Paul Auster: a literatura como arte de levitar

By Publicado en Literatura Etiquetado ,,, Deixar un comentario

Carlos Lema, o seu editor galego, escribe sobre o autor de Brooklyn Follies

En lembranza do recentemente falecido escritor norteamericano, recuperamos dous escritos de Carlos Lema, o seu editor galego desde que en 1996 publicou Mr. Vertigo en Sotelo Blanco ata 2012, data de Diario de inverno, último título de Paul Auster publicado no noso idioma, desta volta pola Editorial Galaxia, onde Lema foi Director de Edicións e responsable da publicación de seis obras máis do novelista: Brooklyn Follies (2005), Viaxes no scriptorium (2006), Un home na escuridade (2008), Invisible (2009), Sunset Park (2010) e o guión de cinema A vida interior de Martin Frost (2007).

O editor, ademais de escoller a Antón Dobao, no caso da primeira das obras, e a Eva Almazán para realizar a tradución das restantes, escribiu as presentacións de cuarta de cuberta de todos os títulos e reflexionou respecto da obra de Auster nun ensaio sobre o xénero da novela.

Achegamos aquí a cuarta de cuberta de Mr. Vertigo xunto cunha pasaxe dese ensaio, titulado “Contra a novela. Hipóteses sobre a narración como sentido” e incluído no libro de Carlos Lema Indeterminacións, publicado por Axóuxere Editora en 2012.

“A vida e a arte eran inseparables para el: realizarse na súa arte significaba a plenitude en tanto que ser humano. Non escribía para obter recoñecemento senón porque a súa propia vida dependía de o facer.” Así describe Paul Auster, no seu libro de ensaios The Art of Hunger (“A arte da fame”), a figura de Franz Kafka, unha descrición que se pode aplicar á figura do protagonista de Mr. Vertigo, o artista da levitación. Tanto o título “A arte da fame” coma o tema da levitación —unha especie de funambulismo absoluto— son referencias á obra do autor da Metamorfose.

Cuberta da edición galega de Mr. Vertigo, deseñada por Fausto Isorna, e dúas páxinas da edición francesa do ensaio de Auster sobre Kafka con anotacións manuscritas de Carlos Lema.

A arte de combinar vidas (do ensaio “Contra a novela”)

Auster compón a base de retrincos. Almacena historias e bota man delas para crear personaxes. Un mesmo personaxe está feito a partir de varias historias diferentes que Auster empata sen medo a que se vexan os trazos de unión porque é a identidade (múltiple) do propio personaxe a que lles dá cohesión, verosemellanza. Por iso as súas novelas son sorprendentes, porque un personaxe pode conter varias historias, sucesivas, que mesmo poden ser contraditorias entre si porque quen as solda para o lector é o nome (ou a idea) do personaxe. Por iso as súas novelas enchen tanto o lector, porque pasan moreas de cousas, un único personaxe pode gozar da sorte de dispoñer de dous ou máis destinos, de dúas ou máis historias. A narración está ao servizo dos personaxes (character é destino), e estes ao servizo do lector. A habelencia principal de Auster é saber escoller a historia que cómpre en cada impasse da novela para saír airoso ata o seguinte cul de sac. A característica principal de Auster é a paciencia. Escritor paciente, agarda (e garda) a que as historias almacenadas poidan cumprir unha función, poidan engadir novidade a un personaxe, acabar de desenvolver unha historia, facer que un destino que semella esgotado volva renacer. De aí a función do azar, de aí as dobres vidas e as segundas oportunidades, de aí as repentinas aparicións de personaxes que só se citaran ocasionalmente, como quen non quere a cousa, de aí que un personaxe escuro, sen historia, poida cobrar de repente protagonismo. Auster confía na paixón do lector, na forza do relato, na verosemellanza que garante o feito de que nas súas novelas non existe, é inconcibible, un personaxe sen biografía. O lector quere ler (o acto de abrir un libro, cómpre non esquecelo, é unha decisión chea de confianza… no propio libro) e Auster relata historia atrás de historia para satisfacelo. A unidade da linguaxe de Auster non é a palabra, é a historia. A sorpresa na obra de Auster non é tal, a sorpresa é o efecto de historias diverxentes aplicadas a un personaxe converxente. O imposible sería non sorprender. Coma o prestidixitador, Auster sorprende para enganar, para que o lector nunca queira mirar que hai debaixo da chistera.

Cuarta de cuberta de “Mr. Vertigo”

Paul Auster (Newark, 1947), amais de como traductor de literatura francesa e poeta, deuse a coñecer nos EUA como novelista con City of Glass (1985), o primeiro volume da súa triloxía sobre a cidade de Nova York. Xunta Moon Palace, The Music of Chance e Leviathan, Mr. Vertigo (1994) salienta do conxunto dunha obra que ultimamente abrangue guións de películas coma Smoke e Blue in the Face.

A fascinación polas trampas do azar, a busca das coincidencias e o sentido das casualidades, todos eses fenómenos misteriosos que semellan saltar por riba do tempo, do espazo e da vontade dos homes para acabar tendo un significado oculto son os que Paul Auster utiliza para construír un mundo no que os encontros fortuítos se converten en destino: tal lle pasa a Walter Claireborne Rawley, un pillabán orfo de pai e nai que anda de esmoleiro polas rúas ata que un vello sabio xudeu, o mestre Yehudi, o encontra e lle promete que lle ha aprender a voar. E logo de probas iniciáticas dolorosas, mediante un adestramento cruel, despois dunha mutilación e de o soterraren vivo, Walt voa, levita.

A forza centrífuga do narrado en Mr. Vertigo —coches, estradas e teatros, linchamentos do Ku Klux Klan, secuestros, tiroteos e velenos; o Chicago criminal da depresión e a Lei Seca, o aborrecemento de despois da guerra— some o lector nesa mesma aprendizaxe, que ó cabo non é outra senón a dura aprendizaxe da existencia, da amizade, do amor e da morte.

Seica as novelas de Paul Auster, coma as fábulas antigas, agachan debaixo das palabras un consello, un segredo que ha valer para vivir. Porque se cadra a arte de andar polo aire é igual cá da vida: unha arte solitaria, froito dunha busca rigorosa, que nos aprende a ser leais ó propio destino —ese “peso” que, semellante á rocha de Sísifo, hai que asumir para podermos ser libres, para podermos levitar.

Qualia

By Publicado en Contemplar o mundo Etiquetado ,,,,,, Deixar un comentario

En procura da alma con Daniel Dennett

O pasado 19 de abril, finou o filósofo norteamericano Daniel Dennett, que coa súa obra contibuíu sobranceiramente ás ciencias cognitivas, de xeito singular criticando o dualismo cartesiano tan asumido polo psiquismo occidental. As súas investigacións, incuída a súa tese Content and Consciousness, de 1969, e as súas achegas á construción do robot Cog no Massachusetts Institute of Technology (MIT), exploran as implicacións naturalistas da consciencia. O seu naturalismo filosófico, contrario ao pesimismo epistemolóxico, integra as ciencias naturais na explicación da mente consciente e oponse á idea dun punto de vista privilexiado en filosofía. Entre as súas obras, sinalamos Brainstorms: Philosophical Essays on Mind and Psychology (1978) e Consciousness Explained (1991).

Dennett adoptou unha achega instrumentalista da filosofía do espírito, na que a veracidade dunha teoría depende do seu suceso preditivo. Ademais, o filósofo criticaba o modelo do “teatro cartesiano” do espiríto, que presupón un centro unificado de consciencia no cerebro, para propoñer no seu lugar o modelo das “versións múltiples” no que os procesos mentais están distribuídos e son paralelos, sen a necesidade dun punto central de tratamento. Unha concepción que pon en cuestión a idea dun “eu” unificado e subliña a ilusión retrospectiva na atribución dunha consciencia única aos actos mentais.

No artigo que publicamos a seguir, intentamos establecer un diálogo, partindo da súa obra para realizar unha reflexión diverxente ao tempo que admirativa.

Fucus nodosus (1843-1853), cianotipo de Anna Atkins.

A alma é movemento, non acción. A función emotiva marca a necesidade da alma como representación (Ta pathemata en te psykhé, “as impresións na alma”). En tanto que representación, determina ese movemento como identidade a partir da cal o dinamismo representativo vira acción. A acción xa é resultado da intervención da vontade, logo do libre albedrío do suxeito. E de aí xorde a correlación mundo-pensamento.

Como apunta Wilfrid Sellars, as intelixibilidades teñen que ver cunha acción intencional. Para Platón, por exemplo, isto último é o primodial. As intelixibilidades da xeometría converteríanse en pó e cinzas se non houbese cousas coma as intelixibilidades da vida.

Daquela o movemento é o elemento constitutivo da representación, razón pola que, por exemplo, a lingua literaria se caracteriza polo predominio da función poética, unha función centrada na emisión. A poesía épica, centrada na terceira persoa, mormente pon en xogo a función referencial mentres que a a poesía lírica, orientada á primeira persoa, está intimamente vencellada á función emotiva.

O emotivo refírese ao movemento orixinado por unha representación mediada, alude a unha emisión na que o obxecto intencional exerce a función xerárquica pois peneira as sensacións segundo as formas a priori da sensibilidade (as afeccións). O obxecto intencional outorga senso aos movementos que atinguen o suxeito quer por proximidade quer por afastamento, regulando e clasificando as relacións entre as cousas.

O mesmo tamén é verdade para a alma… con esta diferenza, como matiza Sellars: o físico convértese, considerado en abstracto respecto de toda capacidade para dar forma e de toda habelencia ou artesanía, no carácter heraclíteo (ethos ánthropos daímon). É un movemento incesante cara ao ser (para chegar a) e cara a deixar de ser (para deixar de chegar a). As almas, aínda por facer, teñen unha identidade xenuína precisamente por ese cambio. Abofé que son imperecedoiras no senso contundente de que non teñen principio nin final. E o Mundo da Alma é de seu un movemento parecido á eternidade.

Sensacións puras e sensacións elaboradas

O filósofo Daniel Dennett defendía que non ten por que haber unha fronteira fixa entre as explicacións da terceira persoa e a experiencia da primeira persoa… entre, coma quen di, a descrición da molécula do azucre e o seu sabor doce.

En filosofía, qualia (en singular, quale) defínense como as instancias individuais do subxectivo, da experiencia consciente. O termo qualia procede da forma do plural neutro do adxectivo qualis, que significa “desa clase” ou “dese tipo”, por poñer un exemplo concreto: “o que sabe especificamente coma unha laranxa, coma esta laranxa en particular”. Exemplos de qualia inclúen a sensación percibida coma dor no caso dunha dor de cabeza, o sabor do viño ou o roibén do ceo ao empardecer. Como características cualitativas da sensación, qualia contrastan coas afirmacións proposicionais máis focalizadas nas crenzas sobre a experiencia ca no experienciado directamente.

Dennett suxeriu, criticándoo, que qualia era “un termo pouco familiar para algo que pode ser moi familiar para todo o mundo: as maneiras en que as cousas nos parecen que son a cada un de nós”. E identifica catro propiedades que comunmente se lle atribúen a qualia. De acordo con elas, qualia é:

1) inefable; isto é, non se poden comunicar, ou apreixar por medio ningún que non sexa o da experiencia directa.

2) intrínseco; é dicir, non teñen propiedades relacionais, o que tampouco non cambia segundo a experiencia da relación coas outras cousas.

3) particular; ou sexa, todas as comparacións persoais de qualia son sistematicamente imposibles.

4) directa ou inmediatamente aprehensible de xeito consciente; é dicir, experimentar un quale é saber que se ten unha experiencia dun quale e sabelo é saber sobre ese quale.

Se existen qualia dese tipo, argumenta Dennett, daquela unha persoa cunha vista normal que vexa a cor vermella sería incapaz de describir a experiencia desa percepción mentres que un oínte que endexamais experimentase o que é a cor si ha ser quen de saber todo o que cómpre saber verbo da antedita experiencia. Aínda que é posible facer unha analoxía, tal como “o vermello parece cálido”, ou achegar unha descrición das condicións nas que esa experiencia acontece, do xeito “é a cor que ves cando a luz cunha lonxitude de onda de 700 N m se enfoca cara a ti”, quen defende esa concepción de qualia enfróntase a un tipo de descrición que é incapaz de fornecer unha completa descrición da experiencia.

Outra maneira de definir qualia é como sensacións puras ou “crúas”. Unha sensación pura é unha percepción en e por si mesma, considerada absolutamente illada de calquera efecto que poida exercer sobre o comportamento e sobre o modo de ser condutual. Pola contra, unha sensación elaborada, ou “preparada”, é aquela percepción considerada existente no que atingue aos seus efectos. Por exemplo, a percepción do sabor do viño é algo inefable, unha sensación pura, mentres que a experiencia da calidez ou da acidez causada por ese sabor do viño sería unha sensación elaborada. As sensacións preparadas non son qualia.

Unha estética da continxencia

A metáfora das formas na area da praia podería valer para indicar a posibilidade dunha estética como filosofía da percepción, ou mesmo como unha ontoloxía da continxencia. A posibilidade de que a filosofía se volvese asentar na percepción en troques de manterse na sensación; é dicir, que o eu conseguise manterse no plano da función poética, da emisión, isto é, sen que caese baixo un concepto.

Ambas as dúas, percepción e sensación, forman parte do mundo do que temos experiencia mais son dous tipos de representacións diferentes pois a súa continxencia procede no caso da primeira de qualia e, no caso da segunda, da razón. Proceso xenuíno, isto é, un proceso perceptivo, ou estético, no que a aísthesis (sensación), despois de ser tratada en relación co campo de senso da óptica, se despraza ao campo de senso da materia e da súa combinación produtiva, para acabar o proceso estético no campo de senso das artes plásticas. Tendo en conta que a noción de campo de senso é, segundo Markus Gabriel, o acceso ao significado mediante o acceso a un ámbito obxectual potencialmente independente da linguaxe e xeralmente independente da representación. É dicir, o acceso ao senso é independente de calquera elaboración consciente, de calquera representación. Qualia ten senso, logo existe.

Trátase en consecuencia do proceso polo que a materia pura se volve funcional. O motivo radica en que o estadio intencional (qualia) procede da materia, non da mente consciente nin da correlación mundo-pensamento, pois o que fai o suxeito é outorgarlle intención ao representala, ao “preparar” posteriormente a materia para cociñala como representación.

De aí que Sellars atine ao afirmar que o “mundo do corpo” é a materia pura definitiva. Precisamente porque non está elaborada, chega a existir espontaneamente, sen un deseño previo xa que mentres non hai corpo tampouco pode haber mente consciente, aínda que sexa a materia na que logo se orixina o deseño, na que logo se elabora a representación. Non hai, daquela, modelos, aínda que si existen Formas, as formas dos poderes elementais da materia crúa, das potencias.

En toda a súa obra, Dennett teimou en explicar o xeito en que un mundo que carece de alma pode dar pé a que a alma xurda del. Fíxoo poñendo toda a súa atención na formación e na función da mente humana. Nun dos seus últimos libros, From Bacteria to Bach and Back (2017), escribe:

“Hai un camiño retorto que leva, a través da xungla da ciencia e da filosofía, desde o insípido inicio que identifica a xente como simples obxectos físicos sometidos ás leis da física ata chegar a entender as nosas propias mentes conscientes.”

Trátase da cuestión da elaboración da representación a partir de Ta pathemata en te psykhé, das impresións na alma. Un problema que presupón que a mente consciente é coma un interruptor da luz. Dennett afirma que existen máis de tres dimensións e que podemos empregar as matemáticas para demostralo; aínda que haxa que esforzarse para imaxinalo mentalmente, iso non significa que non sexa real. Do mesmo xeito que pensaba que a totalidade do material que forma a alma resulta tamén igualmente difícil de imaxinar.

“Tempo cristalizado, memoria condensada”, por Óscar Pazos

By Publicado en Contemplar o mundo Etiquetado ,, Deixar un comentario

Representación epistemolóxica e materia caótica

O xeólogo e ensaísta Óscar Pazos, coma nos artigos anteriormente publicados Tempo inerte e O tempo e a forma no antropoceno, propón agora unha reflexión sobre como o tempo se incorpora á materia creando un rexistro concreto de sucesos. Non hai materia xeolóxica sen memoria, non hai proceso sen rexistro, e non é posible que o rexistro non se altere.

Mais o tempo queda incorporado das formas máis sutís, mesmo chegando á total condensación da materia na pura forma, coma unha memoria topolóxica. O tempo condesado nas simetrías dos cristais, nas superficies das rochas e nos límites das series e secuencias é un tipo de “memoria” da que collemos a información que nos permite reconstruír un “pasado” xeolóxico. Neste artigo, trátase unha realidade experimental nova, inaudita e apenas comprensible para a maioría de nós: os cristais de tempo. Tentando imaxinar eses cristais de tempo dende a experiencia xeolóxica, o autor bota man do coñecido paradoxo do devir heraclíteo, o da metáfora dun río que nunca é o mesmo río.

Materia caótica dun carballo representada polo tipo de corte ou sección efectuado tecnicamente.

Cristais de tempo

En 2012, o Premio Nobel Frank Wilczek teorizou sobre a existencia de cristais de tempo nos que as simetrías se materializarían na dimensión temporal en troques de facelo no espazo coma os cristais ordinarios que coñecemos. As súas teorías axiña se aprobaron e hoxe eses cristais temporais son realidades experimentais, aínda que fuxidías, apenas faíscas cuánticas criadas nos aceleradores de partículas. Polo de agora, non sabemos de nada diso na realidade, se é que alguén está nesa procura. Sexa como for, o salientable destes cristais de tempo é que, de feito, o tempo non pasa por eles ao ficar pechado na propia simetría coma nun xogo de espellos.

En aparencia, os cristais de tempo poñen do revés o ser-non-ser heraclíteo, compórtanse coma un río en movemento que segue sendo sempre o mesmo río aínda que o temporal non se chega a concretar, non se rexistra, simplemente é. Se puidesemos cruzar un río de tempo, fariámolo sempre no mesmo momento mais, se callar, non da mesma forma. É obvio, os cristais do tempo teñen marabillados os físicos e tamén os teñen preocupados na súa busca de os facer cadrar co segundo principio da termodináica, cousa que non está resolta. Abofé, a sensacional descuberta desafía o ser-non-ser heraclíteo tanto coma a nosa experiencia cotiá, secasí nun sentido distinto.

Contradicir a Heráclito resúltanos unha experiencia trivial amais de necesaria para acadar a continuidade e non sucumbir nun caos cognitivo. O río que cruzamos a diario é sempre o mesmo río, e así ten que ser para saber percorrer o camiño de volta. O seu circunstancial carácter non muda a repetida experiencia de cruzármolo cada día, leve máis ou menos auga, veña cunha enchente ou mansío. Ímolo facer de distinta forma mais sempre cruzamos o mesmo río. O sofisma heraclíteo pon en cuestión esa nosa experiencia cotiá do mundo, que semella máis o que sería un perfecto “cristal de espazo” polo que non pasaría o tempo, sendo sempre perfectamente igual a si mesmo.

Aprender xeoloxía é un xeito coma outro calquera de enfrontar o caos cognitivo para crear unha orde intelixible, secasí a relevancia dos límites na orde xeolóxica é moito máis ca unha necesidade, é unha evidencia sensitiva, visual, mesmo corporal, táctil. Ocórreseme que a música ofrece unha experiencia corporal, nese caso sonora, igualmente sensitiva dos límites metida nos ritmos, acordes, escalas tónicas, etc., mais a música ten lugar esencialmente no tempo e a súa dimensión espacial é problemática. Pola contra, a miúdo os límites xeolóxicos pódense ver, atravesar e apalpar, e as súa xeometría son os dentes de chave que nos abren a dimensión temporal. Velaí que descifrar a orde xeolóxica é, no inicio, unha aprendizaxe dos límites espaciais que envolven os tempos. E aquí a ontoxénese da aprendizaxe persoal reproduce a filoxenia da epistemoloxía da ciencia.

No revoltallo de rochas informes, apenas diferenciables unhas doutras, adoito esmagadas e remexidas, os límites son o abecedario da aprendizaxe xeolóxica. O recoñecemento dos minerais comeza tamén coas caras ben definidas dos cristais máis regulares: a forma xeométrica como manifestación da substancia mais tamén do tempo, por exemplo, nas pátinas, brillantes ou máis deslucidas que notamos nesas superficies. A orde secuencial das camadas sedimentarias definidas por límites ben paralelos e ordenados conforme a un sentido temporal —o máis vello, abaixo, o máis novo enriba— non só é o fundamento da xeoloxía básica que hoxe se aprende na escola, foi tamén a primeira guía xeolóxica dunha ciencia en formación e que, de feito, naquela altura non semellaba poder facer outra cousa que ordenar no tempo a secuencia de sucesos máis ou menos sorprendentes. Mais, unha vez aprendida a orde sedimentaria ideal, a aprendizaxe pasa ás dobras, cortes e crebas, a recoñecer as fallas e as deformacións xeolóxicas e os seus signos, atendendo entón ás puras xeometrías e formas dos obxectos xeolóxicos para resolver a deconvolución do revoltallo de xeometrías pregadas e escachadas outra vez ao estado ideal de camadas sedimentarias superpostas, as novas enriba das vellas.

E así foi como nun ambiente epistémico de aceleración e novidades, o xeito en que James Hutton definiu en 1787 a disconformidade angular que leva seu nome, entre o Silúrico e o Devónico e Carbonífero de Escocia, converteuse nun fito fundacional da ciencia xeolóxica. E aínda hoxe, a resolución dos “cortes xeolóxicos” é unha esixencia curricular case que litúrxica para os estudantes galegos do bacharelato de Ciencias; de feito, por formar parte estes problemas das oposicións do propio profesorado. A episteme actual tende a reproducir a filoxenia da propia ciencia.

Secasí, a definición dos límites xeolóxicos non é un simple constructo epistémico: moito do traballo e da investigación xeolóxica aplicada concrétase na súa pescuda e cartografía. Na investigación xeomineira, por exemplo, todos os esforzos van dirixidos a definir os límites do xacemento e o obxectivo principal da xeoloxía económica é concretar os límites entre recursos probados, posibles e potenciais. Certo que na dificultade temos tamén a evidencia destes limites non seren xa triviais, polo contrario, ben sutís e esquivos.

Procesos formativos e destrutivos

Así e todo, volvendo ao caso simple dos cortes xeolóxicos, a súa deconvolución tampouco ten propósito restaurativo, ou apenas, pois o interese non é tanto recuperar a situación inicial como reconstruír o propio proceso de deformacións que creou o revoltallo. E velaí que, en último termo, o obxecto da xeoloxía non son os sedimentos, non son as rochas vellas, non son os minerais, nin sequera restaurar o pasado, son os procesos que forman as rochas e as transforman, son os procesos formativos e destrutivos do planeta. De non ser así, a xeoloxía non había ser máis ca un simple colecionismo de rarezas e curiosidades naturais, unha busca de tesouros, ou unha simple crónica de sucesos. Ao pasarmos dos obxectos e os sucesos para estudar os procesos é cando entramos, xa de verdade, na xeoloxía.

O sofisma de Heráclito tivo o valor de se formular no intre en que os filósofos gregos pretendían obxectivar o coñecemento. Heráclito facía crítica do idealismo filosófico xusto na súa alborada. Mais, de certo, a súa ontoloxía do ser-río como devir, percurso ou discurso, cadra ben co que son os procesos xeolóxicos que atravesan o espazo e o tempo. Tampouco para a xeoloxía hai un río ideal, unha entidade metafísica ou unha lei matemática necesaria. A xeoloxía non é platónica. A xeoloxía é unha ciencia sen leis nin fórmulas, polo que tampouco ten excepcións, apenas anomalias. Na xeoloxía impera a casuística. Dese xeito, nin hai un río que sexa modelo de todos os ríos nin un rio pode ser modelo de seu. O Miño non é o mesmo río hoxe que hai dez millóns de anos mais tampouco no seu nacemento no Pedregal de Irimia e na súa foz na Guarda ten o Miño moito que ver consigo mesmo. E non quere dicir isto que na xeoloxía impere o relativismo, que moitas veces se confunde co feito de non haber leis fortes: pecisamente, os procesos xeolóxicos non son arbitrarios porque están vencellados a circunstancias e contextos materiais concretos.

E velaí a cuestión. Que un río fique a ser o mesmo río despois de que pase un instante ou dez millóns de anos, malia ser evidentemente outro río, ten que ver coa súa memoria xeolóxica. Un río é o mesmo río que foi en tanto discorre pola sua propia memoria xeolóxica, escrita nas fendas que o abrollaron, labrada nas rochas que erosionou, impresa nos vales que el escavou e acumulada nos sedimentos que amoreou.

Memoria é toda aquela información do pasado incorporada na materia e a partir da cal podemos reconstruír un pasado xeolóxico, facer unha historia xeolóxica. É dicir, toda a forma da materialidade que permite saber do río é memoria xeolóxica do río.

O río encana na súa propia memoria. Toda a xeoloxía do río fala da súa representación, resumida —condensada— nunha paisaxe. A paisaxe do río vai dende as montañas ata o mar, cubrindo toda a bacía fluvial, os vales (non só os leitos) mesmo meténdose baixo terra… Todo iso é a memoria do río, ao que se lle podería chamar ser-do-río en contraposición ao que sería o fluír-do-río. Por tanto, o río na mirada xeolóxica vai alén do río-proceso, do río-fluir, río-devir heraclíteo. A continuidade que non hai neste río-proceso, na auga do río sempre a mudar nin nas pedras que rolan, está na memoria xeolóxica do río: o leito, a bacía, as erosións e sedimentos que acumula… Todo iso forma un continuo co que as representacións humanas dan coherencia ao río no tempo e no espazo. Só desde o punto de vista humano, o ser do río non é a materia instantánea, é a sua memoria xeolóxica.

De aí que o paradoxal cristal de tempo nos debruce nunha contraintuitiva descorrelación entre espazo e tempo, pois se estamos afeitos á ficción dunha paisaxe fixa nun tempo que pasa, nese estraño universo a experiencia sería a de transitarmos o espazo sen pasarmos o tempo. A cuestión que xorde na miña perspectiva xeolóxica, claro, é que clase de memoria deixaría ese devir puramente espacial. Podémolo imaxinar? Podemos, por acaso, ter unha perspectiva da paisaxe deixada por un río remontando o seu propio tempo? Acho que sería unha experiencia onírica, como atravesar unha paisaxe sen mudar a nosa posición relativa, ou revivir unha experiencia sen ter memoria dela, o famoso déjà vu. E este é o tipo de memoria que eu esperaría atopar nas rochas dunha “terra de tempo”, unha memoria onírica, dubitativa, fuxidía, irrepetible e, ao cabo, non moi diferente da nosa memoria humana.