoñece o suxeito como tal suxeito.

O “desvarío” amoroso —e o poético— é “desvarío” do suxeito en tanto que este se remite ao pacto para instituír a súa presenza como suxeito; a falta de coincidencia entre significante e significado posibilítase precisamente para que o consensus —o pacto— se realice, cando menos, como representación desa posibilidade non realizada, como ampliación do instituído que o suxeito experiencia: iso que non se dá ultimado completamente, o indiferenciado.

Pensar a literatura, 2

By Publicado en Literatura Etiquetado ,, Deixar un comentario

Como diciamos no artigo anterior, interésanos a parte final do libro de Auerbach precisamente porque, como indica o seu título, nela bota “Unha ollada ao último século”, ao século XX e ás condicións singulares que nel acadou a recepción e a escritura de obras literarias. Que esta Introdución aos estudos de filoloxía románica sexa un libro emininentemente sintético non significa, máis ben todo o contrario, que careza de pulo analítico. Dicimos que todo o contrario porque a síntese, ao que leva é, precisamente, á análise como consecuencia da anagnórise realizada sobre a historia das linguas e literaturas romances.

Auerbach comeza esta parte do seu libro describindo a Idade Moderna a través de dúas das súas características principais: a participación de todos os cidadáns na vida pública —agás as mulleres, que ían tardar bastante en conseguir que se lles recoñecese a plenitude de dereitos do cidadán, cómpre lembralo aquí—, é dicir, o denominado pacto social, e a noción fundamental de progreso, especialmente referida á autonomía do saber respecto da relixión ou substitución da teoloxía pola ciencia na ordenación do mundo.

“A restauración da dinastía dos Borbóns en Francia (1815) e a política reaccionaria que en moitas partes de Europa seguiu á caída de Napoleón non puideron deter o desenvolvemento da vida moderna e a súa evolución política e económica. As ideas da Revolución francesa difundíranse; dúas institucións de orixe revolucionaria e napoleónica, a educación elemental e o servizo militar foron adoptadas pouco despois en moitos países europeos e contribuíron a mobilizar as masas e a facelas participar conscientemente na vida pública. O progreso científico e técnico modificaba rapidamente os ritmos e as condicións da vida material, fornecía un benestar crecente e un crecemento demográfico inmenso”.

Jean_Béraud_La_Lettre

Consecuencia directa dese progreso no saber e no ensino, salienta Auerbach, é a “enorme produción literaria”, que modificaría notablemente o tipo de recepción das obras e dividiría a literatura no que posteriormente se clasificaría como  “gran difusión” e “difusión restrinxida”.

“Desde o século XIX, en case todos os países de Europa, todos len, todos queren ler e os progresos técnicos da imprenta permiten satisfacer esa necesidade de lectura. Os xornais, con edicións que se esgotan unha, dúas, tres veces ao día e nas que, a carón da información política, se atopan artigos literarios, novelas, relatos, contos; os periódicos literarios ou semiliterarios, xornais ilustrados, revistas, etc., ao cabo, os libros: libros de poesía, teatro, novelas, coleccións de ensaio, estudos críticos… calquera que algunha vez traballase na administración dunha das grandes bibliotecas europeas podería ver cos seus propios ollos a masa enorme de papel impreso que nelas entraba cada día e non había deixar de experimentar certa sensación de esgotamento.”

Nese punto da súa argumentación, o autor de Mímese introduce unha prolepse co obxectivo de dirixir o seu pensamento sobre a literatura cara ás condicións de produción e de recepción que aínda perduran hoxe en día, en pleno capitalismo serodio:

“Así e todo, desde hai preto de trinta anos o cinema e a radio están comezando a suplantar a lectura, estámonos afacendo a substituíla coas impresións vivas e auditivas e a non recorrer á lectura para instruírse e informarse. Mais no século XIX líase polo pracer de ler e era inevitable que o nivel estético das producións literarias destinadas a unha masa tan grande de consumidores decaese, sobre todo se esa masa aínda non tiña consciencia clara de si; o que pedía e o que se lle subministraba non era unha literatura verdadeiramente popular senón unha cativa imitación da literatura culta na que imperaban a falta de elegancia, o melodrama, o pouco verosímil e os lugares comúns sentimentais.”

A importancia dese tipo de produción de ficción —que vai alén da produción literaria— é, polo tanto, característica primordial de toda a Idade Moderna, non só do período recente como podería parecer. Cómpre salientar que Auerbach repare singularmente nos “lugares comúns sentimentais”, xa que no pacto social que establece a modernidade o papel do amor como expresión da liberdade do individuo ha ser unha ficción fundamental, se non a ficción suprema, na que se estea a liberdade como cerna do suxeito contemporáneo.

Consecuentemente, a ficción literaria ha exercer a función de afirmación do suxeito como elemento fundamental do pacto social, de aí o seu papel como produtora de subxectividade, primeiro a través da narrativa realista, logo mediante a narrativa reflexivo-experimental. A primeira vai centrar a súa difusión nos medios de comunicación de masas —os xornais no caso da novela por entregas durante o século XIX— e asegurará a súa efectividade ao basearse tanto na convencionalidade retórica fornecida pola cultura e a educación elemental universal (historia, símbolos e referencias comúns) e na convencionalidade  temática (subxéneros coma o policial, a novela histórica e a novela de formación xorden nese momento) coma na actualidade argumental (asuntos collidos das mesmas páxinas dos xornais nas que primeiramente se publican as novelas) e na actualidade estilística (recursos retóricos compartidos co xornalismo e moi familiares para quen le) ; a segunda, que desde unha difusión restrinxida inicial ha colonizar a novela da segunda metade do século XX en diante, elaborada a partir das coordenadas axiolóxicas establecidas polas instrucións normativas  1) “ter unha voz propia”, 2) focalización narrativa (perspectivismo) e 3) autopoiese ou reflexividade (representación do proceso de escritura, produción do eu autorial). Véxase a este respecto, por exemplo, a análise realizada no número 1 de Anotacións sobre literatura e filosofía.

[Continúa en Pensar a literatura, 3.]